Maciej Polański - Elektroniczne bity.pdf - Artykuły na temat szeroko pojętej produkcji muzyki - Maqpi

TECHNOLOGIA Elektroniczne bity

Elektroniczne bity

Ścieżka nr 11

Dodatki\Bity

Maciej Polański

zdarza się słyszeć radiowy, a w szczegól-

ności klubowy hit, w którym nie zadba-

no o warstwę rytmiczną. Coraz trudniej-

szy rynek fonograficzny wymusza na

twórcach dbałość o brzmienie demo.

Czasy, kiedy duże wytwórnie inwestowa-

ły w studia nagrań dla artystów z kręgu

elektroniki, dance czy hip-hop dawno

przeminęły. Przesyłanie niemasterowa-

nego utworu, ze słabo zaznaczonymi

bębnami jest muzycznym samobójstwem,

chyba że ktoś jest wybitnym instrumen-

talistą/ką bądź wokalistą/ką. Oczywi-

ście istnieje wiele alternatywnych dróg

promocji własnej muzyki, homerecor-

ding rośnie w siłę i nagraniom umiesz-

czanym na bezpłatnych serwisach inter-

netowych często nic nie brakuje. Z jednej

strony można sądzić, że prawdziwe

Podstawą tworzenia

własnych bitów są

próbki, które można

nagrać samodzielnie,

ściągnąć z internetu,

„podkraść” z goto-

wych nagrań, skorzy-

stać z płyt samplingo-

wych lub – i to roz-

wiązanie będzie naj-

lepsze, przynajmniej

na początku zabawy

w tworzenie własnych

bitów – skopiować

z płyty dołączonej do

tego numeru EiS. Zaj-

rzyj do katalogu Do-

datki\Bity, w któ-

rym znajdziesz szereg

próbek przygotowa-

nych przez naszych

redaktorów i współ-

pracowników oraz

skopiowanych z po-

wszechnie dostęp-

nych archiwów

w sieci.

emocje i talent zawsze się obronią, ale

nie warto lekceważyć istotnych elemen-

tów brzmienia materiału muzycznego.

Z drugiej strony jest wiele przykładów

utworów o wątpliwych walorach arty-

stycznych, jednak ich dobre brzmienie

otwiera drzwi do kariery i pcha je na

szczyty list przebojów. Zaryzykowałbym

nawet stwierdzenie, że drugi scenariusz

jest bardziej prawdopodobny.

Artykuł ten przeznaczony jest dla

Czytelników, którzy nie chcą iść na

łatwiznę i korzystać z płyt z gotowy-

mi pętlami. W dobie wielogigabajto-

wych bibliotek „na każdą okazję”

staje się to szczególnie kuszące, jed-

nak samodzielne programowanie

daje znacznie większą swobodę

w kreowaniu aranżacji, jak również

w dopasowaniu poszczególnych ele-

mentów bitu w taki sposób, by ca-

łość brzmiała spójnie i dynamicznie.

Wielokrotnie na łamach EiS publiko-

waliśmy artykuły o przetwarzaniu

pętli i budowaniu z nich aranżacji.

Tym razem skupimy się na ich pro-

gramowaniu oraz nadawaniu brzmie-

nia.

Dlaczego nie pętle?

Większość znanych i szanujących się

artystów po prostu nie chciałaby usły-

szeć tych samych pętli w utworach in-

nych – nie tylko dlatego, że dyskredytuje

to w środowisku podobnych mu twór-

ców, ale także by w jakiś sposób wyróż-

niać się spośród tłumu remikserów.

Bit (od ang. beat, nie mylić z informa-

tycznym bitem – przyp. red.) jest inte-

gralnym elementem praktycznie każde-

go rodzaju muzyki rozrywkowej. Rzadko

„Kup najlepszy mikrofon na jaki cię stać i nagrywaj własnej

konstrukcji instrumenty perkusyjne oraz wszystko, co przyj-

dzie ci do głowy”.

Estrada i Studio • listopad 2005

Elektroniczne bity TECHNOLOGIA

Trackery

Początek lat dziewięćdziesiątych to era boomu tzw. trackerów.

Specyfika oprogramowania tego typu polegała na programowaniu

taktowych lub dwutaktowych sekwencji. Każdy z wierszy mógł za-

wierać informację nutową, której przypisana była ośmiobitowa

próbka, lub informację o jej modulacji. Im bardziej zaawansowana

wersja, tym więcej ścieżek (a więc kolumn) i modulacji. Do złudze-

nia przypominało to wstukiwanie cyferek (nutki) i formuł (modula-

cja) w Excelu. Ustalenie pewnych standardów w obrębie formatów

pozwoliło na połączenie sił demosceny twórców animacji graficz-

nych z muzykami-amatorami. Z uwagi na ograniczoną do 8-bitów

i 22kHz rozdzielczość (a więc 11kHz w paśmie słyszalnym) muzyka

ta nigdy nie wydostała się z podziemia i traktowana była jako

przedpole homerecordingu. Uczestnicy tego zjawiska mieli, jak są-

dzę, świadomość konsekwencji ograniczeń technologicznych i wy-

patrywali na horyzoncie rewolucji technologicznej. Wielu przedsta-

wicieli sceny elektronicznej zaczynało właśnie od trackerów.

niem półfabrykatów, w których kil-

ka fraz wokalnych przeplata się z so-

lówką instrumentalną do zgrabnie

samplowanego bitu. Popularność

składanek z cyklu „cafe cośtam”

nie słabnie, jednak częsty brak prze-

myślanej aranżacji i grająca przez

cały utwór pętla czynią je muzyką

tylko i wyłącznie podkładową. Poza

wieloma elementami to właśnie

różnicowanie bitu pozwala budo-

wać napięcie, odróżnia refren od

zwrotki, nawet jeśli ten klasyczny

podział wydaje się anachronizmem.

WACO: „Istotne jest strojenie instrumentów perkusyjnych”

WACO – produ-

cent i realiza-

tor studyjny.

Ukończył Pry-

watną Szkołę

Muzyczną II st.

Im. M. Karłowi-

cza w klasie gi-

tary klasycznej.

W 2001 wydał

dla BMG album

Waco „Świeży

Materiał”.

Współpracował z czołówką polskiej sceny rapowej m.in.: Hemp

Gru, WWO, Morwa, Ziperą i Włodim.

Jak programujesz bity?

Sztuką jest tak zaprogramować bębny, aby miały jak największą ener-

gię – nawet w stosunkowo niskich tempach np. od 85 do 89BPM

i sprawiały wrażenie szybszego rytmu. Aby tak było, wszystkie próbki

muszą być dobrze przycięte. W edytorze plików na dużym powiększe-

niu wycinam niepotrzebną ciszę, ale tak by nie pozbawić próbek ich

naturalnego brzmienia. Po załadowaniu do samplera – w moim przy-

padku jest to Akai MPC4000 – podwójne, szybkie wyzwalanie stopy

nie może sprawiać wrażenia opóźnienia czy koślawego rytmu. Po zała-

dowaniu podstawowych próbek do samplera przechodzę do ich edycji:

kształtowania obwiedni wzmocnienia, czyli ataku i wybrzmienia. Na-

wet ostro i nieciekawie brzmiący hi-hat po ustawieniu naprawdę du-

żego ataku nabiera charakteru. Gdy stopa ma zbyt „rockowy ” charak-

ter także kombinuję z atakiem. Większość nowoczesnych samplerów

programowych i sprzętowych ma możliwość zaawansowanego progra-

mowania, czyli przypisywania określonych parametrów MIDI. Zazwy-

czaj parametr siły nacisku (velocity) steruje głośnością. Można go jed-

nak przypisać do ataku czy wysokości. Czasami kopiuję tę samą

próbkę na kilka padów (klawiszy) i ustawiam różne wartości ataku,

minimalnie odstrajam bądź ustawiam przesunięcie w panoramie. Przy

układaniu rytmu korzystam z nich w różnych kombinacjach.

Aby bębny brzmiały spójnie wysyłam je na wspólny pogłos w sam-

plerze. Na dużej głośności ustawiam jego podstawowe parametry,

czyli czas wybrzmienia w okolicach 1,5 sekundy i predelay tak, aby

pierwsze odbicie z sali miało charakter rytmicznego powtórzenia

– potem sciszam do poziomu, jaki mnie satysfakcjonuje.

Kolejnym etapem, dla mnie bardzo istotnym, jest strojenie instru-

mentów perkusyjnych. Manipulując parametrem pitch staram się ze-

stroić względem siebie wysokość dźwięku poszczególnych instrumen-

tów: stopy, hi-hatu i werbla. Czasami programuję tak, że jeden klawisz

wyzwala kilka próbek, np. przypisuję ten sam dźwięk stopy dwukrot-

nie, tylko że ten zdwojony jest dużo niższy – nawet o oktawę – i ma

ustawiony filtr dolnoprzepustowy oraz dużo większy atak niż ten o ory-

ginalnej wysokości, co daje efekt basowego podmuchu.

W trakcie programowania brzmień zaczynam stopniowo układać

rytm. W hip-hopie, w odróżnieniu od muzyki rockowej, akcenty ryt-

miczne wypadają na słabe części taktu. Tak jest z hi-hatem, który

musi mieć puls i jest akcentowany na „i”. Wgrywam te akcenty manu-

alnie i w razie potrzeby poprawiam wpisując odpowiednie wartości ve-

locity. Zazwyczaj kwantyzuję zagrane frazy, jednak część uderzeń stopy

zostawiam bez kwantyzacji – wgrywam je później, gdy mam już szkie-

let rytmu.

Korzystasz głównie z próbek?

Tak. Największą satysfakcję dają mi zestawy przygotowane samodziel-

nie. Czasami jednak użycie pętli cicho w tle dodaje mięsistości i cha-

rakteru. Przy produkcji płyty „Jak nowonarodzony ” razem z Włodim

znaleźliśmy całą pętlę perkusyjną zagraną na żywo, ale ze słabym

brzmieniem stopy i werbla. Filtrem górnoprzepustowym wycięliśmy

cały środek i dół, i w ten sposób uzyskaliśmy pętlę czystego hi-hatu,

do którego dołożyliśmy swój rytm zaprogramowany w Akai. Tak po-

wstał bit do utworu „U.L.I.C.A i K.L.U.B.”

Ile czasu zajmuje ci stworzenie bitu?

Sam rytm można zagrać na żywo bądź przy użyciu funkcji Note Repeat

sekwencera Akai MPC i jest to już czysta przyjemność. Więcej czasu

trwa uzbrojenie go w odpowiednie brzmienia – znalezienie pasujących

sampli, ich pocięcie i połączenie z kolejnymi instrumentami.

Jak wygląda twój zestaw narzędzi do obróbki dźwięku?

Sumę z samplera bądź ścieżki stopy i basu wypuszczam na lampowy

korektor marki Summit. Podbijam na nim szeroko basy z zakresu

30-60Hz, po czym sygnał wchodzi na stereofoniczny kompresor marki

Amek ustawiony na wolny atak (około 30-50 ms) i długi czas Release,

co daje efekt punktowych uderzeń w niskich częstotliwościach.

Możesz wskazać artystów, których dokonania szczególnie cenisz?

Z klasyków hip-hopowych na pewno Pete Rock oraz DJ Premier, u któ-

rego słychać wpływ didżejskiego podejścia do cięcia sampli. Z now-

szych brzmień – Timbaland, zwłaszcza z produkcji na wcześniejszych

płytach Missy Elliott. Jego podziały rytmiczne naprawdę bujają.

W niektórych kręgach wręcz nie

wypada wstawianie nieprzetworzo-

nych pętli tym bardziej, że płyty

samplingowe zawierają często ma-

teriał do wykorzystania w jasno

zdefiniowanym podgatunku i tym

samym mają wąską grupę odbior-

ców. Zafascynowani tym samym

gatunkiem artyści odnajdują się

w sieci, na forach internetowych

czy wreszcie w środowiskach klu-

bowych. Warto wówczas czymś za-

błysnąć – np. umiejętnością two-

rzenia tłustych bitów od podstaw.

Jakie inne korzyści, poza poważa-

niem u kolegów po fachu, mogą

wynagrodzić godziny rysowania

myszką w sekwencerze czy szuka-

nia odpowiedniej próbki stopki? Je-

śli przyjąć, że muzykę klubową

opiera się na dobrze wykreowanym

bicie, używanie pętli jest drogą na

skróty i żaden szanujący się arty-

sta nie wyobraża sobie podpisania

się pod produkcją, której podstawy

(bitu) nie stworzył samodzielnie.

Słuchając wielu nagrań klubo-

wych często zastanawiałem się,

w jak wielu bit powstał na potrze-

by konkretnych utworów. Modna

w ostatnim czasie muzyka w kli-

macie house i lounge w zastrasza-

jącej części powstaje z wykorzysta-

Yamaha RM1x – no-

woczesny groovebox

z wbudowanym modu-

łem brzmieniowym.

Dla każdej ścieżki

MIDI można tworzyć

do 256 jednotakto-

wych sekwencji.

Budowanie własnego bitu daje

ogromne możliwości jego później-

szego modelowania na etapie mik-

su. To jak kładzenie fundamentu

pod dom – niesolidne wykonanie

podwalin pod utwór może zagrozić

całej jego konstrukcji. Dlatego nale-

ży zadbać o dobry budulec. Jeśli

utwór ma być energetyczny, poten-

cjalny materiał powinien wykazy-

wać te same cechy. Niezależnie od

tego czy jest to house, drum & base

czy hip-hop, warto poświęcić trochę

czasu na dobór próbek.

Jeśli nie znasz pro-

gramu ReBirth firmy

Propellerheads mu-

sisz koniecznie to

nadrobić. To pierwsza

bardzo udana próba

rekreacji klasycznych

maszyn perkusyjnych

firmy Roland. Rzecz

warta zainteresowa-

nia o tyle, iż program

jest dostępny za

darmo – wystarczy

wejść na stronę

www.rebirthmu-

seum.com.

Własny bank

Rozpocznij zbieranie barw perku-

syjnych. Pogrupuj je w katalogach

tj. stopki, werble itd. Wiele z nich

znajdziesz na naszych płytach oraz

na stronach internetowych. Prze-

prowadź „polowanie” na próbki in-

strumentów perkusyjnych z nagrań

artystów, których cenisz najbardziej.

Nie będzie to łatwe, gdyż w więk-

szości wypadków grających teore-

tycznie w zupełnie innym paśmie

instrumentów nie sposób odsepa-

rować. Będziesz musiał np. stoczyć

walkę z wybrzmiewającym pogło-

sem nałożonym na inne partie. Przy

odrobinie szczęścia wolne sample

znajdziesz we wstępie lub w brea-

kach. Zresztą nawet gdy stopce to-

warzyszy słyszalny hi-hat, można

go potraktować jako jej integralną

cześć. Należy wówczas pamiętać,

Estrada i Studio • listopad 2005

TECHNOLOGIA Elektroniczne bity

by dobrać do budowy pętli hi-haty o po-

dobnym stroju i barwie. Wielu artystów

sampluje z winyli, by ich próbki miały

pożądany przybrudzony charakter. Dróg

jest wiele. Oto rada, jakiej udzielił mi

Dave Jones aka Zed Bias (weteran UK-Ga-

rage i 2-step): „Kup najlepszy mikrofon

na jaki cię stać i nagrywaj własnej kon-

strukcji instrumenty perkusyjne oraz

wszystko, co przyjdzie ci do głowy”. Po-

noć pośród stale wykorzystywanych

przez niego instrumentów jest shaker

własnej produkcji, który skonstruował

wiele lat temu...

Jak wykorzystać tak zgromadzony

potencjał? Najprościej uruchomić sam-

pler i przypisać po kilkadziesiąt próbek

określonych kategorii różnym kanałom

MIDI. Kolejnym krokiem jest przygoto-

wanie sekwencera. Najłatwiej, gdy

każdej kategorii odpowiada oddzielna

ścieżka MIDI. Wówczas, po stworzeniu

szkieletu warstwy perkusyjnej można

testować i wymieniać próbki poprzez

transpozycję, np. w Cubase w oknie In-

spectora, klikając na strzałkę TRANSPOSE

UP/DOWN . Posiadacze myszki z „kół-

kiem” mogą bez klikania dokonywać

transpozycji, a więc zmienić np. hihat25

na hihat26 itd. Są dwie zalety takiego

rozwiązania: barwy można zmienić na

każdym etapie miksu, a umieszczenie

w różnych sekcjach samplera pozwala

na niezależne modelowanie każdej

próbki.

Programy

Kolejnym ważnym etapem jest wy-

bór... odpowiedniego sprzętu lub opro-

gramowania. W tym celu sprawdzi się

Propellerhead Rea-

son przygotowany do

pracy nad partią bęb-

nów. Każdy moduł za-

ładowany jest plikiem

RX2 pełnym pojedyn-

czych uderzeń. To

tylko jedna z tysiąca

innych możliwości...

prawie każdy sampler, który można za-

pełnić próbkami rozrzuconymi na co

najmniej osiem kanałów MIDI. Chodzi

o to, aby na etapie poszukiwania pró-

bek przełączanie pomiędzy nimi było

wygodne. Wybór wyspecjalizowanych

do tworzenia warstwy perkusyjnej pro-

gramów jest ogromny, np. Native Instru-

ments Battery, LinPlug RMIV, Steinberg

LM4 itp. Sądzę jednak, że najbardziej

wszechstronnym narzędziem do tworze-

nia warstwy rytmicznej jest Spectraso-

nics Stylus RMX, którego autorzy odda-

ją w ręce użytkownika nie tylko prawie

10GB pociętych na plastry pętli, ale tak-

że zestawy stopek, werbli, talerzy itp.

Niestety, aby wykorzystać własne prób-

ki należy je uprzednio połączyć w jeden

plik dźwiękowy, zapisać w formacie REX

lub RX2 (niezbędny będzie ReCycle fir-

my Propellerhead) oraz przekonwerto-

wać do formatu czytanego przez Stylu-

sa (konwerter jest na wyposażeniu

Stylusa).

W Reasonie nie mo-

gło zabraknąć modułu

maszyny perkusyjnej.

Wygląd interfejsu do

złudzenia przypomina

RB-338, ale możli-

wość wczytywania

i modelowania zesta-

wów sampli oraz wir-

tualne wyjścia audio

dają ogromną swo-

bodę działania.

Poznać twórcę po pętli...

Warto otwierać pętle ulubionych wykonawców w programach edycyjnych (WaveLab, Sound Forge itp.) i analizować ich kształt.

Bardzo wiele można się nauczyć porównując własnoręcznie zaprogramowany bit z bitem samplowanym z płyty cenionego artysty.

Bezpośrednia konfrontacja graficznej prezentacji obu pętli jest szczególnie pomocna przy próbie odtworzenia poszukiwanego

brzmienia. Zauważyć można wiele szczegółów, np. ile „miejsca” (czyli energii w miksie) pochłania stopka, czy werble lub klaps do-

brze korespondują ze stopką oraz czy pętla jest odpowiednio obrobiona dynamicznie. Oczywiście trudno będzie oceniać brzmie-

nie, ale od tego na szczęście jest nasze ucho. Dla przykładu prezentujemy analizę wybranych próbek house’owych:

Umiarkowanie kompresowana pętla z miękkim brzmieniem stopy

i wyraźnie zaznaczonym „klapsem”.

Szybka, bardzo mocno skompresowana pętla house’owa.

Obraz stopki wskazuje na bardzo dużą ilość niskich częstotli-

wości (czy aby nie za dużą?).

A może jednak hardware?

Wszystko zaczęło się od maszyn per-

kusyjnych. Nikomu nie trzeba chyba

przedstawiać takich klasyków jak Ro-

land TR-808 i 909. Brzmienie TR-808

powstaje w wyniki syntezy analogowej,

podczas gdy TR-909 to hybryda łącząca

sampling z syntezą. Zmodyfikowano

brzmienie stopy i werbla, a trudne do

odtworzenia barwy talerzy zostały

w tym wypadku samplowane. Z uwagi

na wysokie koszty pamięci ich rozdziel-

czość została ograniczona do 12 bitów,

co nadaje im drapieżny charakter lo-fi.

Po latach TR-808 i TR-909 doczekały

się swojej wirtualnej repliki pod nazwą

ReBirth firmy Propellerhead, która jest

świadectwem ogromnej wszechstron-

ności połączonych w tandem maszyn.

Poza tym istnieje wiele sprzętowych

Graficzna prezentacja instrumentów wskazuje na wykorzystanie

pochodnych brzmienia klasycznej maszyny perkusyjnej tj. TR-909.

Krótkie brzmienia nadają pętli selektywny charakter. Najniższe pa-

smo wygląda na dobrze kontrolowane. Wypełnione miejsce pomię-

dzy kolejnymi uderzeniami stopy wskazuje na obecność instrumen-

tów perkusyjnych takich jak shaker lub konga. Prawdopodobnie

pętla nie zawiera klapsa (lub jest on cicho miksowany i dobrze zin-

tegrowany ze stopą).

Estrada i Studio • listopad 2005

Elektroniczne bity TECHNOLOGIA

klonów, do których zaliczyć można Novation

Drumstation (wirtualny analog) czy mniej

znany acz wyrafinowany Jomox XBase09

(analog). Ich brzmienia są obecne niemal

wszędzie – w syntezatorach, na płytach sam-

plingowych itp. Oryginały są dziś rarytasem,

gdyż ich produkcji zaprzestano kilkanaście

lat temu.

Aktualnie produkowane maszyny perkusyj-

ne (grooveboxy) takie jak Akai MPC1000 czy

seria Electribe-S firmy Korg pozwalają na ła-

dowanie nie tylko pojedynczych próbek, ale

także pętli. Produkcji nowoczesnych maszyn

nie zaprzestała też firma Roland, czego przy-

kładem jest MC-909. Prawie wszystkie urzą-

dzenia tego typu dostępne na rynku wyposa-

żone są w dodatkowe wyjścia audio, aby

umożliwić miksowanie zgrupowanych ścieżek

z wykorzystaniem sprzętowych procesorów

efektów czy kompresorów. Kilka lat temu wy-

dawało się, że grooveboxy znikną z półek

sklepów, jednak dla wielu twórców rosnące

możliwości oprogramowania nie są w stanie

zastąpić komfortu pracy wynikającego z faktu

obcowania z prawdziwym sprzętem. Zapewne

każdy kto miał okazję wybijać rytm na gumo-

wych padach serii MPC przyzna, że to przy-

jemne zajęcie...

MECHANIX: „Dobieram brzmienia do stylu”

MECHANIX – mu-

zyk i producent od

wielu lat aktywny

na polskiej scenie

klubowej. Nie jest

didżejem; koncen-

truje się na graniu

live-actów z in-

strumentów elek-

tronicznych.

W muzyce fascy-

nuje go przede

wszystkim tech-

niczna strona jej

tworzenia.

Ile czasu poświę-

casz na tworzenie

bitu?

Najczęściej zaczy-

nam od programo-

wania perkusji,

chyba że mam już

fajny motyw melo-

dyczny, to zaczy-

nam dobudowywać

bit wokół niego. Bit

jest jedną z naj-

ważniejszych rze-

czy w muzyce jaką

tworzę. Najwięcej

czasu spędzam

nad doborem od-

powiednich próbek

i korekcją poszcze-

gólnych brzmień.

Czasami zajmuje to chwilę, a czasem trwa bardzo długo

w zależności od stopnia skomplikowania rytmu. Czasem śla-

dów perkusyjnych może być baaardzo dużo...

Z jakich materiałów korzystasz? Próbki czy pętle?

Zgromadziłem pokaźną bazę próbek, które mi odpowiadają.

Dobieram brzmienia w zależności od tego czy zajmuje się pro-

dukcją house, techno, czy progressive. Cały czas jednak po-

szukuję i wykręcam z gotowych próbek coś nowego.

Jakich artystów wskazałbyś jako swoich mistrzów?

Trudno mi podać konkretne nazwiska. Mam swoje ulubione

utwory klubowe, ale jest ich zbyt dużo, by je wymienić. Często są

to różni wykonawcy, którzy co jakiś czas mają swoje „strzały ”.

Czasem wydaje mi się, że elektroniczna muzyka klubowa ma

swoje granice, ale wtedy właśnie do moich uszów dociera coś,

czego bym się nie spodziewał, a wtedy czekają mnie kolejne

godziny prób osiągnięcia zadowalającego mnie brzmienia.

Jak powstaje rytm

do twoich utworów?

Może zacznę od

końca, czyli od celu

do jakiego dążę. Przede wszystkim zależy mi na tym, żeby

bit był mocny. Użycie pętli właściwie odpada, chyba że sta-

nowią one dodatek. Mam na myśli loopy instrumentów ta-

kich jak bongosy czy przeszkadzajki, które trudno zaprogra-

mować, aby brzmiały jak nagrane na żywo. Fundament per-

kusji musi być oparty na pojedynczych samplach. W mu-

zyce klubowej to oczywiście stopa, klaps i hi-haty. Ostatnio

panuje moda na „pompowanie” i to się fajnie sprawdza

w klubie.

Co to jest pompujący bit?

To stopa zdecydowanie wystająca z miksu, gdzie na sumę

zapięty jest kompresor z bardzo agresywnymi ustawieniami.

Przez ułamek sekundy kiedy uderza stopa wszystko jest za-

głuszane. Dobra kompresja to połowa sukcesu, dlatego jest

to niekończąca się droga prób i błędów – a niestety nie ma

złotego środka...

TECHNOLOGIA Elektroniczne bity

Ścieżka MIDI ze stopką nie powinna być umieszczana na pierwszym kanale lub jako

pierwsza w sekwencerze. Te minimalne przesunięcia mogą mieć odczuwalny wpływ

na spójność partii rytmicznych.

Rysujemy w edytorze

Niedoskonałość MIDI

Ponieważ MIDI jest protokołem o sze-

regowej transmisji danych, komunikaty

dla nut ustawionych w tym samym

punkcie w czasie będą transmitowane

kolejno po sobie. O kolejności decydują

ustawienia w sekwencerze, zazwyczaj

pierwszeństwo mają komunikaty na

pierwszym kanale przed tymi na dru-

gim itd. Podejmowano pracę nad udo-

skonaleniem protokołu, jednak po tym

jak stał się światowym standardem

trudno było wprowadzić jakiekolwiek

zmiany. W przypadku pracy z nowocze-

snym oprogramowaniem i samplerami

sprzętowymi problem praktycznie nie

istnieje. Wciąż jednak wielu artystów

pracuje z wykorzystaniem sprzętowych

samplerów sprzed kilkunastu lat oraz

sekwencerów o mniejszej rozdzielczości

(słynny kolektyw Jazzanova przyznaje

się do korzystania z Atari do programo-

wania sekwencji).

Moje doświadczenia wskazują, że

ścieżka MIDI ze stopką nie powinna być

umieszczana na pierwszym kanale lub

jako pierwsza w sekwencerze. Te mini-

malne przesunięcia mogą mieć odczu-

walny wpływ na spójność partii rytmicz-

nych. Gdy pętle wzbogacamy o zapro-

gramowaną dodatkowo stopkę wówczas

nawet najmniejsze przesunięcia fazowe

będą słyszalne. Dlatego decydując się

na połączenie dwóch brzmień w sam-

plerze sprzętowym najlepiej utworzyć

dwie warstwy, aby tylko jeden komuni-

kat powodował ich wyzwolenie. Artyści

borykający się z wieloma problemami

na styku sekwencer-sampler często się-

gali po sprawdzone rozwiązania, czyli

maszyny perkusyjne. W swoim czasie

seria MPC, E-mu SP-1200 i TR-909 nie

miały sobie równych jeśli chodzi

o brzmienie i timing.

wiał brzmienie zespołów grających na

żywo. Warto poeksperymentować. Sta-

rannie dostrojone do tonacji utworu

próbki perkusyjne pozwalają budować

oszczędniejszy aranż i bardziej selek-

tywne brzmienie.

Oryginalna stopka.

Rekreacja

Moda na rekreację brzmień orygina-

łów nie słabnie. Dźwięki perkusyjne

mają zazwyczaj złożoną strukturę, więc

do ich odtworzenia potrzebne jest do-

kładne rozpoznanie składowych, czyli

przebiegów podstawowych. Próbka

stworzona na drodze syntezy, nawet

wirtualnej, z pewnością nabierze cha-

rakteru, a może i analogowego posma-

ku. Stopkę można uzyskać także w dro-

dze samooscylacji filtru. Najlepiej użyć

dwóch obwiedni, z których jedna zdefi-

niuje wyższe pasmo (bardzo krótki czas

wybrzmiewania), a druga będzie stero-

wać całością i przejmie kontrolę nad

najniższym pasmem (czas wybrzmiewa-

nia w zależności od potrzeb). Barwy ta-

lerzy najłatwiej odtworzyć z pomocą ge-

neratora szumów, obwiedni i filtru.

Otrzymane prostymi metodami barwy

będą przypominały brzmienie wcze-

snych maszyn perkusyjnych. Do wyge-

nerowania werbla warto użyć dwóch

oscylatorów, w tym generatora szumów.

Im większe możliwości syntezatora, tym

lepiej – najciekawsze barwy perkusyjne,

z jakimi się zetknąłem w ostatnim cza-

sie, pochodziły z Absynth 3 firmy Native

Instruments...

Stopka z zmienionym w drodze „rysowania” początkiem.

Stopka z nieznacznie wygładzonymi pierwszymi wierzchołkami w celu

uzyskania ciemniejszej barwy.

Samplowanie mistrzów

Posłuchaj nagrań ulubionych twór-

ców koncentrując uwagę na aranżacji

partii perkusyjnych. Jeśli już podpatry-

wać pracę innych, to najlepiej mistrzów.

Stwórz katalog, w którym zachowasz

zgrane własnoręcznie z płyt zapętlone

bity z określeniem ich pochodzenia

i tempa w nazwie pliku. Pozyskane

w ten sposób pętle mogą posłużyć jako

wzorzec do tworzenia własnych bitów,

a także jako punkt startowy do pracy

nad remiksem. Wielu znanych remikse-

rów rozpoczyna pracę od podstawienia

gotowych pętli. Większość programów

w prosty sposób potrafi dostosować

tempo oryginalnej pętli do tempa pro-

jektu, więc nie zajmuje to dużo czasu.

To szybki sposób na określenie tego, jak

powinny brzmieć w nagraniu bębny.

Stopka z mocniej zniekształconym początkiem ma bardziej zaznaczony,

agresywniejszy atak.

Strojenie

W wirtualnym świecie samplerów pro-

gramowych strojenie sampli jest stosun-

kowo łatwe. Jakże inaczej zabrzmi stop-

ka odstrojona dwa półtony w górę! Może

charakterystyczne „piłkowate” brzmie-

nie jest właśnie tym, czego szukasz?

Odstrajanie może służyć nie tylko zmia-

nie barwy. Techniką, o której rzadko

mówi się w przypadku elektroniki jest

precyzyjne strojenie instrumentów, któ-

rym zwykle nie przypisuje się konkret-

nej wysokości. Zabieg ten zwykle popra-

Estrada i Studio • listopad 2005

Maciej Polański - Elektroniczne bity.pdf

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: