Elektroniczne Modyfikatory Dzwieku - Stanislaw Dinter.pdf - Audioelektronika - waclaw.sz

Spis treści

Od autora

1. Wprowadzenie

2. Układy zniekształcające

2.1. Przystawka DISTORTION z ogranicznikiem w pętli sprzężenia zwrotnego

2.2. Przystawka DISTORTION z ogranicznikiem na wyjściu

3. Automatycznie przestrajane filtr y obwiedniowe

3.1. Przystawka ENVELOPE FILTER ze wzmacniaczem operacyjnym

3.2. Przystawka ENVELOPE FILTER z układami CMOS

4. Bramki szumowe

4.1. Bramka szumowa z tranzystorem kluczującym

4.2. Bramka szumowa ze wzmacniaczem VCA/OTA

5. Kompresor y

5.1. Przystawka SUSTAINER

5.2. Przystawka KOMPRESOR

6. Przesuwniki faz y

6.1. Przystawka PHASING czterostopniowa

6.2. Przystawka PHASING sześciostopniowa

7. Przesuwniki faz y z elementami CTD

7.1. Przystawka FLANGER

7.2. Przystawka FLANGER z rozbudowanym układem regulacji

8. Efekt y chóralne — CHORUS

8.1. Przystawka CHORUS

8.2. Urządzenie wirofoniczne — ROTOR STRING CHORUS

9. Układ y opóźniające z elementami BBD

9.1. Przystawka sztucznego pogłosu i echa 300 ms

9.2. Przystawka sztucznego pogłosu i echa 600 ms

102

10. Uwagi końcowe

123

Literatura 128

_K_M_______

1. Wprowadzenie

Wielowiekowy proces doskonalenia instrumentów muzycznych postępo

wał wraz z poszukiwaniami nowych i świeżych brzmień w muzyce. Gdy

wydawało się, że możliwości instrumentalne sięgają swego kresu, w sys

tematyce instrumentów muzycznych około połowy stulecia pojawiła się nowa

rodzina nazwana elektrofonami. Elektrofony — instrumenty elektromechani

czne albo elektroniczne, których brzmienie powstaje przy udziale obwodów

elektronicznych, stworzyły nieprzebrane bogactwo materiału dźwiękowego,

przełamując zakazane horyzonty tradycyjnych instrumentów orkiestrowych.

Doniosły ten przełom wyznaczył dalszy i jakże frapujący postęp w dziedzinie

instrumentów muzycznych.

Wszechobecnie zelektronizowana muzyka swój ,"monstrualny" pochód

rozpoczęła jeszcze w pierwszej dziesiątce lat naszego stulecia ważącym 200

ton(!) instrumentem o nazwie Telharmonium konstrukcji Thaddeusa Cahilla.

W następnych latach pojawiły się inne instrumenty, o których warto wspom

nieć. Były to — aeterophon, thereminovox, ondes martenot oraz trautonium.

Niektóre z nich znalazły zastosowanie w kinematografii epoki kina niemego

i w radio. Później doczekały się nawet własnych partytur — D. Milhaud,

P. Hindemith.

Pierwszymi technicznie dojrzałymi instrumentami elektrycznymi, były

pochodzące dopiero z połowy lat 30-tych elektromechaniczne organy Ham

monda, nieco później Wurlitzera i Baldwina oraz gitara elektryczna Walkera

z sześcioma głowicami. Instrumentom tym należną rangę nadał amerykański

jazz zaznaczając to wybitnymi nagraniami płytowymi — F. Waller, E. Durham,

Ch. Christian i nieco później J. Smith.

Zainteresowanie instrumentami elektronicznymi znacznie ożywiło się

w latach 50-tych i 60-tych. Wówczas to nastąpiła niepohamowana ekspansja

muzyki pop — E. Presley, The Beatles, co ostatecznie przesądziło, że

„elektryfikacja" zespołów estradowych przestała być swego rodzaju finezją,

a stała się koniecznością.

Elektrofony w miarę rozwoju techniki doskonalono, jednakże epokowy

przełom w tej dziedzinie nastąpił wraz z ukazaniem się pierwszego syn

tezatora dr Roberta Mooga w latach 60-tych. Syntezator Mooga wykazał, że

kojarzenie pewnych układów elektronicznych z instrumentami muzycznymi

umożliwia dowolną modyfikację ich brzmienia. Ingerencja w materiał dźwię

kowy tradycyjnych instrumentów takimi układami elektronicznymi jak filtry

VCF, wzmacniacze VCA, ring generatory, przesuwniki widma, generatory

VCO stwarza nowe, zaskakujące i niezwykle szerokie możliwości brzmienio

we. Dalszy rozwój elektrofonów doprowadził do współczesnej mikroproceso

rowej syntezy dźwięków, a przedtem nieznanej i niemożliwej do uzyskania

różnorodności.

Niezależnie od autonomicznych instrumentów elektronicznych, z począt

kiem lat 60-tych pojawiły się niewielkie przystawki przeznaczone do współ

pracy z instrumentami strunowymi i klawiszowymi, wykorzystujące niektóre

układy elektroniczne stosowane w pierwszych syntezatorach. Nastąpił jakby

odrębny rozwój tego sprzętu, który stanowił i nadal stanowi uzupełnienie

instrumentów muzycznych.

Przystawki te, zwane modyfikatorami brzmienia lub po prostu przystaw

kami efektowymi, stały się szczególną właściwością instrumentarium współ

czesnej muzyki pop. Stosowane powszechnie w zespołach estradowych,

stanowią wraz z instrumentem nowy i inny zelektronizowany instrument

muzyczny.

Z racji intensywnie rosnącego zapotrzebowania powstał odrębny prze

mysł elektroniczny, specjalizujący się w wytwarzaniu urządzeń modyfikują

cych. Wśród liczących się firm należy wymienić takie jak: MXR, Elektrohar-

monix, Roland-Boss, Yamaha, Ibanez, Peavey, Fender, Marshall i wiele

innych. Firmy te znacząco przyczyniły się do wyodrębnienia nowej i specyfi

cznej dziedziny jaką jest elektronika instrumentów muzycznych.

Owa specyfika polega na zgoła odmiennym traktowaniu pewnych właś

ciwości i parametrów toru elektroakustycznego. Dotyczy to zamierzonych

deformacji sygnałów w torze. Osobliwymi rozwiązaniami układowymi wpro

wadza się zniekształcenia liniowe i nieliniowe, przesterowania, przesunięcia

fazy, opóźnienia — słowem wszystkie te elementy, które są szkodliwe

i niepożądane w konwencjonalnym pojęciu toru elektroakustycznego.

Odmienne te kryteria znalazły również wyraz w nazewnictwie nie zawsze

zgodnym z tradycyjnie przyjętą nomenklaturą elektroniczną. Wiele określeń

wywodzi się z nazewnictwa firmowego lub żargonu środowiskowego. Ter

minologia, jak i sama nazwa tej dziedziny elektroakustyki, nie została

dotychczas ujednolicona ze względu na swój żywiołowy charakter. Za

oryginalny uważa się język angielski. Dlatego nie należy krytycznie odnosić

się do niektórych określeń anglojęzycznych, są one bowiem ściśle zrośnięte

z przedmiotem i nie mają logicznego przekładu.

Przystawki efektowe początkowo stosowane do gitar, z czasem zaczęto

wykorzystywać do współpracy z innymi instrumentami. Jedną z pierwszych

była przystawka montowana bezpośrednio w gitarze albo w pedale nożnym

zwana fuzzem. Fuzz deformował oryginalny dźwięk gitary przez wprowadze

nie nadmiernych zawartości harmonicznych, powodując zmiany barwy

dźwięku i drastyczną nieklarowność brzmienia. Brzmienie instrumentu

gitara-fuzz przypominało brzmienie skrzypiec. Dalszą emanacją tego efektu

były — distortion, over drive, heavy metal i podobne efekty o innych nazwach

firmowych. W efektach tych deformacja dźwięku jest mniej brutalna. Jedno-

cześnie znalazły zastosowanie efekty gitarowe i organowe, deformujące

pierwotny sygnał instrumentu przez przestrajanie pedałem nożnym częstot

liwości środkowej filtru pasmowego, co przydawało dźwiękom instrumentu

samogłoski ua-ua. Efekty nazywano wah-wah, wah-face, wo-wo, cry baby itp.

Wśród niewielu przystawek efektowych tamtych czasów — czasów lamp

elektronowych i germanowych tranzystorów — można wspomnieć także

o efekcie tremola, często niesłusznie nazywanego nawet w prospektach

firmowych — efektem wibrata.

Ważny zwrot w zainteresowaniu urządzeniami efektowymi nastąpił w koń

cu lat 60-tych. W tym to czasie fani muzyki Jimi Hendrixa odkryli nowe

i niezwykłe brzmienie jego gitary, której struny zdawały się generować

dźwięk bez końca. Dopiero w jakiś czas po śmierci idola okazało się, że jego

„stratocaster" wspomagany był przez nowe i jeszcze nikomu nie znane

układy firmy Elektroharmonix. Był to kompresor zwany sustainerem oraz

phase shifter. Efekty te szybko dowiodły swego znaczenia na scenie

i zapoczątkowały nową generację urządzeń modyfikujących. Muzycy otrzy

mali wiele nowych urządzeń efektowych zwłaszcza, że sprzyjały temu

rewolucyjne technologie elektroniczne pierwszej połowy lat 70-tych. Nieba

wem urządzenia takie jak — phasingi, sustainery, flangery, chorusy, divide-

ry, vocodery, multiefekty oraz kompletne procesory instrumentalne stały się

standardowym wyposażeniem zespołów estradowych.

Niezależnie od tych i innych efektów rozwijała się szybko technika

opóźnień dźwięku. Efekty sztucznego pogłosu i echa stosowano wcześniej

wykorzystując system torsyjny Hammonda oraz wielogłowicowe magneto

fony z zamkniętym obiegiem taśmy. Znacznie lepsze rezultaty opóźnień

dźwięku uzyskano dzięki elektronicznym układom opóźniającym — począt

kowo analogowym i nieco później cyfrowym. Współcześnie efekty sztucznego

pogłosu i echa nierozerwalnie towarzyszą zespołom muzycznym, nadając

instrumentom i reprodukcjom wokalnym brzmienie o charakterze eterycz-

no-kosmicznym. Porównanie takie ma sens wyłącznie w przenośni literac

kiej, jednak podkreśla niezwykłość efektu.

Postęp w rozwoju układów opóźniających stworzył wyjątkowe możliwo

ści różnorakiej modyfikacji sygnałów akustycznych. Urządzenia efektowe

zostały wzbogacone nie tylko o przystawki pogłosowe, lecz zyskały

różnorodną gamę modulatorów fazy znanych uprzednio, jako przesuwniki

fazowe. Nowe układy pozwoliły uzyskać wyraźnie przestrzenny obraz

akustyczny nawiązujący do efektu dopplerowskiego. Pokaźna rodzina tych

efektów reprezentowana jest przez przesuwniki o typowym brzmieniu

flanging, efekty unisonowe, wirofoniczne z kompleksowym efektem wibrata

włącznie.

Początek lat osiemdziesiątych otwiera inną już epokę w dziedzinie

urządzeń efektowych. Szybki rozwój techniki przetwarzania PCM preferuje

obecnie urządzenia cyfrowe oparte na najnowszych technologiach mikro

procesorowych. Niestety, większości tych urządzeń nie można wykonać we

Elektroniczne Modyfikatory Dzwieku - Stanislaw Dinter.pdf

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: