Barthes Imperium znaków.rtf

Michał Paweł Markowski

Szczęśliwa mitologia, czyli pragnienia semioklasty

Dla nas, ludzi Zachodu, wielkie niebezpieczeństwo tkwi w tym, że jeśli nie będziemy brać znaków takich, jakimi są, a mianowicie jako znaków arbitralnych, popadniemy w konformizm, który otwiera drogę moralizatorstwu i przymusom narzucanym przez większość.

Roland Barthes po raz pierwszy poje­chał do Japonii 2 maja 1966 roku, na zaproszenie ówczesnego dyrektora Insty­tutu Francuskiego w Tokio Maurice” a Pingueta. Spędził tam dwa miesiące. Wracał dwa razy: wiosną 1967 oraz na przełomie roku następnego. W tym sa­mym czasie wydał Systeme de la mode, systematyczną analizę semiologiczną mody kobiecej prezentowanej w czasopis­mach, i rozpoczął seminarium, którego owocem będzie S/Z. Jesienią 1968 po raz pierwszy opublikował — w „Tel Quel”—ślad swej podróży: Lecon d’ecriture, która z niewielkimi zmianami wejdzie do Imperium znaków. Ta niewielka książka powstała w dużej części w Maroku, gdzie Barthes przez rok (1969—1970) wykładał na Uniwersytecie w Rabacie. Tam też powstało inne jego opusculum, Incidents, które światło dzienne ujrzy jednak dopiero po śmierci autora, w 1987 roku, a to ze względu na jawnie homoseksualny charak­ter zapisków.

Imperium maków wydane zostało w roku 1970. W tym samym roku Barthes pub­likuje S/Z i króciutki artykuł zatytułowany Ce qu’il adyient au Signifiant (To, co przydarza się Signifiant), tekst ważny o tyle, że mowa jest w nim O „nowej mimesis”, której modelem „nie jest już przygoda bohatera, lecz przygoda samego Signifiant:  to, co mu się przydarzy. Przygoda signifiant: trudno o lepszą charak­terystykę Imperium znaków, choć nie tylko. Okres, w którym książeczka ta powsta­wała, to okres przełomowy: Barthes ostatecznie porzuca wyrażaną wielokrotnie nadzieję na sformalizowanie języka opo­wieści i sam zaczyna przechodzić na stronę literatury, wyciągając ostateczne konsekwencje z destrukcji metajęzyka. Więcej nawet: zaczyna poddawać krytyce założenia swojej semiologii. Gdy w 1975 roku pisał swój autoportret (Roland Barthes par lui-meme), po raz pierwszy chyba pokusił się o zrekonstruowanie swojego itinerarium, dzieląc je na fazy, z których każda wyróżniała się odmiennymi inter­tekstami. I tak, faza pierwsza, w której nie powstało jeszcze żadne dzieło, cecho­wała się „żądzą pisania” i za patrona miała Gide’a. Faza druga (interteksty: Sartre, Marks, Brecht), związana z Le Degre zero de l’ćcriture, pismami o teatrze i Mitologiami, to faza „mitologii społecz­nej”. Faza trzecia, pod znakiem de Saus­sure”a, to okres semiologiczny.

Wówczas powstały Elements de la semiologie oraz System mody. I wreszcie faza czwarta (na niej się zatrzymamy): „tekstualność”, niemożliwa bez Sollersa, Kristevej, Derridy i Lacana. W tej właśnie fazie powstały trzy dzieła: S/Z, Sade, Fourier, Loyola oraz— co interesuje nas najbardziej — Imperium znaków. Komentarz Barthes’a do własnej ewolucji: „najpierw interwencje (mito­logiczne), następnie (semiologiczne) fikcje, potem zaś odłamki, fragmenty, zdania. Imperium znaków zostało napisane więc w fazie „tekstualnej”, choć bez wątpienia poczęte zostało znacznie wcześniej, w fazie „ semiologicznej”, i dla­tego można je odczytywać dwojako: jako krytykę koncepcji znaku, na której wspie­rały się dzieła wcześniejsze, i jako zapowiedź fragmentarycznych prac poświęco­nych — najogólniej mówiąc — przyjem­ności tekstu. O tym właśnie rozdwojeniu traktuje niniejsza opowieść, której głów­nym zadaniem nie jest parafraza tego, co powiedziane w książce, lecz prefiguracja, gdyż w perspektywie semiologicznej Im­perium znaków nie powstało na marginesie dzieła Barthesa, lecz w samym jego centrum. Tak więc, au centre, quoi?

W swoim pierwszym wywiadzie, udzielonym w 1962 roku, Roland Barthes wyznał: „Tym, co fascynowało mnie przez całe życie, był sposób, w jaki ludzie czynią swój świat zrozumiałym. A czynią to, dodawał, nadając sens rze­czom. Człowiek produkuje znaki i dzięki temu rozjaśnia świat, który od momentu nałożenia nań siatki znaczeń przestaje być obcy i nieprzychylny, w wyniku czego lęk przed nieznanym czy niesamowitym, das Unheimliche, jak powiedzieliby freudy­ści, ustępuje miejsca swojskiemu sensowi. Wytwarzanie znaków jest więc przede wszystkim szansą ludzkiej wolności wobec nieznaczącej, a więc niepokojącej Natury. Istnieje jednak także druga strona znaków, l’eners des signes, zdecydowanie mniej wzniosła: alienacja, w którą człowiek wpada, nie panując nad nadwyżką wyprodukowanych przez siebie znaków. Człowiek współczesny, powiada Barthes, otoczony przez znaki ma przed sobą dwa wyjścia5: albo im się poddać i zgodzić się na panowanie mitu, albo też starać się nad nimi zapanować i zdobyć potrzebne do tego narzędzia. Bez wątpienia naj­dogodniejsze instrumentarium powstało dzięki Ferdynandowi de Saussure i dlatego walka ze znakami może przybrać naukową postać. Semiologia Barthesowska, pisze Genette, nie mieści się w neutralnym porządku wiedzy i poznania, lecz zawiera w sobie ukrytą aksjologię, która „dla człowieka oblężonego przez znaki jest jedynym możliwym ratunkiem, jedyną obroną”. Analiza znaku, umiejętność rozłożenia go na (materię) signi5ant i (ideologię) signi5ć, która dla de Saussurea była li tylko „metodologiczną rutyną”, u Barthesa przeistacza się w „narzędzie ascezy i po­kusę zbawienia. Zbawienia przed czym? Przed zagłuszającym mowę samych rzeczy bełkotem alienującego mitu. Mito­log, a właściwie demityzator lub demis­tyfikator, którym Barthes był zawsze, odkąd zafascynowały go znaki, stara się „ochronić rzeczywistość” przed wyparo­waniem, czyli całkowitą jej przemianą w signifie.

„Rzeczy, pisał Barthes w artykule o Robbe-Grillecie w roku 1962, zagrzebane są pod stosem różnorodnych znaczeń, jakimi ludzie [...] nasycili nazwę każdego przedmiotu. Dlatego „trud każdego powieściopisarza jest do pewnego stopnia katartyczny: oczyszcza rzeczy ze zbędnego sensu, którym ludzie wciąż je obdarzają”. Podobnie i mitolog: pragnie „odsłonić rzeczywistość. „wy­zwolić przedmiot” spod władzy ideologii, której narzędziem jest mit, „słowo skradzione”. W zakończeniu Mitologii czytamy:

Zapewne miarą obecnej alienacji jest to, że nie możemy uchwycić rzeczywistości inaczej niż chwiejnie, niepewnie. Żeg­lujemy nieustannie miedzy przedmiotem a jego demistyfikacją [...]. Wydaje się więc, że na jakiś czas jeszcze skazani jesteśmy na to, by zawsze z przesadą mówić o rzeczywistości. [...] Szukać jednak trzeba pogodzenia rzeczywistości i czło­wieka, opisu i wyjaśnienia, przedmiotu i wiedzy.

Słowa te pisał Barthes w roku 1956 i wówczas jeszcze wierzył, że jedynym sposobem na demistyfikację znaku jest —na płaszczyźnie krytyki — staranna analiza jego wewnętrznej struktury, skrupulatne oddzielenie signifiant od signifić, zaś na płaszczyźnie literatury—„regresywny system semiologiczny”, który starałby się znaleźć „przed semio­logiczny stan języka”, w którym nie sens słów byłby istotny, ale sens samych rzeczy. Gdy jednak w 1971 roku Barthes po raz kolejny zastanawiał się nad funkcją mitologii i pytał, co się zmieniło, odpowiadał, iż zmieniły się nie warunki polityczne bądź społeczne, lecz warunki lektury. To pod jej nowym spojrzeniem mit stał się „innym przed­miotem”. Okazuje się bowiem, że „nowa mitologia nie może lub nie powinna już równie łatwo oddzielać signifiant od signifić, ideologii od zdania”. Nie w tym rzecz, dodaje Barthes, że proceder ten byłby fałszywy lub niesku­teczny, lecz w tym, że on sam nabrał mitycznego charakteru. Już nie mity należy demaskować, lecz sam znak! Barthes porzuca więc hermeneutyczną metodologię podejrzeń, gdyż nie chodzi już o to, by „wyławiać (ukryty) sens wypowiedzi, jakiejś cechy, opowieści, lecz naruszyć samo przedstawienie sensu”. Stawką nie jest już znak lub symbol, oczyszczony z ideologicznego werniksu, lecz sama symboliczność, znakowość, czyli strategia wytwarzania sensu. Więcej nawet: system symboliczny panujący w kulturze Zachodu.

Miał więc rację Genette, pisząc o „ety­cznych źródłach” Barthesowskiej semio­logii. On sam, po wydaniu Imperium znaków, przyznawał to otwarcie:

Nie można pisać o sensie, o języku, nie wyznając pewnej etyki znaków, nie wcho­dząc ze znakami w osobisty zatarg. W Mitologiach mówiłem, dlaczego nie kocham znaków, w Imperium znaków mówię, dlaczego je kocham.

Wiemy, dlaczego Barthes nie kochał znaków: bo obracały się przeciwko czło­wiekowi, który je stwarzał, bo łatwo stawały się łupem mowy stadnej, bo nie sposób się obronić przed ich ideologiczną konsumpcją. Przede wszystkim jednak Barthes nie kochał znaków za to, że w kulturze Zachodu tworzyły to, co sam nazywał „cywilizacją signifie”: „Na Za­chodzie nie cierpię tego, że wytwarza się znaki i w tym samym czasie się je odrzuca.

Co to znaczy odrzucać znak wytworzony? Traktować go jako prze­branie lub maskę tego, co naprawdę istotne. Znak odrzucamy wówczas, gdy traktujemy go nie jak to, czym jest (a jest jedynie arbitralnym związkiem signijiant i signifie), lecz jak to, czym chcielibyśmy, by był: naturalnym elementem naszego świata, odsyłającym do skrytego za nim Sensu. Dla Barthesa cywilizacja znaku opiera się na przemożnej iluzji semiotycz­nej naturalności, która nie tyle jest „atrybutem Natury fizycznej, co alibi, w które stroi się społeczna większość”. (Barthes protestant, homoseksualista i profesor bez porządnego dyplomu dobrze wiedział, na czym polega alibi społecznej większości). Naturalność znaku to marzenie o powrocie do Począt­ku, do Źródeł, do Physis, marzenie, które pragnie zapomnieć o swej znakowej (a więc sztucznej i historycznej) artykulacji. A tymczasem: pas de Nature, Natura dla człowieka nowoczesnego nie istnieje.

Wyobrażam się sobie dzisiaj — pisał Barthes w 1975 roku — trochę na sposób starożytnego Greka, o jakim pisał Hegel: namiętnie i bez ustanku przysłuchiwał się on, powiada, szmerom liści, źródeł, wiatru, krótko mówiąc — dreszczom Natury, by odnaleźć w nich ślad umysłu. Ja zaś badam dreszcz sensu, przysłu­chując się szmerom języka — tego języka, który jest dla mnie moją Naturą.

Jeśli więc Naturą jest język, to jego szmery nie są neutralną masą dźwięków, poprzez którą — by pozostać przy Heglu — prześwieca idea, lecz „muzyką sensu”, „czystym ciągiem rozkoszy, splotem signifians grą. I w końcu: Tekstem.

Najkrótszy opis podstawowych właś­ciwości Tekstu znaleźć można w klasycz­nym już eseju Od dzieła do tekstu: Dzieło zamyka się na signifie. Można owemu signifie przypisać dwa sposoby znaczenia: albo traktujemy je dosłownie i wówczas dzieło staje się przedmiotem nauki literalnej, czyli filologii, albo też owo signi5ć zostanie potraktowane jako sekret, który należy odnaleźć, dzieło zaś znajdzie się w orbicie hermeneutyki, interpretacji (marksistowskiej, psycho­analitycznej, tematycznej, etc.). W sumie dzieło funkcjonuje jak ogólny znaki oczy­wiste jest, że odgrywa rolę zinstytuc­jonalizowanej kategorii cywilizacji Znaku. Tekst, przeciwnie: praktykuje nieskoń­czone odraczanie signifie i gra na zwlokę. Jego pole to signifiant, którego nie należy traktować jako „pierwszej warstwy sen­su”, jego materialnego przedsionka, lecz jako jego odwleczenie. Tak samo, nieskoń­czoność signifiant nie odsyła do jakiejś niewyrażalnej idei (nienazywalnego signifie”), lecz do idei gry; rozrastanie się wiecznego signi5ant (tak jak się mówi o wiecznym kalendarzu) w polu Tekstu (którego polem jest Tekst) nie przypo­mina organicznego dojrzewania lub her­meneutycznego pogłębiania, bliskie jest natomiast serialnemu ruchowi rozłączeń, nałożeń i wariacji.

Dzieło i tekst to dla Barthes”a dwie różne metafory krytyczne, za którymi stoją dwie skrajnie różne interpretacje znaku. Pierwsza powiada, iż znak definiuje się wyłącznie przez signifie, którego sig­niant jest jedynie „materialnym przedsionkiem”. Wedle drugiej, signifie pozo­staje na zawsze odsunięte, odwleczone poprzez nieskończoną grę signi5ants. W pierwszym przypadku chodzi o to, by niestrudzenie dążyć do sensu, a więc do prawdy, ignorując wszystkie napotkane po drodze przeszkody. W drugim o to, by znaleźć upodobanie w tym, co stawia opór interpretacji, co powstrzymuje po­pęd wiedzy. Dzieło jest dziełem o tyle, o ile ignoruje swą materialność. Tekst jest tekstem o tyle, o ile jawnie swą materialność eksponuje. Dzieło jest—jakby to powiedział Ricoeur — her­meneutycznym wezwaniem, Tekst zaś to figura negatywnej epifanii. Tekst jest polem — lub pracą — signifiant, pisze Barthes. Ale w Imperium znaków napisze też: „w polu signifiant, w którym króluje przyjemność”. Dla Barthes”a słowa: signifiant, tekst, przyjemność, pisanie, są synonimami, gdyż odpowiadają tej samej, nieprzechodniej, interpretacji znaku. Przyjemność tekstu to nic innego, jak tylko nihilistyczny efekt semioklazmu. Uwolnienie signifiant to inna nazwa skonstatowanej przez Nietzschego „śmierci Boga”.

Inwentarz wszystkich rzeczy tego świata zatrzymuje się na Bogu, który jest zwor­nikiem, jako że Bóg może być jedynie signifie, nigdy zaś signifiant: czy można by się zgodzić, by oznaczał cokolwiek innego, poza samym sobą?

Oczywiście nie można i dlatego wyjścia z cywilizacji Znaku szukać można tylko przez literaturę, do której Barthes właśnie w czasie pisania Imperium znaków się zwraca, nie tyle traktując ją jako przedmiot badań (tak bowiem postępował od za­wsze), co naśladując jej gesty. Dlaczego bowiem zajmować się literaturą i „u­prawiać” literaturę, to jest pisać, a nie analizować kulturę masową? Dlatego, że w przypadku literatury „signifie jest zawsze w pewnym oddaleniu w stosunku do gry signifiants”, podczas gdy w przypadku „przedmiotów społecznych” mamy do czynienia z „istnieniem signifie pełnego, oznaczalnego, nazywalnego”. A pełnia signifiant oznacza pragnienie władzy. Dlatego, przekonywał Barthes swoich japońskich rozmówców w 1969 roku.

Zadanie literatury nie polega na bez­pośrednim wyrażaniu świata lub walce za tą lub tamtą opcją, jaką nam świat narzuca, lecz na pracy, która krok po kroku dokonałaby rozbiórki sys­temów symbolicznych, w których żyjemy i które wiążą się z pewną alienacją polityczną. Władza, powiada Barthes, rzadko przemawia wprost. Z reguły korzysta z licznych mediacji kulturowych, z licznych języków, które zasadnie można — za Arystotelesem — nazwać doksą: opinią publiczną, potocznym mniemaniem, które rządzi się nie tym, co prawdziwe, lecz tym, co prawdopodobne. Dyskurs en­kratyczny, czyli oparty na władzy, „to dyskurs tożsamy z doksą, podporząd­kowany kodom, stanowiącym podstawę jego ideologii” To dyskurs pełny, w którym „nie ma miejsca dla tego, co inne i który manifestuje ~swoją „naturalność” (opartą na powszech­ności opinii, zdrowego rozsądku, jasności). Nasza logosfera, powiada Barthes, po­dzielona jest na dwie sfery dyskursu. Z jednej strony „trujący” dyskurs en­kratyczny opinii publicznej, z drugiej— dyskurs akratyczny rozwijający się poza doksą, a więc dyskurs paradoksalny, „oparty na myśleniu, a nie na ideologii. Dyskursy te toczą ze sobą nieustanną wojnę, prowokującą do opowiedzenia się po którejś ze stron.

„Skoro wojna języków jest powszechna — pyta Barthes w eseju La guerre des langages — to co powinniśmy robić? My, to znaczy intelektualiści, pisarze, użytkownicy dys­kursu”. Odpowiedź brzmi tak:

Z całą pewnością nie powinniśmy uciekać: dzięki wyborom politycznym, kulturze, musimy się zaangażować, stanąć po stronie jednego z języków, do którego zmusza nas nasz świat, nasza historia. A jednak nie powinniśmy wyrzec się rozkoszy, niechby i utopijnej, języka pozbawionego miejsca, nie wyalienowa­nego. Odpowiedź jest więc rzeczywiście paradoksalna: nie sposób się nie an­gażować (bo do tego skłania nas świat), ale nie sposób też się angażować całkowicie, zapominając o nieposłuszeństwie wobec Prawa. Jedynym rozwiązaniem jest dla Barthes”a wybór trzeciej drogi: „plu­ralistycznej filozofii języków”, albo inaczej — uznania demonicznej wielości w obrębie języka naszej kultury. To osobliwe miejsce (cet ailleurs, owo „gdzie indziej”), które pozostaje jednak dedans, „wewnątrz”, to Tekst, wytwór pisania, którego funkcją podstawową jest neutralizacja niszczących skutków wojny języków. W jaki sposób? Otóż pisanie, praca signifiant, odgrywa rolę potrójną. Po pierwsze, dokonuje fikcjonalizacji najpoważniejszych i najbardziej władczych języków, co ozna­cza, że niejako wystawia je na scenie tekstu, wykorzystując je w charakterze „literackiego” budulca, teatralizując je, tak jak czynili to trzej wielcy logoteci, Sade, Fourier, Loyola9. Po drugie, „tylko pisanie może mieszać języki (na przykład psychoanalityczny, marksistowski, struk­turalistyczny), tworząc to, co nazywa się heterologią wiedzy, nadając językowi wymiar karnawałowy”. Po trzecie, „tylko pisanie może rozwijać się bez miejsca początkowego”, zamazując odwołania do źródeł i praw, umieszczając się w prze­strzeni intertekstualnej, której początki, jak czytamy w S/Z, „giną w perspek­tywicznym ogromie tego, co już-napisane”. I wreszcie, po czwarte, pisanie odsuwa od dyskursu gładką przewidywal­ność, znak nieprzezwyciężalnej nudy.

Pisanie przeciwstawia więc władzy pragnienie (czyż pragnienie nie jest zawsze pragnieniem bycia gdzie indziej?) i tym samym stara się niejako uniknąć alienu­jących skutków podziału języków. Za pomocą Tekstu tworzy „przestrzeń spo­łeczną, która nie tylko nie daje schronie­nia żadnemu językowi, ale też nikogo, żadnego podmiotu wypowiedzi, nie sta­wia w pozycji sędziego, mistrza, anality­ka, spowiednika, deszyfratora, a więc żadnemu językowi nie pozwala zapano­wać nad innym (a także Innym). Ujawnia tym samym swój utopijny charakter, „odwieczne marzenie o języku niewin­nym, o lingua adamica pierwszych roman­tyków”. Tego właśnie niewin­nego języka będzie Barthes szukał w Ja­ponii, gdzie pisanie — w sensie szero­kim: jako praca signifiant — nie odsyła do pełni sensu, lecz przeciwnie: ślizga się po powierzchni znaków. Jeśli więc w Imperium znaków (pierwszych bodaj fragmentach miłosnego dyskursu) Barthes tłumaczy, dlaczego kocha znaki, to może to tylko zrobić, głosząc pochwałę ich pustki.

PUSTOSZENIE SENSU

Zachodnia semantyka, mówił Barthes tuż po powrocie z Japonii, związana jest niezwykle ściśle z monoteizmem naszej kultury, co oznacza, że nieuchronnie poza znakami umieszczamy „owo ostateczne signif id, którym jest Bóg. [...] Z poziomu na poziom, cały nasz system znaków zmierza do tego, by znak ostateczny wypełnić transcendencją, pełnią, środ­kiem, sensem. Japonia tym­czasem to kultura znaków pustych: staran­nie wyartykułowanych, lecz nie odsyłają­cych ku skrytemu sensowi, ostentacyjnie odmawiających sobie transcendencji, to kraj asemii, która w przeciwieństwie do monosemii (chorobliwej utraty zdolności symbolizacji) i polisemii (nadmiaru sensu, który trzeba zinterpretować) polega nie na nadawaniu rzeczom sensu, lecz jego usuwaniu, neutralizowaniu czy też „pu­stoszeniu”, co najlepiej widać w sytuacji, w której Mistrz Zen podsuwa uczniowi koan. Odpowiedź ucznia nie polega na tym, że ma on zrozumieć przesłanie Mistrza (jak uczyniłby mnich na Za­chodzie, idealny uczeń kultury polisemicz­nej), lecz na tym, że absurdalnemu zdaniu Mistrza odpowiada równie absurdalnym, pozbawionym sensu zdaniem lub gestem. Japonia jest więc krajem o podwójnej semantyce: nadmiarowi signifiant odpowiada nieobecność signifiant, kodyfikacji znaków — pustka sensu.

              Pamiętajmy jednak, że pustka, o której Barthes pisze w kontekście japońskiej asemii, nie jest nicością, nie jest brakiem lub nieobecnością, w sensie utraty sub­stancji. W dyskursie Barthesowskim jest ona czymś, co przeniesione do współczesnej semiologii pozwała wymknąć się opresji pełni, będącej przede wszystkim „złą formą”. „Pełnia to z su­biektywnego punktu widzenia wspo­mnienie (przeszłość, Ojciec), neuro­tycznego — powtórzenie, społecznego stereotyp. Wspomnienie, powtórzenie i stereotyp łączy semiotyczna zakrzepłość: pełnia signifiant może pro­wadzić wyłącznie do martwoty signifiants, a więc — w konsekwencji — do ob­umarcia znaku jako takiego (lub zmi­styfikowania go w postaci znaku na­turalnego). Pełnia, powiada Barthes poza kontekstem japońskim, to im­perializm [II 1290], mając na myśli władzę ideologii, która dowolnie manipuluje znakami pustymi skazanymi na powtarzalność.

Pełnia to kres literatury, której początek tkwi poza zasadą komunikacji, a więc poza repetycją i stereotypem.

Stereotyp to słowo powtarzane bez żadnej magii i żadnego entuzjazmu — jak gdyby było naturalne, jak gdyby to po­wracające słowo jakimś cudem za każdym razem znajdowało się na swoim miejscu z innych powodów, jak gdyby naśladowania nie brano już za imitację — bezwstydne słowo, pretendujące do trwałości i ignorujące własną natarczywość.

Iluzja naturalności znaku kłóci się z literaturą dlatego, że język jako narzędzie komunikacji z definicji jest skazany na pożarcie przez opinię publiczną, żądającą wyłącznie sprawnych narzędzi, które wreszcie przedstawią „prawdziwy” obraz rzeczy. Literatura natomiast, nieprzechod­nie użycie języka, opiera się instrumentalizacji, stając się tekstem, polem signfants, wciąż na nowo formułowanym paradoksem, ucieczką przed „mową stad­ną” [III 810], która przemienia język w dogmat, a tekst w „złą formę”. Jedynym ratunkiem przed pełnią (której odwrotną stroną jest ideologia prawdy przeciwstawiona fikcjom literatury) jest pisanie, owa „połyskująca tkanina ulotnych źró­deł, gdyż tylko rozsunięcie między dwoma członami znaku, podkreślanie ich nieusuwalnej arbitralności (a czym zajmuje się pisarz, jeśli nie dowodzeniem niena­turalności języka?) pozwała „wskazać palcem względność norm ideologicznych i społecznych. Jest tak dlatego, że tylko „pisanie zdolne jest do usunięcia zlej wiary, związanej z każdym językiem, który siebie nie zna, a — jak wiadomo — przejawem zlej wiary może być tylko zła forma. Jeśli więc Barthes czyni z pełni obiekt napaści, to dlatego, że jest ona „źródłem władzy i jej hipostaz: nauki, rozumu, religii. I nie chodzi wcale o to, że należy się nauki i rozumu, i religii pozbyć, ale o to, by je prze-pisać, przenicować, przetworzyć w obiekt wiedzy radosnej: „czyż nie jest tak, że najlepszy sposób na obalenie kodów polega na ich przekształceniu, a nie zniszczeniu?

Niszcząc kody, niszczymy samych siebie. Przekształcając je — wkra­czamy na teren literatury.

Subtelnym obaleniem [subversion subtile] nazwałbym operację, która nie jest bez­pośrednio zainteresowana niszczeniem, lecz wymyka się paradygmatowi i po­szukuje innego członu: trzeciego członu, który byłby nie syntetyczny, lecz ekscen­tryczny, nadzwyczajny.

...