18. Dramat.doc

18. Dramat Młodej Polski.

Najważniejsi dramaturdzy europejscy: Ibsen, Strindberg, Bjornson, Maeterlinck, Wagner. Okazało się, że tragedia rodzaj jakoby dawno już martwy i przebrzmiały, jest przecież możliwa również w świecie zdominowanym przez światopoglądy racjonalistyczne. Ibsen odkrył głęboko utajnione źródło tragiczności w nieuniknionym konflikcie jednostki i społeczeństwa, jednostki twórczej, mającej silne poczucie swej niepowtarzalnej indywidualności, swej najgłębszej, wewnętrznej racji i prawdy i społeczeństwa, które nie znosi i nie toleruje żadnych odchyleń od normatywów przeciętności. Tragiczne napięcie jakie wywiązuje się z tych opozycji, może niczym nie ustępować tragizmowi społeczności i bezsilności człowieka wobec przeznaczenia i losu, stanowiących istotę tragedii greckiej. Ibsen dodawał do tego splotu antynomii społecznych i moralnych jeszcze czynnik ponadczasowy, z którym człowiek nie jest związany żadnym stosunkiem odpowiedzialności i winy, wobec którego jest tragicznie bezbronny, fatum dziedziczności. Obciążenie dziedziczne i sprzysiężenie zbiorowości przeciw jednostce mogą działać równie niszcząco, jak potęga ciążącego nad jednostką przekleństwa bogów. Strindberg przenosił zagadnienie w sferę pożądań i odwiecznego niezrozumienia się i antagonizmu płci, wikłającego kobietę i mężczyznę w antynomie bez wyjścia. Bjornson dostrzegał istniejące w człowieku, nie znane i dla niego samego niepojęte siły duchowe, zdolne do ujarzmienia nawet potęg natury jednym podświadomym aktem psychicznym. Maeterlinck pojmował tragiczność jako absolutną bezbronność człowieka wobec nieszczęścia, widma katastrofy i śmierci, które dojrzewają poza jego świadomością i wolą i ujawniają się w niepojętych lekach, przeczuciach, w rosnącym przerażeniu milczącego oczekiwania. Wreszcie Wagner, oddziałujący na świadomość epoki nie tylko swoją koncepcją sztuki syntetycznej, dramatu muzycznego, łączącego ruch, światło, dźwięk i poetycką wyobraźnię, ale i głęboką symboliczną wymową swoich teatralnych mitów, w których odbijały się odwieczne sprawy człowieka: walka między dobrem a złem, między duchem a materią, tragizm miłości i śmierci.

              Wewnętrzny rozwój formy dramatycznej prowadził wyraźnie coraz częściej od dramatu zdarzeń zewnętrznych, determinujących zachowanie, działanie, los bohaterów, w kierunku „akcji wewnętrznej”, która rozgrywała się w tajemnych, pogrążonych w mrokach podświadomości przestrzeniach duszy. Ruch jako element podstawowy wszelkiej intrygi dramatycznej ustąpił miejsca wsłuchiwaniu się w przerażonym znieruchomieniu w zbliżającą się nieuchronnie katastrofę. Wszystko było spowite w nastrój jako składnik konieczny atmosfery i wypowiadało się coraz częściej poprzez postaci i gesty symboliczne.

Stanisław Wyspiański.

              W Paryżu pojawiły się pierwsze myśli, idee i marzenia o twórczości dramatopisarskiej. Przebudziły się w Wyspiańskim pod wpływem i pod wrażeniem teatrów francuskich i oglądania realizacji scenicznych wielkiej dramaturgii europejskiej. Pod koniec ostatniej dekady mijającego stulecia twórczość pisarska zaczęła zajmować coraz więcej miejsca w działalności Wyspiańskiego. Powstały wówczas Legenda, Warszawianka, Meleager, Protesila i Laodamia, Klątwa, Lelewel. Utwory te, z których jedynie Warszawianka została wystawiona na scenie, drukowane przeważnie nakładem własnym autora, podobnie jak jego malarstwo spotykały się na ogół z przyjęciem chłodnym.

              Momentem zwrotnym w karierze dramatopisarskiej Wyspiańskiego stało się dopiero wystawione 19 marca 1901 roku na scenie teatru krakowskiego Wesele. Triumf Wesela oznaczał zmianę generalną w sytuacji artysty, wreszcie uznanego za jednego z największych, i otwierał zarazem najświetniejszy okres w twórczości poety. Lata 1901 – 1905 to najpłodniejszy okres jego twórczości dramatycznej i poetyckiej. Powstały wówczas dramaty Wyzwolenie, Bolesław Śmiały, Achilles, Akropolis, Noc listopadowa, Skałka i Powrót Odysa.

              W bogatym dorobku dramatopisarskim Wyspiańskiego, stanowiącym glówną przesłankę jego wyjątkowej pozycji w piśmiennictwie okresu, wyróżnić można było pewne cykle czy kategorie rodzajowe na podstawie zbieżności tematycznej czy podobieństwa struktury. A więc dramaty osnute na motywach antycznych, dramaty historyczne, utwory przynoszące swoistą reinterpretację polskich walk narodowo – wyzwoleńczych XIX wieku lub jakby wzorem wielkich romantyków podejmujące w symboliczno – wizyjnych kompozycjach teatralnych ideologiczną analizę współczesnych problematów polskiego życia zbiorowego, wreszcie dramaty w założeniu realistyczne i współczesne, choć jak zawsze u poety odwołujące się do właściwej mu, w duchu antycznym pojmowanej koncepcji tragizmu. Dramaty osnute na motywach antycznych były wyrazem klasycznego wykształcenia poety i wiążącej się z tym fascynacji kulturą, mitologią, religią i teatrem greckim.

              Protesilas i Laodamia był psychologicznym monodramatem, w którym antyczny temat splótł się oryginalnie z fakturą teatru maeterlinckowskiego. Jest to dramat miłości wiodący do całkowitego zatracenia się kobiety w umiłowanym. Na scenie nic się nie dzieje, cała rzecz rozgrywa się we wnętrzu, w świadomości i w odczuciach kobiety, która nie mogąc istnieć bez kochanka pogrąża się w złudzeniu, że śmierć można oszukać i przywołać umarłego przez czary. Jest to błąd, który pociąga za sobą nieuniknioną konsekwencję, tragiczny koniec bohaterki.

              Wątek losu, winy tragicznej, antynomii życia, na które składają się w równej mierze najwyższe wzloty heroicznej wielkości, jak okrucieństwo marzeń o nieograniczonej potędze, nie cofającej się przed zbrodnią, powraca również w historycznych dramatach Wyspiańskiego. W pierwszych próbach nad historiozoficznymi podtekstami tej dramaturgii górowała wyobraźnia poety i malarza, któremu świat baśniowej przeszłości otwierał nieograniczone możliwości swobodnej gry wszystkimi walorami, jakie zdolny jest tworzyć teatr poetycki. Taką była Legenda, napisana w dwu wersjach, odwołująca się do mitu o Wandzie, ofiarowującej swe życie bogini Żywii jako cenę za ocalenie ojczyzny. Urok tego dramatu, powstałego niewątpliwie pod wpływem teatralnych koncepcji Maeterlincka, krył się przede wszystkim w jego balladowym stylu i nastroju, w doskonałym kojarzeniu elementów dramatycznych, lirycznych i widowiskowych, groteski i humoru.

              Warszawianka w dotychczasowej twórczości Wyspiańskiego stała się propozycją nowej formy dramatu. Elementy wizualne, widowiskowe, muzyczne, w dziełach wcześniejszych traktowane jak w operze ilustracyjnie i ornamentacyjnie, tu stały się integralnym elementem dramatu. Każda sytuacja, każdy gest, kompozycja przestrzeni, słowo mówione i śpiewane współtworzą dramaturgię przedstawionego zdarzenia, stają się jego organicznym, koniecznym współczynnikiem. W Nocy listopadowej mimo wszystkich klęsk i zagrożeń zaakcentowany został dobitnie nakaz walki za wszelką cenę. Powstanie było zdrowym odruchem narodowego instynktu, było wyrazem woli niepodległego istnienia. Ta myśl wyrażona została w Nocy listopadowej poprzez uruchomienie fantastycznej aparatury symboliczno – ekspresjonistycznej, w której historia zmieszała się z nadbudowującą się nad nią mitologią.

              Dramaturgia Wyspiańskiego, zajmująca tak wyjątkowe miejsce w dziejach literatury i teatru polskiego ze względu zarówno na swą treść ideową, jak i formę wyprzedzającą eksperymentalne zdobycze XX stulecia, realizowała się w warunkach, które zdawały się wykluczać możliwość podjęcia tak kolosalnej pracy twórczej.

Stanisław Przybyszewski.

              Przybyszewski dość wcześnie odkrył dramat jako formę najgłębiej i bezpośrednio, bo poprzez kształt zmysłowy docierają do adresatów jego sztuki i uczynił ją na wiele lat podstawowym instrumentem oddziaływania. Twórczość ta realizowała się wśród tragicznych powikłań życiowych autora, w atmosferze nastrojów coraz bardziej niepokojących. Przybyszewski, który nigdy nie wyczuwał granicy między życiem realnym a rzeczywistością halucynacyjnych urojeń, w euforycznym oszołomieniu nieustających sympozjonów to poczucie realności istnienia zdawał się zatracać doszczętnie.

              Cała dramaturgia Przybyszewskiego, Dla szczęścia, Taniec miłości i śmierci, Matka, Śnieg, Śluby, Gody życia, Topiel. Świetnie skomponowany, umiejętnie władający nastrojem, bezbłędnie i celowo rozmieszczający punkty napięcia, był to teatr lęków i przeczuć, teatr jakby w stylu Maeterlinckowskim, a zarazem wiele zawdzięczający wielkim Skandynawom, teatr statyczny, w którym fakty zewnętrzne istniały całkowicie poza sferą oglądu, widz śledził na scenie tylko ich refleksy w świadomości postaci dramatycznych, ich dojrzewanie do zrozumienia winy i konieczności kary.

Inne dramaty Przybyszewskiego to Synowie ziemi, Dzień sądu, Zmierzch, Mocny człowiek, Wyzwolenie, Dzieci nędzy, Święty gaj, Adam Drzazga. Utwory te nie budziły już tak szczególnego zachwytu u krytyków i czytelników.

Inni polscy dramaturdzy to : Tadeusz Miciński

              Jeden z najbardziej oryginalnych pisarzy tej epoki, długo niedoceniany. Jego utwory dramatyczne: Kniaź Potiomkin, W mrokach złotego pałacu czyli Bazylissa Teofanu, Noc rabinowa, Termopile polskie. Misterium na tle życia i śmierci ks. Józefa Poniatowskiego. Kniaź Potiomkin ma anegdotę opartą na autentycznych realiach (bunt marynarzy na czarnomorskim pancerniku „Kniaź Potiomkin”, rewolucja i kontrrewolucja w Odessie). Dla Micińskiego tragizm rewolucji polega na tym, że jest ona konieczna jako czynny sprzeciw wobec zła, a może nawet owocna w jakiejś dalekiej perspektywie pełnego wyzwolenia człowieka, ale zarazem jest niszcząca – niszcząca pierwiastek człowieczeństwa – przez wyjątkowe natężenie czynów krwawych i znieprawiających.

              Dwoistość fenomenu istnienia pojawia się w przeznaczeniu i egzystencji człowieka, w którego losach historii odwzorowuje się dramat kosmiczny. Stworzony na podobieństwo Boga, mający w sobie odblask swego boskiego pochodzenia, człowiek oddaje się w niewolę i władztwo Lucyfera zafascynowany jego prometejską buntowniczością, spodziewając się znaleźć w owej sile lucyferycznej prawdę wyższą, otwierającą perspektywę stworzenia rzeczywistości doskonałej. To oddanie się demonicznym pokusom lucyferyzmu staje się początkiem klęski i katastrofy, otwiera ujście wszystkim niszczycielskim popędom i instynktom, wszelkim dewiacjom, urojeniom i fałszywym wyborom, życie ludzkie przemija pośród ustawicznej dialektyki przeciwieństw, dążenia do Boga i oddalania się od Niego.

              Najszerzej otwiera scenę dla nowych postaci dramatu Tadeusz Pawlikowski (1893 – 1899) dyrektor Teatru Miejskiego w Krakowie. Przezwyciężając opory publiczności, Pawlikowski z niezwykłą odwagą i konsekwencją forsuje w swoim repertuarze dzieła Ibsena, Maeterlincka, Hauptmanna ( później pojawiają się na polskich scenach Strindberg, Czechow, Gorki), a przy nich także całego zastępu nowych polskich dramatopisarzy: Wyspiański, Przybyszewski, Kisielewski, Zapolska.

Podział dramatów – zagadnienie 19

3