Podstawy dobrego miksu.pdf

TECHNOLOGIA

Arthur Krall

Podstawy

dobrego miksu

Na stronie 26 naszego mie-

siêcznika zamieœciliœmy ar-

tyku³ dotycz¹cy zasad mik-

sowania w systemie Dolby

Surround. Mimo coraz

wiêkszej popularnoœci mik-

sowania w tym trybie, pod-

stawow¹ form¹ miksu

w dalszym ci¹gu jest i bê-

dzie miks stereo, któremu

poœwiêcamy ten artyku³.

pracy nad nowym utworem zawsze

przychodzi ten moment, kiedy trzeba

zgraæ ze sob¹ wszystkie elementy naszej

uk³adanki w taki sposób, by powsta³ spójny

i klarowny miks. Nierzadko zdarza siê wte-

dy, ¿e starannie przygotowane œlady, same

w sobie brzmi¹ce znakomicie, nie chc¹ u³o-

¿yæ siê w jedn¹ ca³oœæ.

du¿o, by unikn¹æ wiêkszych problemów

przy zgrywaniu.

Choæ s³uchawki wydaj¹ siê znakomitym

przyrz¹dem ods³uchowym, zalecam du¿¹

ostro¿noœæ w pos³ugiwaniu siê nimi w cza-

sie zgrania. Wed³ug mnie s³uchawki œredniej

jakoœci mog¹ pe³niæ jedynie funkcjê pomoc-

nicz¹, a s³uchawki wysokiej klasy najlepiej

sprawdzaj¹ siê jako przyrz¹d kontrolny, ale

wyj¹tkowo rzadko jako wiarygodny punkt

odniesienia. Miks wykonany wy³¹cznie

z wykorzystaniem s³uchawek zabrzmi nie-

naturalnie i niespójnie, dlatego zawsze na-

le¿y „podpieraæ siê” innymi narzêdziami od-

s³uchowymi. Idea³em jest ods³uch za pomo-

c¹ dwóch par monitorów o nieco ró¿ni¹cej

siê charakterystyce, pomocniczy ods³uch

s³uchawkowy oraz niewielki zestaw multi-

medialny, pracuj¹cy tak¿e w trybie mono.

Naprzemienne korzystanie ze wszystkich

ods³uchów na etapie miksowania umo¿liwi

osi¹gniêcie brzmienia, które z du¿¹ doz¹

prawdopodobieñstwa bêdziemy mogli na-

zwaæ optymalnym.

Bardzo wa¿na jest g³oœnoœæ miksowania

( omówiona wczeœniej w artykule „Miks Dol-

by Surround w praktyce” na str. 26 – przyp.

red. ). Zalecam trzymanie siê standardowe-

go poziomu 85dB SPL, przy którym ludzki

narz¹d s³uchu zachowuje najbardziej p³ask¹

charakterystykê. Warto od czasu do czasu

sprawdziæ nasz miks przy ró¿nej g³oœnoœci,

Materia³y Ÿród³owe

Dobry ods³uch jest najwa¿niejsz¹

rzecz¹ w procesie miksowania. Nie musi to

byæ od razu zestaw monitorów z najwy¿szej

pó³ki, wa¿ne by by³ wiarygodny, dobrze

os³uchany i sprawdzony w wielu sytuacjach.

Najlepsz¹ metod¹ na sprawdzenie naszego

ods³uchu jest konfrontacja jego brzmienia

z kilkoma innymi zestawami monitorowy-

mi. Najlepiej spêdziæ trochê czasu w re¿y-

serce dobrego studia nagrañ, ods³uchuj¹c

dobrze znany materia³ zmiksowany wcze-

œniej na w³asnych monitorach. Zwróæ szcze-

góln¹ uwagê na wyrazistoœæ basu w stosun-

ku do innych elementów miksu, zawartoœæ

tzw. wysokiego œrodka i najwy¿sze czêstotli-

woœci. Koniecznie zanotuj wszelkie spo-

strze¿enia z ods³uchu. Na podstawie tych

notatek spróbuj skorygowaæ w³asne moni-

tory (inne rozmieszczenie, nieznaczna zmia-

na barwy dŸwiêku) i ponownie zgraj mate-

ria³. Metod¹ kolejnych przybli¿eñ mo¿na

w ten sposób ustawiæ optymalny ods³uch,

a przynajmniej dowiedzieæ siê o nim na tyle

1. „Behind the Glass”, Howard Massey

2. „Project Studios: A More Professional App-

roach”, Phillip Newell

3. „The Mixing Engineer’s Handbook”, Bobby

Owsinski

4. www.piemusic.com/mp/main.html

5. www.homerecording.com

6. www.tapeop.com/magazine/bonus/index.html

Estrada i Studio • maj 2003

668

nale¿y jednak pamiêtaæ, ¿e ci¹g³a praca

z wiêksz¹ g³oœnoœci¹ zwykle prowadzi do

uzyskania mniej wywa¿onego brzmienia ni¿

miksowanie przy nieco cichszym ods³uchu.

brzmi¹ca w czasie nagrywania, w miksie

wypada zbyt jaskrawo, w refrenie chórek za

nic nie chce siê przebiæ przez gitary, a wer-

bel jest gdzieœ daleko z ty³u, nie wspomina-

j¹c ju¿ o kiepskim wspó³brzmieniu stopy

z basem. Zanotuj wszystkie spostrze¿enia

z ods³uchu.

S¹ dwa sposoby rozwi¹zywania proble-

mów ze œcie¿kami bior¹cymi udzia³ w mik-

sie: praca nad sk³adem spektralnym sygna³u

(czyli u¿ycie korekcji) oraz... usuniêcie k³o-

potliwej œcie¿ki z miksu. Choæ ten drugi spo-

sób wydaje siê zbyt radykalny, nierzadko

jest jedynym sensownym wyjœciem z trudnej

sytuacji. Jeœli dana œcie¿ka nie pomaga

w nagraniu, to znak, ¿e jest zupe³nie niepo-

trzebna. Miksowanie to najlepszy przyk³ad

wzorcowej ekonomii – zostaj¹ tylko te

sk³adniki, bez których nagranie nie mo¿e siê

obejœæ. Pos³uchajcie pod tym k¹tem przebo-

jów najwiêkszych gwiazd muzyki – nie znaj-

dziecie tam ¿adnego niepotrzebnego

dŸwiêku, a usuniêcie któregokolwiek z ju¿

istniej¹cych elementów spowoduje, ¿e ca³e

nagranie bardzo du¿o straci.

Dodawanie kolejnych instrumentów dla

uzyskania oczekiwanego efektu tylko pog³ê-

bia chaos. Miks nale¿y zaplanowaæ tak, by

przy u¿yciu jak najmniejszej liczby œrodków

uzyskaæ jak najlepszy efekt. To w³aœnie na

tym polega ta zabawa. Samo œciszenie k³o-

potliwych œladów na nic siê nie zda. Jeœli

partia grana w takim œladzie ma szczególne

znaczenie muzyczne, wówczas nale¿y roz-

wa¿yæ zmiany w aran¿acji, polegaj¹ce na

zagraniu tej partii przez inny instrument,

a ten który sprawia k³opoty po prostu wy³¹-

czyæ. Oczywiœcie wy³¹czenie œladu nie musi

odbywaæ siê na ca³ej jego d³ugoœci, a jedy-

nie w tych miejscach gdzie sprawia on ewi-

dentne k³opoty.

Wiele problemów wynikaj¹cych z kiep-

skiego wspó³brzmienia œcie¿ek mo¿na usu-

n¹æ bez usuwania k³opotliwych œcie¿ek, u¿y-

waj¹c do tego celu korekcji. W tym wzglê-

dzie nale¿y siê jednak wykazaæ du¿¹ wstrze-

miêŸliwoœci¹, gdy¿ niemal ka¿dy korektor

wprowadza do sygna³u przesuniêcia fazowe

wynikaj¹ce z zasady jego pracy. A tam gdzie

pojawiaj¹ siê tego typu przesuniêcia zwykle

wystêpuje tzw. filtrowanie grzebieniowe,

niekorzystnie odbierane przez nasz s³uch.

Nale¿y pamiêtaæ, ¿e wiêksze problemy po-

woduje podbijanie danych czêstotliwoœci

przy pomocy korekcji, ni¿ ich t³umienie. Dla-

tego te¿, jeœli ju¿ zajdzie potrzeba zastoso-

wania korektora, starajmy siê stosowaæ

g³ównie tzw. korekcjê subtraktywn¹ (po-

przez t³umienie wybranych pasm). Nie bez

znaczenia jest jakoœæ zastosowanego korek-

tora – to samo pasmo podbite przy pomocy

jednego urz¹dzenia b¹dŸ wtyczki zabrzmi

inaczej ni¿ po obróbce przy pomocy innego

korektora. W wielu przypadkach wyznaczni-

kiem jakoœci korektora jest jego cena, gdy¿

budowanie uk³adów (b¹dŸ programowanie

algorytmów) pozwalaj¹cych na uzyskanie

jak najmniejszego przesuniêcia fazowego

wymaga znacz¹co wiêkszych nak³adów ni¿

zbudowanie prostego korektora.

U¿ycie korektora za ka¿dym razem jest

kompromisem miêdzy koniecznoœci¹ uzy-

skania okreœlonego efektu brzmieniowego,

a degradacj¹ sygna³u. Pamiêtaæ nale¿y, ¿e

w przypadku takich Ÿróde³ sygna³u jak syn-

tezator czy sampler zastosowanie korekcji

ma wiêkszy sens ni¿ w przypadku Ÿróde³ ty-

powo „mikrofonowych”, jak wokal, gitara

akustyczna i elektryczna, perkusja itp. W ich

przypadku o wiele lepszym rozwi¹zaniem

ni¿ praca korekcj¹ jest zastosowanie mikro-

fonu o okreœlonej charakterystyce brzmie-

niowej i odpowiednie jego umieszczenie

wzglêdem Ÿród³a dŸwiêku. Jeœli w nagrywa-

nej gitarze elektrycznej jest za ma³o wyso-

kich czêstotliwoœci, to nale¿y zwiêkszyæ ich

iloœæ ju¿ we wzmacniaczu, spróbowaæ zmie-

niæ instrument, przystawki lub ustawienie

Nie zapominaj te¿ o kilku innych,

nie mniej istotnych sprawach. Miksowanie

ze zmêczonym s³uchem, np. po nagrywaniu

œladów, d³ugiej jeŸdzie samochodem, nie-

przespanej nocy itp., jest ca³kowicie pozba-

wione sensu. Charakterystyka naszego s³u-

chu czêsto ma wiêkszy wp³yw na finalny

efekt pracy ni¿ brzmienie monitorów! Có¿

nam po znakomitym ods³uchu w studiu, gdy

zawiod¹ uszy – podstawowe narzêdzie na-

szej pracy. Choæ wielu osobom ta pora dnia

z ró¿nych przyczyn nie do koñca odpowia-

da, ja preferujê miksowanie w godzinach

porannych, najpóŸniej w po³udnie. Œwie¿y

i wypoczêty, po dobrym œniadaniu i w towa-

rzystwie fili¿anki aromatycznej kawy – w ta-

kim stanie cia³a i ducha wychodz¹ najlepsze

miksy. SprawdŸ, a sam siê przekonasz. Miks,

który bezskutecznie próbowa³eœ skleiæ przez

ca³y wieczór i pó³ nocy, bez problemu zro-

bisz nad ranem w kilka godzin. Jeœli mimo to

w dalszym ci¹gu nic ci nie wychodzi, to jesz-

cze nie jest powód do rozpaczy. Przez kilka

dni odpocznij od nagrania – wyjedŸ gdzieœ,

zajmij siê czymœ, nie myœl o pracy. Puœæ sobie

kilka p³yt z zupe³nie inn¹ muzyk¹, znacznie

oddalon¹ stylistycznie od tej, nad któr¹ aku-

rat pracujesz. Nie staraj siê jednak analizo-

waæ pracy realizatora, po prostu s³uchaj sa-

mej muzyki, ch³oñ jej klimat i brzmienie.

Miksowanie to proces twórczy i podobnie

jak pisanie muzyki wymaga okreœlonego sta-

nu œwiadomoœci. Po okresie przerwy, odpo-

czynku od pracy, powinieneœ poczuæ swoisty

„g³ód miksera” – wtedy to w³aœnie do g³owy

przychodz¹ najciekawsze pomys³y na miks,

a nierozwi¹zywalne do tej pory problemy po

prostu znikaj¹.

Pozostaje jeszcze sprawa higieny, o której

nie powinieneœ zapominaæ. Regularnie od-

wiedzaj laryngologa prosz¹c o oczyszczenia

kana³u usznego i kontrolê s³uchu. Noœ przy

sobie zatyczki do uszu i u¿ywaj ich zawsze,

gdy poziom ha³asu przekracza poziom œred-

ni. Nie widzê wielkiego sensu w wydawaniu

wielu tysiêcy z³otych na nowy sprzêt do stu-

dia, gdy nie zadbasz o podstawowe narzê-

dzie swojej pracy – w³asny s³uch.

Zakresy czêstotliwoœci i ich znaczenie dla miksu

Pasmo

Znaczenie dla ca³oœci miksu

Co siê dzieje gdy jest go za du¿o

20Hz-60Hz

Wra¿enie mocy,

Muzyka brzmi muliœcie

bardziej wyczuwalne ni¿ s³yszalne

60Hz-250Hz Podstawowy zakres sekcji rytmicznej, od

Efekt dudnienia

którego zale¿y „t³ustoœæ” brzmienia utworu

250Hz-2kHz Podstawowe czêstotliwoœci harmoniczne

Wra¿enie nosowego brzmienia,

wiêkszoœci instrumentów

a w wy¿szych zakresach mêcz¹cy,

jazgotliwy dŸwiêk

Zaczynamy miksowanie od

jednoczesnego ods³uchania wszystkich œcie-

¿ek bior¹cych udzia³ w miksie. Istnieje stara

zasada, w myœl której ju¿ na tym etapie –

bez korekcji, efektów, obwiedni i ró¿nego

typu manipulacji dŸwiêkiem – nagranie po-

winno zabrzmieæ poprawnie. Powinno, ale

zazwyczaj tak nie jest. Wokal nie wspó³-

brzmi z padem syntezatora, zagrywka gita-

rowa pod koniec zwrotki, tak wspaniale

2kHz-4kHz

Czytelnoœæ mowy

Fatyguj¹ce brzmienie, szczególnie

przy 3kHz

4kHz-6kHz

Definicja brzmieniowa g³osu i instrumentów;

Sybilanty w wokalu

sprawia ¿e dŸwiêk przybli¿a siê do s³uchacza.

Dodanie 6dB przy 5kHz powoduje zg³oœnienie

ca³ego miksu o 3dB

6kHz-16kHz Jasnoœæ i klarownoœæ

Sybilanty, jazgotliwoœæ brzmienia

wokalu

Estrada i Studio • maj 2003

TECHNOLOGIA

Podstawy dobrego miksu

mikrofonu wzglêdem g³oœnika. PóŸniejsze

„dokrêcanie” wysokich tonów w zarejestro-

wanym sygnale niemal zawsze jest przyczy-

n¹ problemów z brzmieniem i filtrowaniem

grzebieniowym. Jeœli w przypadku przeste-

rowanej gitary nie pomagaj¹ niewielkie ru-

chy korekcj¹, to od razu nale¿y przyj¹æ, ¿e

Ÿle dobrano instrument i wzmacniacz albo

pope³niono b³êdy przy rejestracji (niew³aœci-

we pomieszczenie lub omikrofonowanie).

Podczas zapisu œcie¿ek nale¿y pamiêtaæ

o tym, by ich pocz¹tkowe brzmienie by³o

jak najbli¿sze temu, jakie chcemy uzyskaæ

w miksie. Praca nad materia³em polegaj¹ca

na nagraniu œcie¿ek „jak leci” i póŸniejsze

ich dopasowywanie przy pomocy korekto-

rów i efektów to droga donik¹d. W ten spo-

sób mo¿na rejestrowaæ œcie¿ki efektowe,

czyli swoiste przyprawy, które dodamy do

ca³oœci miksu, ale nigdy najwa¿niejsze œcie¿-

ki. Bas, bêbny, wokal, podstawowy instru-

ment harmoniczny i melodyczny powinny

byæ zarejestrowane z zachowaniem tego

brzmienia, z którym chcemy je us³yszeæ

w koñcowym miksie.

wspó³brzmieæ z innym elementem miksu,

mo¿esz odsun¹æ je od siebie przez ujêcie

basu w gitarze (co w naszym trójwymiaro-

wym polu spowoduje przemieszczenie gita-

ry w górê) i jednoczesne przesuniêcie jej

w panoramie.

Samo panoramowanie mo¿e okazaæ siê

bardzo przydatnym narzêdziem s³u¿¹cym

do budowania ogólnego obrazu miksu. In-

strumenty o podobnej funkcji i brzmieniu

(np. instrument klawiszowy i gitara graj¹ce

partiê rytmiczn¹) ³atwo mo¿na odseparo-

waæ bez u¿ycia korekcji przez ich rozstawie-

nie w panoramie. Warto przestrzegaæ takie-

go rozstawienia instrumentów w panora-

mie, jakie ma miejsce podczas koncertów,

ale sprawdza siê to g³ównie w przypadku

klasycznych sk³adów instrumentalnych,

a nie w przypadku nowoczesnych produkcji

elektronicznych.

Pozosta³ nam do omówienia jeszcze je-

den wymiar naszej trójwymiarowej prze-

strzeni – odleg³oœæ. Poszczególne elementy

miksu przybli¿amy b¹dŸ oddalamy za po-

moc¹ t³umika. Nale¿y pamiêtaæ o tym,

o czym wspomina³em ju¿ wczeœniej – jeœli

dany instrument b¹dŸ ca³a œcie¿ka nie do

koñca pasuje do reszty, samo jej schowanie

w g³¹b miksu na nic siê nie zda, a tylko po-

wiêkszy wra¿enie nie³adu. W momentach

najwiêkszego zamieszania z brzmieniem

najlepiej z danej œcie¿ki po prostu zrezy-

gnowaæ.

T³umiki wszystkich œcie¿ek powinny byæ

ustawione na takim poziomie, by przy jed-

noczesnym odtwarzaniu œcie¿ek nie prze-

sterowaæ wyjœcia miksera. Nale¿y te¿ pa-

miêtaæ o tym, by zachowaæ odpowiedni za-

pas dynamiki dla œcie¿ek, które trzeba wy-

eksponowaæ – np. partie solowe czy wokal.

Jeœli próba „wyci¹gniêcia” wokalu spowo-

duje przesterowanie, to znak, ¿e nale¿y

proporcjonalnie zmniejszyæ poziom wszyst-

kich sygna³ów bior¹cych udzia³ w miksie.

W³aœnie w takich sytuacjach najczêœciej

mo¿na poznaæ klasê sprzêtu. Dobry mikser,

oferuj¹cy odpowiedni zapas dynamiki po-

zwala na miksowanie bez przesterowania

wszystkich sygna³ów z t³umikami ustawio-

nymi na 0 (ok. 3/4 ca³ego zakresu). W przy-

padku mikserów o ma³ym zapasie dynami-

ki „wpuszczenie” na sumê tak ustawionych

sygna³ów wejœciowych zawsze powoduje

komplikacje.

Kluczowe czêstotliwoœci

dla poszczególnych

instrumentów

Instrument Kluczowe czêstotliwoœci

Gitara basowa 700Hz-1kHz (atak, czytelnoœæ

dŸwiêku),

60Hz-80Hz (dó³ brzmienia),

2,5kHz (poœwist strun)

Stopa 2,5kHz („klaœniêcie”),

60Hz-80Hz (dó³ brzmienia)

Werbel 240Hz (ciep³o brzmienia),

1kHz-2,5kHz (jaskrawoœæ),

60-80 (dó³ brzmienia)

Hi-hat i czynele 7,5kHz-10kHz (czytelnoœæ,

szelest),

200Hz (klang, brzmienie gon-

gu)

Tomy

5kHz (atak),

240Hz (wype³nienie),

80Hz (wype³nienie we

floor-tomie)

Gitara

240Hz (masywnoœæ brzmienia),

2,5kHz (klarownoœæ),

120Hz (dó³ brzmienia w przy-

padku gitary akustycznej)

Piano

80-120Hz (bas),

2,5-5kHz (prezencja),

10kHz (jaskrawoœæ)

Tr¹bka

240Hz (wype³nienie),

3kHz-5kHz (jaskrawoœæ)

Nadszed³ czas zgrania naszego

materia³u. Mamy poprawnie nagrane œcie¿-

ki, i poza kilkoma wyj¹tkami ca³oœæ miksu

brzmi poprawnie, choæ momentami zbyt

surowo. Pamiêtaj o zasadzie stosowania ko-

rekcji subtraktywnej (odejmowaæ, a nie do-

dawaæ). Jeœli masz zbyt ma³o wysokich to-

nów, ujmij œrodka lub basu; jeœli masz ma³o

basu, st³um nieco œrodek i górê. Postêpuj¹c

w ten sposób zachowujesz akceptowalny

na ogó³ poziom zniekszta³ceñ fazowych

i unikasz niepo¿¹danego wzrostu poziomu

sygna³u, mog¹cego spowodowaæ wyczer-

panie zapasu dynamiki oferowanego przez

mikser.

Zastosowanie korekcji musi byæ przemy-

œlane. Przede wszystkim musisz okreœliæ jaki

zakres czêstotliwoœci i w jakim stopniu

chcesz zmieniæ. Ka¿dy instrument charakte-

ryzuje siê okreœlonym widmem sygna³u. Re-

gulacja np. 10kHz w przypadku gitary baso-

wej nie odniesie praktycznie ¿adnego skut-

ku, dlatego warto byœ pozna³ czêstotliwoœci

najbardziej istotne dla danych instrumen-

tów. Pomo¿e ci w tym tabelka, któr¹ za-

mieszczamy obok. Oczywiœcie sama tabelka

nie wystarcza, potrzebne jest ogólne os³u-

chanie oraz umiejêtnoœæ szybkiego i dok³ad-

nego okreœlania czêstotliwoœci wywo³uj¹-

cych problem.

O ka¿dym instrumencie bior¹cym udzia³

w miksie nale¿y myœleæ w kategoriach

trzech wymiarów: lewo/prawo (panorama),

góra/dó³ (korekcja), przód/ty³ (t³umik). Tego

typu abstrakcyjne myœlenie bardzo pomaga

przy kreowaniu ogólnego obrazu nagrania.

Jeœli masz k³opoty np. ze œcie¿k¹ gitarow¹,

która w zakresie niskich tonów nie chce

G³os

120Hz (wype³nienie),

200Hz-240Hz (dudni¹ce czê-

stotliwoœci),

5kHz (prezencja),

2,5kHz (sybilanty),

12kHz-15kHz („powietrze”)

Efekty w miksie to temat, które-

mu mo¿na poœwiêciæ przynajmniej jedn¹

opas³¹ ksiêgê. Nale¿y je traktowaæ tak, jak

przyprawê w ka¿dej potrawie i dawkowaæ

w takim zestawie i iloœci, by uzyskaæ zamie-

rzony efekt. Nadmierne u¿ycie efektu mo¿e

zepsuæ najlepsze brzmienie, dlatego trzeba

przestrzegaæ zasady, ¿e lepiej mniej ni¿ za

du¿o.

Estrada i Studio • maj 2003

Jest wiele szkó³ stosowania efektów. Wie-

lu realizatorów preferuje nagrywanie „su-

chych” œladów i póŸniejsze dodawanie efek-

tów. Tego typu metoda daje du¿¹ swobodê

w kreowaniu ostatecznego obrazu miksu,

który mo¿na dramatycznie zmieniæ kilkoma

ruchami ga³ek. Jest te¿ inna teoria, która

zdecydowanie bardziej mi odpowiada ni¿

wspomniane wy¿ej kreatywne miksowanie.

Zak³ada ona, ¿e w wiêkszoœci wypadków

efekt jest nieod³¹cznym elementem sk³ado-

wym brzmienia œcie¿ki i powinien byæ reje-

strowany razem z sygna³em podstawowym.

Dziêki temu wszystkie œlady zachowuj¹ swój

kontekst i w miksie uk³adaj¹ siê lepiej ni¿

surowe elementy wymagaj¹ce stosowania

wszystkich efektów na etapie miksu. Z mo-

ich doœwiadczeñ wynika, ¿e tak wykreowa-

ny miks brzmi lepiej, g³êbiej i t³uœciej ni¿

zbudowanych z surowych œladów, do któ-

rych efekty dok³ada siê na póŸniejszym eta-

pie pracy ze œcie¿kami.

Szczególn¹ uwagê nale¿y zwróciæ na za-

stosowanie efektu w odniesieniu do woka-

lu, który przez wielu s³uchaczy postrzegany

jest jako najwa¿niejszy element nagrania.

Niew³aœciwie dobrana korekcja czy pog³os

mog¹ zniszczyæ ca³y efekt finalny, dlatego

ten element nagrania powinien byæ szcze-

gólnie dopracowany. Zaniedbanie wokalu

to podstawowy b³¹d pocz¹tkuj¹cych reali-

zatorów, których tak poch³ania praca nad

bêbnami czy basem, ¿e zapominaj¹ o jego

istnieniu, traktuj¹c go trochê po macosze-

mu. Mój przyjaciel czêsto mówi – „jeœli

chcesz dowiedzieæ siê czegoœ o realizatorze,

pos³uchaj wokalu w jego nagraniach”. Wie-

le dni pracy nad doborem optymalnego

brzmienia pog³osu dla wokalu to naprawdê

nic niezwyk³ego!

ustawienie wyjœciowe procesora dynamiki to

Ratio miêdzy 3:1 a 7:1 (w przypadku kom-

presora) i 10:1 (w przypadku limitera). Jeœli

procesor ma regulacjê czasu reakcji i zwol-

nienia to ustawiamy Attack na 1ms, a Relea-

se na 600ms. Regulatorem Threshold usta-

wiamy ¿¹dany próg zadzia³ania procesora,

uwa¿nie obserwuj¹c wskaŸnik g³êbokoœci

t³umienia i s³uchaj¹c efektów jego pracy.

Jeœli po u¿yciu kompresora b¹dŸ limitera

w odniesieniu do wybranych œcie¿ek

(zw³aszcza basu i wokalu) zauwa¿ysz po-

prawê spójnoœci miksu, to wszystko w po-

rz¹dku. Jeœli nie, to znak, ¿e nie têdy droga.

Pamiêtaj te¿ o tym, ¿e zbyt g³êbokie u¿ycie

kompresora, mimo pozornego uatrakcyjnie-

nia brzmienia wokalu, werbla czy basu,

w ca³oœci miksu mo¿e spowodowaæ utrace-

nie dynamiki tych œcie¿ek. Jeœli zamierzasz

pos³u¿yæ siê kompresj¹ w charakterze efek-

tu, rozbij œcie¿kê na dwa œlady, jeden mik-

suj¹c bez ¿adnej obróbki, a drugi z kompre-

sj¹. Dziêki temu oprócz wyraŸnie s³yszalne-

go efektu kompresji sygna³u zachowasz je-

go dynamikê i czytelnoœæ.

Korektor parametryczny jest najbardziej

efektywnym, choæ wymagaj¹cym pewnej

wprawy, narzêdziem s³u¿¹cym do obróbki

widma sygna³u. Oto najlepsza metoda na

znalezienie i usuniêcie k³opotliwego zakre-

su czêstotliwoœci:

– œciszamy o 6dB kana³, na którym bêdzie-

my dokonywaæ korekcji

– ustawiamy regulator czêstotliwoœci na

minimum, regulator dobroci w po³owie

zakresu, a regulator wzmocnienia/t³u-

mienia na +6dB

– odtwarzamy materia³ muzyczny poma³u

krêc¹c w prawo ga³k¹ czêstotliwoœci

– przy czêstotliwoœci powoduj¹cej k³opoty

brzmieniowe us³yszymy wyraŸny wzrost

poziomu sygna³u

– ustawiamy ga³kê dobroci w takiej pozy-

cji, w której wzrost g³oœnoœci jest wyraŸ-

nie s³yszalny przy regulacji czêstotliwoœci

w górê i w dó³

– regulator wzmocnienia/t³umienia usta-

wiamy miêdzy -6 a -3dB, by nie zabu-

rzyæ struktury brzmieniowej materia³u

muzycznego i jednoczeœnie zachowaæ

najmniejszy poziom k³opotliwego zakre-

su czêstotliwoœci.

Procesor dynamiki to jedno

z narzêdzi, które u¿yte nieodpowiedzialnie

mo¿e zniszczyæ nawet najlepsz¹ œcie¿kê. Za-

nim zdecydujesz siê na zastosowanie kom-

presora (b¹dŸ limitera) musisz sobie odpo-

wiedzieæ na pytanie, czy jest on naprawdê

potrzebny. W przypadku brzmieñ syntetycz-

nych i przetworzonych sampli u¿ycie proce-

sora dynamiki mo¿e (choæ nie musi) okazaæ

siê zupe³nie bez sensu. Ma natomiast sens

w przypadku wokalu, bêbnów, basu i gitary.

Jeœli chcesz zachowaæ kontrolê nad szczy-

tami sygna³u i podnieœæ jego œredni poziom,

wówczas musisz u¿yæ limitera. Jeœli chcesz

wyrównaæ poziom sygna³u w œcie¿ce, ale nie

chcesz ingerowaæ w szczyty sygna³u, wów-

czas musisz u¿yæ kompresora. Ró¿nica miê-

dzy kompresorem a limiterem polega na za-

kresie regulacji stopnia kompresji (Ratio –

proporcja wzrostu poziomu sygna³u wej-

œciowego do wyjœciowego), który w kom-

presorze wynosi od 1:1 do 10:1, a w limite-

rze od 10:1 nawet do

Po zmiksowaniu œladów ods³uchaj

efekt swojej pracy na wszystkich systemach

ods³uchowych do jakich masz dostêp, wli-

czaj¹c w to przenoœne boomboxy i radiood-

twarzacze samochodowe. Jeœli wszêdzie

twój miks brzmi dobrze lub przynajmniej po-

prawnie to znak, ¿e twoja praca nie posz³a

na marne. Jeœli nie, trzeba znów wróciæ do

miksera i poprawiæ zauwa¿one b³êdy. Jeœli

w miarê zdobywania doœwiadczenia ich licz-

ba systematycznie spada, to mo¿esz przyj¹æ,

¿e idziesz w dobrym kierunku. I pamiêtaj –

nie ma miksów idealnych, a te najlepsze po

prostu brzmi¹ dobrze na wiêkszej liczbie ró¿-

nych systemów ods³uchowych.

∞

:1. Podstawowe

E i S

Estrada i Studio • maj 2003

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: