Kompresja od strony praktycznej.pdf

TECHNOLOGIA

Kompresja

Sprzętowe procesory dynamiki, a wśród

nich kompresory, ograniczniki (limitery),

bramki, ekspandery i de ‑essery uznawane

są powszechnie za narzędzia mające

duży wpływ na sygnał, który poddamy

obróbce w tych urządzeniach. Z wieloma

z nich wręcz związane są legendy, jakoby

„przepuszczenie” przezeń dźwięku pozwa‑

lało uzyskać brzmienie nie do otrzymania

w żaden inny sposób. W związku z tym

niektóre marki i konkretne modele trak‑

towane są jako cudowne pudełka do

poprawy nagrań i nagłaśnianych miksów.

W powszechnej opinii jedne procesory

dynamiki, a konkretnie kompresory i limi‑

tery uznawane są za charakteryzujące

się „muzycznym” brzmieniem, inne są

„twarde”, a jeszcze inne „niezauważalne,

ale dające wyczuwalny wpływ na dźwięk”.

Ilość przymiotników, jakimi określany jest

efekt pracy procesorów dynamiki, niemal

dorównuje ilości tychże przymiotników

nadawanych charakterowi dźwięku przez

zaawansowanych audiofilów...

pominiemy kompresory w postaci programo

wej i podejdziemy do tematu nieco inaczej niż

zwykle ma to miejsce w literaturze poświęco

nej kompresorom. Tym razem darujemy sobie

te wszystkie nudne wykresy, które zawsze

pojawiają się wtedy, gdy mowa o kompresji,

a które przeciętnemu użytkownikowi kom

pletnie nic nie mówią. Nie da się oczywiście

całkowicie zrezygnować z technicznych opi

sów i choćby pobieżnej analizy pracy konkret

nych układów, wynikających z właściwości

elementów, z których je wykonano. Większą

uwagę zwrócimy jednak na kwestie brzmie

niowe i praktyczną stronę wykorzystania

kompresorów. A więc...

wysiłku, że wszystkie nuty wydobywają się

z jego instrumentu niejako naturalnie i swo

bodnie. Jeśli jednak tę samą partię zagra

ktoś, kto nie jest już tak biegły w sztuce gry,

wówczas natychmiast zauważymy, że coś

jest nie tak i że między tymi muzykami ist

nieje wyraźna różnica w klasie. Tak samo

jest z kompresorami. Dopóki nie porów

namy działania dwóch urządzeń (albo nie

dysponujemy odpowiednim doświadcze

niem, pozwalającym natychmiast ocenić, jak

dane urządzenie brzmi), trudno nam będzie

wydać jednoznaczny wyrok. Dlatego zaufaj

cie nam – dobre kompresory brzmią właś

nie tak jak w opisanym wyżej przypadku

dobrego muzyka. Dźwięk po prostu płynie

i przy odsłuchu niewprawnym uchem można

odnieść wrażenie, że zmiany nie są zbyt

spektakularne.

Brzmienie kompresora najłatwiej jest oce

nić, zaczynając od ekstremalnych ustawień,

mocno wysterowując wejście, ustawiając dużą

głębokość kompresji i taki próg zadziałania,

by całkowicie nie „zmiażdżyć” dźwięku, lecz

usłyszeć wyraźny wpływ procesora dynamiki.

Tego typu ustawienia stosuje się w praktyce

bardzo rzadko, ale monitorując taki dźwięk,

jesteśmy w stanie znacznie łatwiej wyobra

zić sobie, jak dany kompresor zabrzmi przy

mniejszym wysterowaniu i mniejszej głęboko

ści kompresji. Kazaliśmy mu pracować w eks

tremalnych warunkach, więc wiemy już, jak

mocno wpłynie na dźwięk i jaki będzie jego

charakter.

Jak brzmi kompresor?

Dobre pytanie... Najkrótsza odpowiedź to:

„w znacznej mierze tak, jak go ustawimy”.

Wielu czołowych realizatorów, producentów

i inżynierów masteringu uważa, że dobry

kompresor brzmi tak, że nie słychać efektów

jego pracy. Trochę to przypomina opinię na

temat pogłosu, że dobry pogłos to taki, któ

rego nie słychać, a którego wyłączenie jest

natychmiast odczuwalne. W tym miejscu nie

którzy z Was z całą pewnością z niedowierza

niem zaczną kręcić głową: „to po co wydawać

kilka, kilkanaście i więcej tysięcy złotych na

urządzenie, którego pracy tak naprawdę nie

słychać?”.

Rzecz wygląda trochę tak jak z dobrym

instrumentalistą. Gdy gra swoją partię, odno

simy wrażenie, że nie wkłada w to żadnego

dynamiki służą do obróbki dźwięku

na różne sposoby, w niniejszym arty

kule skupimy się na kompresorach. Przyj

rzy my się ich budowie i zastanowimy się,

jaki wpływ ma ona na brzmienie. Zrobi my

też przegląd rynku, co pozwoli Wam wybrać

odpowiednie urządzenie do konkretnych

zastosowań. Całkowitym milcze niem

Estrada i Studio • marzec 2008

od strony praktycznej

M ając w pamięci fakt, że procesory

Brzmienie kompresora można też

ocenić na drodze małego eksperymentu,

polecanego zresztą przez niektórych

producentów tego typu urządzeń (patrz

rysunek na str. 82). Na mikser poda

jemy dwa sygnały: na pierwszy kanał

sygnał z mocno wysterowanego kom

presora, a na drugi kanał sygnał sprzed

kompresora, czysty. Oba sygnały usta

wiamy w centrum panoramy, a za

pomocą funkcji PFL i mierników tak

kalibrujemy czułość w kanałach, by

uzyskać ten sam poziom (przy ustawia

niu można się posłużyć szumem różo

wym jako źródłem sygnału). Gdy już

ustawimy poziomy, wówczas poda

jemy na oba tory ten sam sygnał (najle

piej jakiś dynamiczny utwór muzyczny),

a w drugim kanale odwracamy fazę

sygnału (do tego potrzebny jest mik

ser oferujący taką funkcję). Dzięki temu

zabiegowi w głośnikach będą się poja

wiały wyłącznie te sygnały, których

obecność wynika z nieliniowości (dyna

micznej i pasmowej) przetwarzania

kompresora. To swego rodzaju „esencja”

jego brzmienia, czyli coś, co wnosi on do

obrabianego sygnału.

Warto uważnie wsłuchać się w ten

sygnał różnicowy, by później wyłonić go

z typowego sygnału, z jakim nam przyj

dzie pracować. Musimy też umieć okre

ślić, czy te różnice przeszkadzają nam,

czy wręcz przeciwnie, sprawiają, że

kompresor jest w stanie zafascynować

swoim brzmieniem. Ogólnie jednak rzecz

biorąc, czym większe różnice, tym więk

sze zastrzeżenia można mieć do jako

ści kompresora. Przy okazji sprawdźmy,

jakie różnice występują przy różnych

ustawieniach. Zadajmy sobie pytania:

kiedy kompresor zachowuje się bardziej

neutralnie, a kiedy mniej? kiedy wpro

wadza do dźwięku agresywnie brzmiące

składowe, a kiedy elementy odpowie

dzialne za ocieplenie i wyokrąglenie

dźwięku? Jest to też świetna metoda

nauczenia się słuchania kompresora

i oceniania jego walorów.

Jak brzmi kompresor? [...] Wielu czołowych realizatorów, pro-

ducentów i inżynierów masteringu uważa, że dobry kompresor

brzmi tak, że nie słychać efektów jego pracy.

kiedyś do podświetlania przyrządów

w kabinach samolotów (a obecnie w nie

których typach wyświetlaczy i ekranach

laptopów; zresztą panele takie można

kupić jako główny element lampek noc

nych wkładanych bezpośrednio do kon

taktu). W kompresorach panel oświetlał

trzy fotorezystory, czyli półprzewodni

kowe elementy elektroniczne o rezystan

cji zmieniającej się (zmniejszającej) na

skutek zwiększania jasności jego oświet

lenia. Dwa fotorezystory włączone były

równolegle z sygnałem zaraz za trans

formatorem wejściowym, a trzeci stero

wał pracą miernika wychyłowego w try

bie Gain Reduction. Panel i fotorezystory

zamknięte były w metalowej puszce,

tworząc podzespół o symbolu T4A.

Ogólna zasada działania kompresora

optycznego była prosta: czym większy

sygnał na wejściu, tym jaśniej świecił

panel i tym mniejszą rezystancję miały

fotorezystory, „przymykając” jedno

cześnie sygnał na wyjściu. Oba te ele

menty, czyli panel elektroluminescen

cyjny i fotorezystory, charakteryzują

się dość dużą bezwładnością czasową,

więc kompresor nie od razu reagował na

silny sygnał na wejściu (transjent), prze

puszczając jego pierwszą fazę i zaczy

nając działanie nieco później. Stąd pro

sty wniosek – kompresory optyczne nie

nadają się jako ograniczniki w sytu

acjach, gdzie ważne jest sztywne utrzy

manie nieprzekraczalnego poziomu

maksymalnego, chociażby przed kon

wersją sygnału analogowego do postaci

cyfrowej.

Fotorezystor ma też inną cechę,

która nie pozostaje bez wpływu na

Dwa najbardziej kla‑

syczne z klasycz‑

nych urządzeń do

kontroli dynamiki

sygnału: lampowy

i optyczny LA ‑2A

oraz półprzewodni‑

kowy (solid state)

na bazie tranzysto‑

ra FET model 1176.

Choć żaden z nich

nie był doskonały,

to jednak wprowa‑

dzana przez nie

kompresja weszła

do kanonu brzmienia

współczesnej mu‑

zyki pop. Stąd tak

duża popularność

wszelkiego typu klo‑

nów tych urządzeń

i procesorów opar‑

tych na zastosowa‑

nych w nich rozwią‑

zaniach.

brzmienie sygnału – w zależności

od poziomu transjentu i czasu trwa

nia tego poziomu zmniejszanie rezy

stancji następuje w różny sposób, nie

liniowo. Niektórzy nazywają to zjawi

sko „pamięcią” fotorezystora, od której

w znacznej mierze zależy obwied

nia sygnału. Dłużej trwający sygnał

o wysokim poziomie sprawi, że po jego

zaniknięciu kompresor będzie miał

inną krzywą zwalniania kompresji niż

w przypadku krócej trwającego sygnału

o wysokim poziomie. Co ciekawe,

zachowanie się fotorezystora przy róż

nych kombinacjach jasności i czasu

trwania silnego impulsu oświetlającego

jest trudne do jednoznacznego opisania

konkretną charakterystyką. W każdym

jednak przypadku, przy dobrze zapro

jektowanym układzie optycznym, kom

presor tego typu sprawuje się w sposób,

który można nazwać „muzycznym”

i atrakcyjnym dla naszego słuchu.

W zasadzie w każdej sytuacji i przy

każdym ustawieniu dobry kompre

sor optyczny daje ciekawe brzmienie,

choć przy opisanym wyżej porównaniu

z odwróconą fazą szybko usłyszymy

„przeciekające” silniejsze sygnały.

Ale zejdźmy na ziemię i przyjrzyjmy

się wadom kompresorów optycznych.

To nie jest do końca prawda, że samo

użycie takiego urządzenia gwaran

tuje dobre brzmienie. Przede wszyst

kim głębokość tłumienia wprowadzana

do sygnału przez tego typu procesor

dynamiczny jest relatywnie niewielka.

Urządzenie zachowuje się dość niesta

bilnie w przypadku ciągu szybko nastę

pujących po sobie transjentów, które

Kompresor optyczny

Proces kompresji dźwięku, czyli ści

szania sygnałów o wyższym poziomie

po to, by ograniczyć jego szczyty, reali

zowany jest z użyciem kilku różnych

technik. Jedną z pierwszych, jakie zna

lazły zastosowanie praktyczne, była

technika optyczna, zastosowana m.in.

w słynnym Teletronix/UREI LA 2A,

a następnie półprzewodnikowej wer

sji LA 3A. Sercem obu tych urządzeń był

zasilany napięciem przemiennym panel

elektroluminescencyjny stosowany

Estrada i Studio • marzec 2008

TECHNOLOGIA

Kompresja od strony praktycznej

mimo jednakowego poziomu wejścio

wego mogą mieć różny poziom wyj

ściowy – w tym wypadku oczekiwana

liniowość może być zachwiana. Różne

fotorezystory mogą się charakteryzo

wać różną „pamięcią”, a tym samym

zbudowane z ich wykorzystaniem urzą

dzenia mogą w jakiś sposób różnić się

od siebie. Co więcej, trudno dopraco

wać się konkretnej formuły testowa

nia fotorezystorów, aby zagwarantować

sobie stuprocentową powtarzalność.

Zjawisko to pogłębia się przez dużą

wrażliwość fotorezystorów na tempera

turę otoczenia. W takiej sytuacji stoso

wanie dwóch monofonicznych kompre

sorów optycznych do pracy z sygnałem

stereo zdecydowanie nie jest najlep

szym pomysłem, zwłaszcza jeśli zależy

nam na zachowaniu stabilnej bazy

przestrzennej.

Konstrukcja kompresorów optycznych

nie ogranicza się wyłącznie do prostego

układu zastosowanego w LA 2A i LA 3A.

Bądźmy sprawiedliwi – to świetne vinta

ge’owe kompresory, ale niezbyt ambitne,

jeśli chodzi o ich strukturę i nadające się

głównie do obróbki pojedynczych ście

żek, głównie wokalu, instrumentów

dętych, gitary i basu. Na szczęście tech

nologia produkcji kompresorów optycz

nych nie zatrzymała się na tych urzą

dzeniach i wkrótce lampy oraz poje

dyncze tranzystory zostały zastąpione

przez układy scalone, a panel elektro

luminescencyjny ustąpił miejsca dio

dom LED (z żarówek korzystano rzadko

z powodu ich wyjątkowo dużej bezwład

ności i skokowo zmieniającej się tempe

ratury pracy).

W miarę rozwijania się technolo

gii półprzewodnikowej fotorezystor

ustąpił w niektórych zastosowaniach

fototranzystorowi, charakteryzują

cemu się znacznie mniejszym efektem

„pamięci”, ale stąd już był tylko krok do

zastąpienia dość niewygodnego układu

optycznego jednym elementem: tran

zystorem z efektem polowym, zwanym

w skrócie FET – elementem o parame

trach i charakterystyce wręcz idealnej

do zastosowania go w kompresorach.

Konstrukcja kompresora Zakres redukcji czułości

Zmienna transkonduktancja 12 – 25 dB

Optyczny 25 – 30 dB

F E T ‑ P W M 30 dB

FET 40 – 50 dB

VCA 100 dB

Tabela przedstawiająca głębokość tłumienia wprowadzanego typowo przez

kompresory o różnej konstrukcji. Jak widać „najpłycej” pracują kompresory

ze zmienną transkonduktancją i kompresory optyczne, najmocniej zaś potra fią

stłumić sygnał kompresory zbudowane z wykorzystaniem układu VCA.

Kompresor FET

FET to element półprzewodnikowy

mający trzy końcówki. Ogólnie rzecz

biorąc, między dwiema z nich (drenem

i źródłem) mamy do czynienia z rezy

storem o bardzo dużym zakresie zmian

rezystancji (niemal od pełnego przewo

dzenia do rezystancji rzędu wielu mega

omów). Wielkością tej rezystancji steruje

się napięciem przyłożonym do trzeciej

końcówki – bramki. Z elektronicznego

punktu widzenia FET znakomicie zastę

pował układ z optycznym sterowaniem

– miał znacząco szerszy zakres regu

lacji (a więc kompresor mógł pracować

w szerszym zakresie tłumienia), był cał

kowicie odporny na zmiany tempera

tury zewnętrznej i pracował praktycznie

bez żadnych opóźnień. Właśnie ta szyb

kość działania, która – jak się okazało

– nie zawsze była potrzebna, a czasem

nawet okazywała się niepożądana, skło

niła projektantów kompresorów do opra

cowania układu analizującego sygnał

wejściowy i zamieniającego go na napię

cie stałe sterujące pracą tranzystora

FET, wprost proporcjonalne do zmian

tegoż sygnału wejściowego. Teraz już

wszystko stało się możliwe. Użytkownik

mógł ustalać czas reakcji kompresora

na sygnał, czas jego potrzymania i czas

zwalniania kompresji. Dysponując

układem sterującym, można było też

Jak widać z poniż‑

szych schematów,

różnica między kom‑

presorem optycznym

(typ LA ‑2A) a kom‑

presorem FET (typ

1176) nie jest zbyt

duża. W obu mamy

do czynienia z ele‑

mentem kontrolują‑

cym poziom sygnału

przez „przymykanie”

wejścia fotorezysto‑

rem (ilustracja pra‑

wa) lub tranzysto‑

rem FET (ilustracja

lewa). W pierwszym

wypadku zmniejsza‑

nie rezystancji wy‑

musza oświetlanie

fotorezystorów pa‑

nelem elektrolu‑

minescencyjnym,

a w drugim poda‑

wanie napięcia na

bramkę FET‑a.

kształtować charakterystyki przejścia

ze stanu przepuszczania sygnału do

stanu jego tłumienia (tzw. kolano cha

rakterystyki). Generalnie rzecz ujmu

jąc, dzięki temu wynalazkowi kompre

sory zmieniły się z prostych narzędzi

do „wyrównywania” poziomu sygnału

w wyrafinowane narzędzia do kreatyw

nego kształtowania obwiedni dynamiki.

Niejako naturalnym następstwem

tego stanu rzeczy było dodanie funk

cji Side Chain (w wolnym tłumaczeniu

„boczne ogniwo”, a w bardziej rozszerzo

nym – możliwość sterowania pracą kom

presora przez urządzenia zewnętrzne).

Skoro już mieliśmy do czynienia z ukła

dem sterującym pracą kompresora, to

co stało na przeszkodzie, by do tego celu

użyć także urządzeń zewnętrznych?

Niebagatelną rolę w pojawieniu się Side

Chain w kompresorach odegrał rozwój

syntezatorów modularnych, i to chyba

one w znacznej mierze zainspirowały

twórców kompresorów do przekształ

cenia zwykłych levelerów w zaawanso

wane procesory dynamiki.

Vari ‑mu

Na drodze ewolucji kompresorów

olbrzymią rolę odegrały urządzenia

wykorzystujące układ typu vari mu

(variable µ), czyli o zmiennej

Estrada i Studio • marzec 2008

transkonduktancji. Projektanci,

widząc ewidentne wady ukła

dów optycznych, szukali rozwią

zań pozwalających na odpowied

nio szybką reakcję kompresora

na gwałtowny przyrost sygnału.

Zastosowano więc rozwiązanie,

na początku lampowe, w którym

zmiana napięcia między siatką

a katodą triody powodowała

zmianę czułości układu wzmac

niającego. Układy tego typu dzia

łają bardzo sprawnie i są dość szybkie,

ale z uwagi na konieczność zapewnie

nia odpowiedniej polaryzacji elemen

tów wzmacniających, kompresory ze

zmienną transkonduktancją wprowa

dzają najmniejsze tłumienie do sygnału

ze wszystkich innych typów kompre

sorów. Przy mocniejszym wysterowa

niu i silniejszym wpływie napięcia ste

rującego na zachowanie się układu

wzmocnienia punkt pracy elementów

aktywnych ulega przesunięciu i kom

presory te, jeśli tylko dobrze je zapro

jektowano, pozwalają uzyskać ciekawe

efekty brzmieniowe. Dzięki stosunkowo

niewielkiemu tłumieniu wprowadza

nemu do sygnału, szybkiemu działaniu,

dość charakterystycznemu brzmieniu

i łatwości współbieżnego sterowania

dwóch torów sygnałowych kompre

sory vari mu są chętnie stosowane przy

masteringu.

szereg urządzeń zbudowanych „na pie

chotę”, ale wczesne kompresory VCA

nie cieszyły się najlepszą opinią. Dziś,

dzięki zastosowaniu gotowych kostek

półprzewodnikowych, zbudowanie

takiego układu nie nastręcza większych

problemów.

Postacią, o której koniecznie trzeba

wspomnieć, poruszając temat kompre

sorów VCA, jest David Blackmer

(1927 2002) – założyciel firm dbx oraz

Earthworks. Opracował on słynny

moduł 202 „Black Can”, stosowany

w wielu konsoletach w latach siedem

dziesiątych do realizacji funkcji auto

matyki. Układ ten rozwijany był później

przez innych konstruktorów. W efek

cie mamy do czynienia z dwoma typami

VCA: wzmacniaczem logarytmicznym/

wykładniczym oraz wzmacniaczem

transkonduktancyjnym. Pierwszy działa

znakomicie pod warunkiem idealnego

dopasowania elementów, z jakich został

zbudowany. W przeciwnym wypadku

wzrost poziomu tłumienia sygnału

powoduje utratę najwyższych częstotli

wości w sygnale i wzrost zniekształceń.

W przypadku wzmacniaczy trans

konduktancyjnych, które de facto są

wzmacniaczami operacyjnymi z czu

łością regulowaną prądowo, wszystko

działa świetnie do momentu pojawienia

Konstrukcja legen‑

darnego LA ‑2A jest

wręcz banalnie pro‑

sta. Mając odpo‑

wiednie elemen‑

ty można go złożyć

i wyregulować do‑

słownie w godzinę.

Kłopot w tym, że od‑

powiednie transfor‑

matory oraz element

optyczny są dość

drogie i nie zawsze

łatwo dostępne.

I między innymi dla‑

tego trzeba za niego

tyle zapłacić...

się na wejściu zbyt dużego sygnału.

Razem z dużą redukcją czułości nastę

puje redukcja wysokich tonów, a zatem

przy głębokim tłumieniu dużego syg

nału należy się liczyć z uzyskaniem

zduszonego brzmienia.

Na dobrą sprawę satysfakcjonujące

funkcjonalnie kompresory typu VCA

pojawiły się na rynku dopiero kilka lat

temu, kiedy produkcją specjalizowanych

układów VCA zajęła się firma THAT

Corporation, która kupiła dział OEM od

dbx. THAT Corp. założyli zresztą ludzie

z dbx, którzy odeszli z tej firmy, gdy

przechodziła ona intensywne zmiany

własnościowe.

VCA – sterowanie napięciem

Wśród kompresorów mamy też do

czynienia z urządzeniami bazującymi

na układzie o wzmocnieniu sterowanym

napięciem (VCA). To obecnie najbar

dziej wszechstronne i najczęściej stoso

wane wśród kompresorów rozwiązanie,

tym bardziej że na rynku znajdziemy

„gotowce” pod postacią układów scalo

nych realizujących tę funkcję. Za stoso

waniem specjalizowanych układów sca

lonych przemawia fakt, że układy VCA

wymagają wykorzystania wielu elemen

tów dyskretnych, jeśli chcemy zachować

odpowiednią liniowość pracy i uzyskać

dostęp do szeregu różnych parametrów

regulacyjnych. Ponadto elementy te

muszą być odpowiednio sparowane

(dobrane w zestawy o podobnych para

metrach) i muszą zachować właściwą

stabilność termiczną. Dlatego rozwią

zanie z umieszczeniem w jednej struk

turze krzemowej wszystkich elementów

wzmacniacza sterowanego napięciem

jest zdecydowanie najlepszym z moż

liwych. Zanim doszło do powstania

pierwszych układów scalonych realizu

jących tę funkcję, stworzono oczywiście

FET z modulacją

Jednym z najciekawszych rozwiązań

służących do realizacji funkcji kompre

sji sygnału jest kompresor z układem

FET sterowanym modulacją szeroko

ści impulsu (Pulse Width Modulation

– PWM). Przykładem takiego rozwiąza

nia jest popularny trzydzieści lat temu

kompresor 156 niemieckiej firmy EMT.

Aktualnie na technologii FET PWM

bazuje kilka produktów, w tym kompre

sory firmy Crane Song. Cechą charakte

rystyczną kompresorów FET PWM jest

duża szybkość pracy. Czas, jaki potrze

buje to urządzenie na przejście ze stanu

Niebagatelną rolę w pojawieniu się Side Chain w kompreso-

rach odegrał rozwój syntezatorów modularnych, i to chyba

one w znacznej mierze zainspirowały twórców kompresorów

do przekształcenia zwykłych levelerów w zaawansowane pro-

cesory dynamiki.

Estrada i Studio • marzec 2008

TECHNOLOGIA

Kompresja od strony praktycznej

pełnej przepustowości sygnału do jego

maksymalnego stłumienia, wynosi

jedynie 0,5 mikrosekundy. Kompresory

tego typu mają też bardzo szerokie

pasmo przenoszenia. Nawet przy zmien

nym tłumieniu sygnału ich górny zakres

częstotliwości wykracza zdecydowa

nie poza 20 kHz, dochodząc nawet do

100 kHz.

W układzie z modulacją szeroko

ści impulsu tranzystor FET nie jest ste

rowany napięciem stałym o poziomie

zależnym od amplitudy sygnału wej

ściowego, ale przebiegiem prostokąt

nym o zmiennym wypełnieniu. Nie

pomylimy się dużo, jeśli porównamy

ten układ do wzmacniacza pracują

cego w klasie D. Nie jest to konstrukcja

banalna, ale wymagająca zastosowa

nia dość złożonych układów, elemen

tów o bardzo małych czasach przełą

czania, a nawet perfekcyjnej optyma

lizacji ścieżek na płytce drukowanej.

Co więcej – układy tego typu wydzie

lają dużo ciepła i pobierają sporo ener

gii (tor audio pracuje w klasie A).

Wszystko to sprawia, że kompresory

FET PWM sporo kosztują, odwzajem

niając się jednak nie tylko szerokim

pasmem przenoszenia i błyskawiczną

reakcją na sygnał, ale też niskim

poziomem szumów i pomijalnymi znie

kształceniami nawet przy głębokiej

kompresji sygnału.

Klasa średnia wśród kompresorów to

w zdecydowanej większości kompresory

VCA – starannie zaprojektowane, funk

cjonalne, często wyposażone w gotowe

programy do konkretnych zastosowań.

Zazwyczaj są to urządzenia uniwer

salne, które można wykorzystać w stu

diu i na scenie w odniesieniu do poje

dynczych ścieżek, całych grup czy na

sumie dla wyrównania dynamiki miksu.

Wyższa klasa średnia to cała gama

procesorów dynamiki będących klonami

historycznych poprzedników lub sprzę

tem inspirowanym klasycznymi roz

wiązaniami. Tu zaczynają się pojawiać

lampy, optyka i transformatory pozwa

lające dodać do sygnału odrobinę koloru

oraz w znacznej mierze uniezależnić

pracę układu od impedancji urządzenia

wejściowego i/lub wyjściowego. A pro

pos transformatorów – gdyby konstruk

torzy w latach pięćdziesiątych i sześć

dziesiątych mieli możliwość łączenia ze

sobą niskoimpedancyjnych urządzeń

wchodzących w skład toru sygnałowego

i mogli za stosunkowo nieduże pienią

dze stosować symetrię na wejściu i wyj

ściu, wówczas z wielką ochotą zrezy

gnowaliby z bardzo kłopotliwych trans

formatorów. Nigdy nie były to elementy,

które stosowano ze względu na ich

walory brzmieniowe, ale po to, by dopa

sować impedancję, oddzielić galwanicz

nie poszczególne bloki i urządzenia oraz

stosunkowo tanim kosztem zapewnić

sobie symetrię połączeń. Dopiero od nie

dawna gloryfikuje się transformatory

jako te, bez których dobre brzmienie jest

niemożliwe do uzyskania...

I wreszcie klasa najwyższa, czyli roz

wiązania najdroższe i jednocześnie naj

bardziej zaawansowane technologicz

nie. Niejednokrotnie są to urządzenia

cyfrowe, których „sprzętowość” przeja

wia się tylko w zastosowaniu przetwor

ników A/C i C/A oraz bloku DSP realizu

jącego konkretny algorytm kompresji.

Do tej grupy trzeba też zaliczyć wszyst

kie bezkompromisowe rozwiązania, jak

FET PWM czy kompresory vari mu zbu

dowane z zachowaniem pełnej symetrii

sygnału od wejścia do wyjścia.

Kompresory XXI wieku

Jak wygląda rynek sprzętowych

kompresorów Anno Domini 2008?

Dzięki rozwojowi technologii i gwał

townemu spadkowi cen użytkownicy

jeszcze nigdy nie mieli tak szerokiego

wyboru! Wśród urządzeń najtańszych

znajdziemy kompresory VCA zbudo

wane na bazie specjalizowanych ukła

dów scalonych oraz proste rozwiązania

z układem optycznym. W wielu urzą

dzeniach trochę na siłę umieszczane są

lampy i układy z diodą świecącą i foto

rezystorem, tylko po to, żeby sprzedać

dany produkt jako „kompresor lampowy

z układem optycznym”. Pierwsze takie

procesory pochodzące z Chin charak

teryzowały się fatalnym wykonaniem

i jeszcze gorszym brzmieniem, ale obec

nie wypada odnotować systematycz

nie podnoszącą się jakość nawet naj

tańszych urządzeń. Przydają się one

niekiedy przy rejestracji instrumen

tów i wokalu, choć do ich „lampowo

ści” i „optyczności” należy podchodzić

z dużą rezerwą, nie kojarząc ich raczej

z wyrafinowanymi kompresorami z naj

wyższej półki.

Jeden ze sposobów

na ocenę wpływu

kompresora na

brzmienie sygnału.

W obu kanałach

miksera ustawiamy

taką czułość, by uzy‑

skać jednakowy po‑

ziom sygnału na

wyjściu, przy czym

w jednym z kanałów

odwracamy fazę sy‑

gnału. Sygnał odsłu‑

chiwany będzie sy‑

gnałem różnicowym

pomiędzy sygnałem

przed kompresją

a sygnałem po kom‑

presji. W obu kana‑

łach panorama musi

być ustawiona na

środku.

w takt uderzeń basu czy dużego bębna

zestawu perkusyjnego. Zjawisko to

wynika z faktu, że basy niosą w sobie

najwięcej energii i często to one deter

minują pracę układów sterujących.

Niektórzy producenci stosują więc filtr

dolnozaporowy, który odcina niskie

tony na wejściu układu sterującego

pracą kompresora. Efekt jest taki, że

niskie tony nie podlegają jakiejkolwiek

kompresji, ale jednocześnie nie modu

lują wysokich częstotliwości na wyjściu

(do tego samego celu można też wyko

rzystać korektor włączony w tor Side

Chain kompresora).

Między innymi z tego powodu

powstały kompresory wielopasmowe.

Takie urządzenia to połączenie kilku

(niekiedy dwóch, najczęściej trzech)

kompresorów z poprzedzającym je ukła

dem zwrotnicy, dzielącej całe widmo

sygnału na poszczególne pasma, z regu

lacją częstotliwości podziału. W ten

sposób każdy z zakresów – dół, środek

i góra – ma własny kompresor, który

określa dynamikę tych pasm, sumo

wanych potem na wyjściu. Realizacja

Podział pasma

Cały czas piszemy o kompresorach,

które można nazwać szerokopasmo

wymi, ponieważ działają w odniesie

niu do całego pasma sygnału. Niektóre

z tych urządzeń mają możliwość wyłą

czenia najniższych tonów z toru stero

wania kompresją. Dzięki temu udaje się

uniknąć efektu pompowania, kiedy to

najwyższe tony zmieniają swą głośność

Estrada i Studio • marzec 2008

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: