Wiktor Kub (dzidal@interia.pl)
Film polski w okresie II RP
Film polski w II RP
1. Początki filmu na świecie
2. Filmu w Polsce
3. Gatunki i rodzaje filmowe
4. Najpopularniejsi aktorzy występujący w filmach polskich w II RP
5. Filmy i role poszczególnych aktorów
6. Pseudonimy aktorów filmu polskiego
7. Najważniejsze wydarzenia filmu polskiego w II RP
8. Wielkość produkcji filmów w Polsce
W 1895 r. Odbył się seans pierwszego filmu Ludwika i Augusta Lumiere. Bracia zaprezentowali dwuminutowy film p.t. „Wyjście pracownic z fabryki Lumiere w Lyonie” . Tematyka filmów Lumiere’ów przypomina wyczyny człowieka , który nauczył się właśnie fotografować: śniadanie dziecka, gra w karty ze znajomymi, kąpiel w morzu , łowienie ryb. Z rzadka coś mniej prywatnego: barki wypływające z portu.Prasa, w epoce ustawicznych wynalazków nieskora do entuzjazmu, długo zachowywała milczenie. W prasie ukazały się tylko dwie notki. Jedna z nich brzmiała tak : „Kinematograf. Cudo fotograficzne.” Natomiast August Lumiere taki miał stosunek do tego wynalazku. Kiedy pewien młody człowiek zaproponował mu kupno owego aparatu fotograficznego , August odpowiedział: „Na szczęście mój wynalazek nie jest na sprzedaż. Gdyby był , zrujnowałby pana. Jako naukowa ciekawostka może jeszcze przez pewien czas intrygować, ale przyszłości handlowej nie ma żadnej.”Wśród filmików braci Lumiere są jednak co najmniej dwa , które wytyczyć miały kinematografowi nowe drogi. „Przyjazd pociągu” pokazywał , jak na stacyjkę wjeżdżał pociąg osobowy. Ledwie widoczna początkowo lokomotywa zbliżała się do nieruchomo ustawionej kamery, wywołując na sali kinowej piski niekłamanego przerażenia, a czasem nawet ucieczkę mniej odpornych widzów. (formułka filmu dokumentalnego). Drugim znamiennym filmem jest „Polewacz polany” – ogrodnik podlewa grządki gumowym wężem, gdy jakiś urwis nadeptuje węża nogą. Zdziwiony ogrodnik zagląda w otwór i nagle strumień oblewa mu twarz. „Polewacz polany” daje początek nie tylko komedii, gatunkowi tak licznie reprezentowanemu w pierwszych dziesięcioleciach kina, ale również wszystkim filmom fabularnym tj. zagranym przez aktorów według z góry napisanego scenariusza i operującym akcją dramatycznym. Partnerem i rywalem dla literatury stał się film. Ramy chronologiczne 1919-1939. Okres ten należy podzielić na dwie mniej więcej równe części :I-rozwój filmu niemegoII-filmu dźwiękowegoW filmie niemym do prawdziwej perfekcji doprowadzana jest konstrukcja i aktorstwo.-ekspresjonizm niemiecki
-monumentalność i awangardowość francuska-rozrywkowość amerykańska-rewolucyjna aktywność radziecka Początki filmu, czyli „ruchomej fotografii” wiążą się z wynalezieniem praksinoskopu. Taśmę z serią zdjęć kolejnych faz ruchu przesuwano ręczną korbką. Dopiero w 1895r. Bracia Auguste i Louis Lumiere skonstruowali pierwszy aparat kinematograficzny, z którego 22 marca tegoż roku zaprezentowali pierwszy w historii film: „Wyjście robotników z fabryki”.
2. Filmu w Polsce Historia polskiego filmu sięga drugiego dziesięciolecia XX wieku. Już w 1912r. We Lwowie Pierwsze Galicyjskie Przedsiębiorstwo dla Wyrobu i Wypożyczania Filmów Kinematograficznych wyprodukowało kilka filmów dokumentalnych oraz fabularnych. Rok później, w tym samym mieście, powstała wytwórnia Leopolia, która wprowadziła na ekran film „Kościuszko pod Racławicami”. Budził on uczucia patriotyczne. W 1912r. Powstał Kantor Zjednoczonych Kinematografów „Siła”, założony przez przedsiębiorców żydowskich. Spółka ta specjalizowała się w melodramatycznych historiach z życia Żydów. W 1911r. Konstanty Jastrzębski przedstawił filmową wersję „Dziejów grzechu” Stefana Żeromskiego według scenariusza Gabrieli Zapolskiej pt. „Niebezpieczny kochanek”. W Warszawie przed filmem stawiano zadania artystyczne. W 1912r. Przeniesiono na ekran „Sędziów” St. Wyspiańskiego oraz „Szkice węglem”, za osobistą zgodą H. Sienkiewicza. Filmową wersję „Halki” oraz „Karpackich górali” według J. Korzeniowskiego pokazała wytwórnia Kosmofilm. Pionierem udźwiękowienia filmu był Aleksander Pruszko, który w 1909r. Zapisał dźwięk na taśmie filmowej, wykorzystując świeżo wtedy odkryty „minerał selen”. Ojcem polskiego kina nazywany był Aleksander Hertz, założyciel wytwórni Sfinks. W 1915r dorobił się własnego laboratorium obróbki taśmy filmowej. Przez następne 30 lat wyprodukował najważniejsze i najbardziej kasowe polskie filmy. Kino polskie wykreowało pierwszą gwiazdę wielkiego formatu Polę Negri, której prawdziwe nazwisko brzmiało Apolonia Chałupiec. Zdobyła ona światową sławę w dobie kina niemego. Często kreowała postaci kobiet fatalnych, rujnujących zakochanych w niej mężczyzn. Do rodzinnego kina wkroczył też rozmach inscenizacyjny. Niezwykle widowiskowe sceny można było obejrzeć w „Legendzie o panu Twardowskim”.
Pierwszy okres po odzyskaniu niepodległości nie należał do łatwych. Głównymi zadaniami młodego państwa było: usunięcie zniszczeń wojennych, scalenie byłych trzech zaborów w jednolity organizm społeczno-gospodarczy, walka z inflacją (zakończona w roku 1924), usilna praca nad doprowadzeniem do stabilizacji gospodarczej. A zadania te trzeba było realizować w atmosferze ostrej walki politycznej i różnorakich antagonizmów wewnątrz kraju.
Sytuacja ta miała bezpośredni wpływ na polską kinematografię. Ilość kin — około 700 w roku 1922, zmniejszyła się o połowę w roku 1924, by stopniowo dojść do punktu wyjściowego pod koniec lat 20-tych. Ale tak naprawdę, to tylko połowa obiektów zasługiwała na miano prawdziwego kina. Tak więc rynek filmowy był bardzo szczupły i nie mógł przynosić większych dochodów.
Produkcja ruszyła wprawdzie żwawo i wynosiła w 1919 roku 21 filmów pełnometrażowych, ale potem przez kilka lat nie przekraczała dziesięciu, by — podobnie jak ilość kin — ustabilizować się pod koniec lat 20-tych, na poziomie kilkunastu. Była to jednak produkcja chora, ponieważ ani państwo (poza kilkoma raczej żałosnymi produkcjami), ani wielki kapitał nie interesował się nią, wobec czego skazana była na wegetację. Oparta przede
wszystkim na systemie wekslowym, uzupełnionym składkami czy własnym kapitałem niebogatych producentów żyła od filmu do filmu. Dodajmy jeszcze, że polska kinematografia nią miała dużego doświadczenia produkcyjnego, że wojnę przetrwała tylko jedna wytwórnia — ,,Sfinks” i że obłożona była bodaj najwyższym na świecie, bo dochodzącym do stu procent podatkiem komunalnym. Słowem — bardziej opłacało się w Polsce wyświetlać filmy zagraniczne niż produkować własne. Toteż liczba filmów sprowadzanych do Polski wynosiła pod koniec lat 20-tych ponad tysiąc rocznie! Nic więc dziwnego, że ośrodki produkcyjne czy przedsiębiorstwa filmowe (trudno nazywać je wytwórniami) były słabe i pozbawione możliwości trwałego rozwoju. Ta sytuacja ekonomiczna miała oczywiście bezpośredni i fatalny wpływ na oblicze i poziom produkowanych filmów. Każdy film musiał przynieść zysk pewny i natychmiastowy. Robiono więc filmy jak najtaniej, w praktyce — jak najprymitywniej i „pod publiczkę”. Wszystko w nich musiało być jaskrawe, krańcowe,
łzawe lub krzykliwe. Realizowane (szczególnie na początku lat 20-tych) niewybredne farsy i banalne komedie, sentymentalne, sensacyjne, mistyczne czy erotyczne melodramaty, filmy patriotyczne, w których w sposób żenujący dyskontowano szczególnie mocne u Polaków, zwłaszcza tuż po odzyskaniu niepodległości, uczucia patriotyczne. Nad większością ówczesnych filmów unosił się, niestety, duch brukowej literatury — tandetnej, schematycznej, bezwartościowej.
Na szczęście produkcją zajmowali się nie sami koniunkturaliści, ale także zapaleńcy kinematografu, ludzie, którym zależało nie tylko na pieniądzach, Nie mieli oni łatwego życia. Dlatego też jedni, po pewnym czasie, z kina rezygnowali, inni ulegali naciskowi
komercjalnemu, jeszcze inni — walczyli uparcie o swój ideał filmu.
Wiktor Biegański np. starał się wzbogacić pewne schematy fabularne filmowymi środkami artystycznymi, zrywał z manierą teatralną a w „Panu Twardowskim” (1921) chciał stworzyć odbiegającą od szablonów baśń filmową. Rutynowany reżyser Edward Puchalski nakręcił na podstawie noweli Henryka Sienkiewicza rzetelny film patriotyczny — „Bartek zwycięzca (1925).
Leon Trystan — awangardowy pisarz, poeta, filmowiec —zrealizował m. In. „Bunt krwi i żelaza” (1927), w którym zastosował wiele oryginalnych rozwiązań formalnych wcielił w
życie swe awangardowe idee: prymat ruchu i rytmu, poszukiwanie tzw. Fotogeniczności filmu. Innymi próbami artystycznej twórczości w ramach produkcji komercjalnej były debiuty Juliusza Gardana „Kropka nad i” (1928). Ci dwaj reżyserzy reprezentowali grupę młodych reżyserów, którzy rozpoczęli swą pracę pod koniec lat 20-tych i stali się trzonem twórczym polskiego filmu w latach 30-tych.
Oddzielnie wspomnieć trzeba o adaptacjach dzieł polskiej literatury, stanowiły one bowiem 40 procent całej naszej ówczesnej produkcji. Na ekran przenoszono zarówno utwory wybitne, jak i drugorzędne. Te pierwsze nie miały, niestety, szczęścia. Nie licząc wyjątków np. „Ziemi obiecanej” wg Władysława Reymonta inne prasa określała jednoznacznie epitetem „skandal”. Fałszowano radykalną wymowę tych powieści Stefana Żeromskiego), nie wykorzystywano ich potencji filmowych, zamieniano w album ilustracji opatrzonych cytatami (Pana Tadeusza Adama Mickiewicza) ...
Powieści drugiego czy też trzeciego rzędu były na ekranie wiernym odbiciem nie najlepszej literatury a często poziom tej literatury jeszcze bardziej obniżały. Starano się czasami przyciągnąć do współpracy renomowanych pisarzy. Nie dało to pozytywnego rezultatu. Nacisk komercjalizmu był zbyt silny. Za piętę Achillesa uznać trzeba scenariusze.
Nie mieliśmy zawodowych scenarzystów, początkowo także nie było zawodowych reżyserów. Reżyserował kto chciał i potraf nakłonić producenta do powierzenia mu pieniędzy. Natomiast zawsze pracowali w polskim filmie utalentowani operatorzy i dekoratorzy. Z aktorami bywało różnie — film nasz korzystał: aktorów teatralnych, wyłącznie filmowych było niewielu. Teatralny rodowód miał swoje dobre doświadczenie, ogólne obsceniczne, kultura) jak i złe strony (ciągle pokutująca maniera gry scenicznej). W latach 20-tych narodziła się i rozbłysła nasza największa w okresie międzywojennym gwiazda filmowa — Jadwiga Smosarska.
Nieco odrębny, ale też trudny żywot wiódł ówczesny polski film krótkometrażowy. Powstawały pierwsze ośrodki produkcyjne, ale realizowały one, w zasadzie, wyłącznie filmy krajoznawcze, propagandowe, aktualności (w roku 1927 powołano do życia
kronikę filmową) oraz filmiki fabularne, najczęściej komedyjki i farsy. Dopiero pod koniec okresu niemego rozległo się wołanie o artystyczny film krótkometrażowy awangardowy, eksperymentalny. Film taki, i to pełnometrażowy powstał natomiast w warunkach amatorskich. Zrealizował go wraz ze swymi wychowankami — malarzami prof. Tadeusz Pruszkowski. Nosił tytuł „Szczęśliwy wisielec ‘ (1926) i był oryginalną rejestracją happeningu zorganizowanego w Kazimierzu Dolnym.
O ówczesnym filmie polskim — jego cieniach, ale także nielicznych blaskach bardzo dużo pisano. Istniało wiele pism filmowych (m. In. ,,Ekran”, „Kino”) i pojawiły się stałe rubryki w pismach literackich (najcenniejsza w ,,Wiadomościach Literackich”) rozwijała się myśl filmowa o najróżniejszych zabarwieniach — od skrajnej awangardy wołającej o film czysty, po pierwsze żądania realizmu.
Najwybitniejszym, unikalnym nie tylko w skali Polski i nic tylko wówczas dziełem była Karola Irzykowskiego, pisarza, dramaturga, krytyka oraz bojownika o film artystyczny. Dzieło to ukazało się w roku 1924, a więc równolegle z prekursorskimi pracami Beli Balazsa. Jest na wskroś oryginalne i twórcze. Irzykowski twierdzi, że głównym tematem kina jest zetknięcie się człowieka ze światem materii. Film jest ,,widzialnością obcowania człowieka z materią”. Człowiek tej materii ulega, albo ją sobie podporządkowuje, albo jest jej obserwatorem. Te trzy stosunki powinny stanowić właściwy podmiot sztuki filmowej.
Irzykowski przypisywał równe znaczenie zarówno treści jak i formie filmu, który traktował oczywiście jako dzido sztuki.
Myśli Irzykowskiego wyprzedzały epokę, niestety nie oddziałały ani na skomercjalizowaną produkcję polską, ani też nie wydostały się za granicę (bariera językowa).
Okres niemy żegnała kinematografia polska bez szczególnych laurów. Pozostała słaba ekonomicznie, spętana wymogami kasy, lansująca ciągle te same schematy fabularne, pozbawiona własnego oblicza stylistycznego. Jednocześnie pojawiły się próby odświeżenia tych schematów i tradycyjnego języka, ukształtowały się poszczególne zawodowe grupy twórcze, polepszył się stan techniczny, rozwinęło się piśmiennictwo filmowe, powstały organizacje branżowe, okrzepł tym samym nieco organizm kinematografii. Ale już wkrótce przeżyć musiała ona dwa bolesne wstrząsy... Kryzys ekonomiczny przełomu lat 20-tych i 50-tych oraz rewolucja dźwiękowa wstrząsnęła polską kinematografią. Zjawiska te, a także ich następstwa trwały w Polsce do połowy lat 50-tych, tworząc pewien wyróżniający się okres.
Polska przeżyła kryzys ekonomiczny bardzo boleśnie. Produkcja przemysłowa spadła prawic o połowę, ilość bezrobotnych wynosiła w miastach milion, a na wsi — kilka milionów. Nastąpiło znaczne zubożenie ludności co spowodowało spadek frekwencji w kinach i w konsekwencji ich zamykanie, niemniej kino pozostało nadal najtańszą i najpopularniejszą rozrywką. Zmniejszyła się ilość ośrodków produkcyjnych oraz ilość produkowanych filmów ; w roku 1931 zrealizowano tylko i o filmów pełnometrażowych i 15 5 krótkometrażowych.
„Udźwiękowienie” kinematografii polskiej trwało długo i było procesem trudnym. Do permanentnego braku kapitału dołączył się bowiem 50 procentowy spadek wpływów kasowych — w związku z obniżoną frekwencją. Początkowo nagrywano dźwięk do polskich filmów za granicą. Pierwszym filmem dźwiękowym wykonanym w kraju (dialogi
na płytach gramofonowych) była ,,Moralność pani Dulskiej” jego premiera odbyła się w roku 1950. Natomiast pierwszym ,,stuprocentowym” dźwiękowcem (dźwięk na taśmie filmowej) była komedia „Każdemu wolno kochać”, zrealizowana w roku 1955. Z jednym tylko nie mieliśmy kłopotu. Ponieważ polscy aktorzy występujący przed kamerą mieli na ogół bogaty staż teatralny— żaden z nich nie przeżył tragedii z powodu niefonogenicznego głosu...
Wprowadzenie dźwięku w kinach odbywało się również wolno. Dopiero w roku 1954 wszystkie kina warszawskie, a działało ich wtedy 60, przystosowane zostały do wyświetlania filmów dźwiękowych. W tym samym roku na 707 kin w Polsce, prawic 200 nie posiadało jeszcze aparatury dźwiękowej. Kryzys ekonomiczny i wprowadzenie dźwięku odbiło się także
na obliczu samych filmów. Pierwszym efektem był ogólny wzrost tanich komedii i fars, najczęściej pozbawionych jakichkolwiek treści, lansujących drobnomieszczański model życia i nie najlepszy stanowiły one 70 procent całej produkcji fabularnej. Za jedyne ich wartości uznać można niewielką ilość zabawnych i inteligentnych pomysłów i dowcipów oraz dużo znakomitych piosenek filmowych. Do powodzenia tych filmów przyczyniali się bardzo dobrzy aktorzy komediowi (zarówno rewiowi jak i dramatyczni), szczególnie Adolf Dymsza — niewykorzystany, niestety komik, który stworzył oryginalną postać Dodka — cwaniaka z warszawskiego przedmieścia.
Na początku lat 30-tych powstało także sporo dramatów historycznych. Miały one — jak podkreślała krytyka — odwracać uwagę widzów od trudnych i bolesnych problemów dnia co-
dziennego, ale bardzo często prawdę historyczną podporządkowywano wymogom kasy. Z tego niedobrego schematu wyłamywało się wtedy zaledwie kilka filmów. „lo-ciu z Pawiaka”
(1931) Ryszarda Ordynskiego przedstawiał w dramatyczny sposób autentyczne wydarzenie z 1906 roku — wykradzenie z warszawskiego więzienia grupy polskich więźniów politycznych. „Dzikie pola” (1952) Józefa Lejtesa posiadał nieprzeciętne walory artystyczne, szczególnie plastyczne. Na specjalne wyróżnienie zasługuje natomiast „Młody las” (1934) tegoż J. Lejtesa. Film ten opowiada historię strajku szkolnego, jaki miał miejsce w
Warszawie w 1905 roku; bohaterami są uczniowie gimnazjum, walczący przeciwko rusyfikacji szkół. Strajk ten notabene doprowadził do otwarcia gimnazjów z polskim językiem wykładowym. Pozbawiony schematycznego przedstawiania strony polskiej i rosyjskiej, kreślący pogłębione sylwetki bohaterów, oddający trafnie i dramatycznie ówczesną atmosferę, zwracający uwagę wyrównaną bardzo dobrą a miejscami znakomitą grą
aktorów stanowił jedną z najcenniejszych pozycji naszego kina.
Demonstrowany na międzynarodowym festiwalu filmowym w Moskwie (1935) spotkał się z bardzo pochlebnymi ocenami i otrzymał wyróżnienie.
Podobną rolę jak „Młody las” w kategorii dramatów historycznych, pełnił wśród filmów współczesnych „Legion ulicy” (1932) Aleksandra Forda. Na tle banalnej, uproszczonej, skomercjalizowanej produkcji film ten zaskakiwał swoją odmiennością i oryginalnością. Nie było tu sakramentalnych historyjek miłosnych’, losów kopciuszka, wyższych sfer czy lumpów z półświatka. Jak pisano — ani jednego ,,policmajstra, ułana, handlarza żywym towarem, ani kabaretu, ani dziewczyny ulicznej, ani wojny, ani pseudopatriotycznej blagi”.
Film ten opowiadał o codziennym życiu warszawskich sprzedawców gazet — owym bezimiennym legionie ulicy. Jeden z bohaterów bierze udział w biegu i wygrywa główną nagrodę — rower; może teraz szybciej i więcej sprzedać gazet. Ale wpada pod tramwaj i łamie nogę... „Legion ulicy” mówił w sposób prosty i przekonywujący, w stylu neorealistycznym, bez udziału zawodowych aktorów, o codziennych, nie wydumanych problemach, troskach i radościach zwykłych ludzi. Krytyka nazywała „Legion ulicy” filmem oryginalnie polskim, podkreślała jego wartości społeczne i artystyczne, zaś czytelnicy tygodnika „Kino” uznali go za najlepszy film roku 1952. Nie była to oczywiście jedyna w ówczesnym kinie polskim próba odświeżenia tematyki i języka filmowego, ale najradykalniejsza i najbardziej konsekwentna. Pojawił się np. zrealizowany w
warunkach amatorskich film rozgrywający się w Tatrach —„Biały ślad” (1932) Adama Krzeptowskiego z udziałem narciarzy — zawodników (wyróżnienie za zdjęcia na festiwalu w
Wenecji). W filmie „Wyrok życia” (1935) Jana Nowiny-Przybylskicgo starano się przedstawić samotność kobiety w trudnej sytuacji życiowej, kiedy natrafia na mur niezrozumienia i wrogości, usiłowano również, bez większego jednak powodzenia, wprowadzić na ekran tematykę egzotyczną itd.
Cechą ogólną ówczesnego fabularnego filmu polskiego było osiągnięcie pewnej poprawności warsztatowej; o sztuce filmowej — z kilkoma wyjątkami — jeszcze mówić nic można. Tak samo jak o stworzeniu jakiegoś własnego, oryginalnego polskiego stylu filmowego. Walkę o nowy styl, a także o nowe treści podjęli w tamtym okresie młodzi zapaleńcy z pod znaku awangardy, działający w filmie krótkometrażowym.
Ówczesny oficjalny krótki metraż ograniczał się na ogół do filmów szablonowych — propagandowych, fabularnych jednoaktówek, dokumentalnych rejestracji zdarzeń czy obiektów itp. Ciekawsze filmy gatunku dokumentalnego, oświatowego, naukowego były sporadycznymi, prywatnymi przedsięwzięciami,
które nie znajdywały szerszego echa. Producentom nie opłacało się realizować ambitniejszych krótkich filmów, dopiero wprowadzenie specjalnej 20 procentowej zniżki podatkowej za polski „dodatek” nieco tę sytuację zmieniło. Najsilniejszym ośrodkiem awangardy była Warszawa. W Krakowie i Lwowie zajmowano się przede wszystkim rozważaniami teoretycznymi oraz szerzeniem kultury filmowej. Najgłośniejszym twórcą awangardy krakowskiej był Jan Kurek — pisarz, poeta, krytyk, którego ideałem był film jako „czyste widowisko optyczne ignorujące sens treściowy obrazu”; urzeczywistnieniem tej idei był jego film „OR” (Obliczenia rytmiczne 1933).
W Warszawie powstało pod koniec 1929 roku Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego „START” (zalegalizowane przez władze, w roku 1931). Stawiało ono sobie za cel: podniesienie kultury widza (odczyty, pokazy, publiczne dyskusje), pracę samokształceniową a w jej rezultacie podjęcie realizacji filmów. Stowarzyszenie działało kilka lat, po czym na skutek trudności organizacyjnych i szykan władz rozwiązało się. Odegrało jednak wielką rolę, ostro i zdecydowanie występując przeciwko skomercjalizowaniu i zbanalizowaniu filmu oraz wszechwładzy pieniądza. Głównymi działaczami i twórcami „STARTU” byli Eugeniusz Cękalski, Stanisław Wohl, Wanda
Jakubowska, Tadeusz Kowalski, Jerzy Zarzycki i Jerzy Toeplitz oraz Jerzy Bossak.
Członkowie „STARTU” zrealizowali kilka filmów krótkometrażowych, w których w pierwszym okresie przeważały poszukiwania formalne, ale dosyć szybko przystąpiono do praktycznego wcielenia w życie nadrzędnego hasła ,,Startu” — walki o film społecznie użyteczny. Tę użyteczność społeczną i wysokie walory formalne reprezentowało także, działające poza „STAR-TEM” małżeństwo Franciszki i Stefana Thcmersonów, których
film „Europa” (1932) był oryginalnym utworem skierowanym przeciwko wojnie i narastającej groźbie faszyzmu. Słusznie pisano, że „polska awangarda filmowa była jedyną spośród kinematografii narodowych, działających w kręgu filmu komercjalnego, podejmującą obok walki o artystyczną formę, hasło walki o treść użyteczno-społeczną”. Na tym głównie polega jej odrębność i szczególna wartość i zasługa.
Ciekawym zjawiskiem było również powiązanie polskiej publicystyki filmowej z awangardą filmową. Wielu twórców awangardowych pisało stale artykuły publicystyczne i recenzje, współdziałało ze swymi kolegami po piórze zarówno w pismach
fachowych („Kino”, „Wiadomości filmowe”, „Kino dla wszystkich”), jak i w tygodnikach społeczno-literackich (,,Wiadomości literackie”, „Dekada”, ,,Epoka”, „Pion”).
Podniósł się ogólny poziom warsztatowy filmów polskich początku lat 30-tych, umocniła się też bardziej sama kinematografia. Nastąpiło zjednoczenie związków branżowych utworzona została Rada Naczelna Przemysłu Filmowego w Polsce — stała i jedyna odtąd reprezentantka wszystkich interesów polskiej kinematografii; zakończył się tym samym proces kształtowania się nowoczesnej kapitalistycznej kinematografii polskiej. Jednym z pierwszych osiągnięć Rady było przygotowanie „Ustawy o filmach i ich wyświetlaniu” (1934). Niestety wiele słusznych i pożytecznych punktów ustawy np. o utworzeniu funduszu filmowego dla popierania produkcji krajowej czy stworzenie kontroli przywozu filmów do kraju pozostało na papierze. Okres pokryzysowy (1934—1939) Polsce to najpierw depresja gospodarcza, a następnie — tuż przed wybuchem II wojny światowej — ożywienie koniunktury. W życiu społeczno-politycznym kraju następowało z jednej strony coraz wyraźniejsze dążenie do rządów silnej ręki i ograniczania swobód demokratycznych, z drugiej zaś — coraz silniejszy i powszechniejszy opór społeczeństwa. Pełnometrażowych filmów fabularnych wyprodukowano w roku 1937 — 27, w roku 1939 miało ich być 40. Krótkometrażowych powstało prawie 200. Ilość kin przekroczyła w roku 1938 liczbę 800. Kinematografia doczekała się doraźnej pomocy rządowej, obniżono podatek od wyświetlania filmów polskich do 3—5 procent, wprowadzono odpowiednie zniżki podatkowe w przypadku wyświetlania określonej ilości filmów krajowych. Nastąpiło pewne ograniczenie inwazji filmów amerykańskich, które pod koniec lat 50-tych stanowiły 60 procent całego repertuaru, przy 10 procentach filmów niemieckich i 8 procentach francuskich. Jednocześnie nastąpił wzrost eksportu polskich filmów, choć nie przybrał on rozmiarów mających większe znaczenie ekonomiczne. Powstały organizacje zawodowe realizatorów i techników filmowych oraz dziennikarzy i publicystów filmowych, przyjętych do Międzynarodowej Federacji Prasy Filmowej-FIPRESCI. Wyraźnie podniósł się poziom techniczny i warsztatowy polskich filmów, widoczne też były pewne zmiany w doborze i traktowaniu niektórych problemów
i tematów. Działo się to nawet w tak zbanalizowanych gatunkach jak komedia i melodramat.
Polskie komedie dźwiękowe cierpiały przede wszystkim na niedowład scenariuszowy (szablonowość pomysłów i trywialność sytuacji) oraz na lichy lub wręcz niewybredny humor. Zdarzały się na szczęście odstępstwa od tej reguły. „Antek policmajster”
(1935) Michała Waszyńskiego był udaną wersją Gogolowskiego ,,Rewizora”. Film miał zarówno zacięcie satyryczne (akcja toczy się w czasie rozbiorów), jak i zawierał pewne elementy humoru czysto absurdalnego. Tytułowego bohatera odtwarzał Adolf Dymsza, najpopularniejszy wtedy i najciekawszy komik polski. Często grywał w filmach, ale niestety nie zawsze były to role tak udane jak w ,,Antku policmajstrze .Jadzia” (1936) Mieczysława Krawicza, zrealizowana z werwą i nie pozbawiona wdzięku opowiadała o walce konkurencyjnej dwóch wytwórni rakiet tenisowych i była popisem niezwykle popularnych aktorów: Jadwigi Smosarskiej, która także w latach 30-ych nie przestała być gwiazdą pierwszej wielkości oraz Mieczysławy Ćwiklińskicj, Michała Znicza i Stanisława Sielańskiego. Trzeba przyznać, że właśnie aktorom zawdzięczać należy uratowanie niejednej ówczesnej komedii. A to, że popularne są jeszcze dziś, — także kompozytorom wielu znakomitych przebojów. Drugim — Obok komedii — gatunkiem filmowym najchętniej
oglądanym i jednocześnie najbardziej zbanalizowanym był melodramat, taki jak w innych kinematografiach, tylko może jeszcze bardziej ckliwy i łzawy, jeszcze płytszy. Sztandarowym dziełem tego typu, największym super-melodramatem i super-szlagierem była ,,Trędowata” (1956 — druga wersja) Juliusza Gardana z Elżbietą Barszczewską w roli ubogiej, lecz pięknej, szlachetnej i cnotliwej guwernantki zakochanej z wzajemnością w artystokracie, lecz odtrąconej przez jego rodzinę i środowisko. Można się było nawet w tym dopatrzeć pewnego protestu przeciwko istniejącym barierom społecznym... Wątki melodramatyczne starano się urozmaicić przez wzbogacanie ich elementami sensacyjnymi, kryminalnymi, szpiegowskimi,
erotycznymi. Niewiele to jednak zmieniało. Czasami tylko przebijał poprzez sentymentalny szablon jakiś strzęp problemu, bardzo rzadko społecznego, częściej obyczajowego czy psychologicznego. Tak było np. w filmach będących adaptacjami popularnych powieści Tadeusza Dołęgi-Mostowicza ,,Znachor” (1957)
Michała Waszyńskiego czy „Dr Murek” (1959) Juliusza Gardana, choć spłycone w stosunku do pierwowzoru literackiego zawierały jednak — pierwszy — pewien ciekawy wątek psychologiczny, drugi — nieśmiałe akcenty krytyki społeczne). Z innych filmów: „Jego wielka miłość” (1956) Stanisławy Perzanowskiej i Mieczysława Krawicza to przede wszystkim ciekawa kreacja Stefana Jaracza w roli człowieka opętanego postacią Napoleona i ideą wielkości. Akcja ,,Czarnych diamentów” (1959) Jerzego Gabryelskiego rozgrywała się w kopalni węgla i przedstawiała walkę polskich górników z obcymi agentami... Reżyserem, którego bogata twórczość świadczyła nie tylko o jego ambicjach myślowych i artystycznych, ale również o zmianach a zarazem ograniczeniach całej polskiej kinematografii był Józef
Lejtes. Jego filmy stanowią grupę wyróżniającą się. Już —wspomniane — debiutancki „Huragan” czy ,,Dzikie pola” zwracały .uwagę, pozostałe budziły wielkie zainteresowanie a
często i ostre dyskusje... Barbara Radziwiłłówna’ (1936) była prób4 ambitnego widowiska historycznego (XVI w.), w którym połączono: wątek romansowy króla Zygmunta Augusta z piękną przedstawicielką potężnego rodu magnackiego, konflikt z matką króla — Boną oraz walkę króla o ukrócenie samowoli polskiej magnaterii i szlachty. Film ten, sprawnie zrealizowany, lansował bardzo przejrzyście tezę polityczną o konieczności rządów silnej ręki.
Miało to w tamtych latach określoną wymowę. ,,Kościuszko pod Racławicami” (193 y) wyróżniał się znakomitymi scenami batalistycznymi. Najżywszą dyskusję wywołała jednak adaptacja utworu Stefana Żeromskiego „Róża ‘ (1936). Nie budziła zastrzeżeń strona realizacyjna (wspaniałe sceny, rysunek postaci, dialog, kilka znakomitych kreacji aktorskich, przede wszystkim Kazimierza Junoszy-Stępowskiego i Michała Znicza), ale zawartość ideowa filmu.
Róża Żeromskiego, której akcja rozgrywa się w latach 1905-06 jest utworem o radykalnej wymowie społecznej. Niestety znik-nęła ona prawie zupełnie z filmu. Przyczynili się do tego najpierw bojaźliwi producenci a potem ,,odważni” cenzorzy, kalecząc film niemiłosiernie.
Najgłośniejszymi i najlepszymi filmami Lejtesa były: ,,Dziewczęta z Nowolipek” (1937) i ,,Granica” (1938). Oba oparte na współczesnych powieściach, pierwszy — Poli Gojawiczyńskiej, drugi – Zofii Nałkowskiej. „Dziewczęta z Nowolipek” to świetnie zrealizowana opowieść o życiu i losach mieszkańców pewnej warszawskiej kamienicy, opowieść o ich dramatach, codziennych kłopotach i radościach. Film zawierał trafnie nakreślone tło społeczne, znakomicie zarysowane sylwetki bohaterów, wiele obserwacji obyczajowych i niuansów psychologicznych, ów tak trudny do określenia nastrój poezji
i liryzmu. Film ten, który można by zaliczyć do nurtu populistycznego spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem zarówno publiczności jak i krytyki; w odniesieniu do przedwojennego filmu polskiego nie było to zjawisko zbyt częste... Słusznie pisano,
że jest to pierwszy film na wysokim, wyrównanym poziomie artystycznym, bez uproszczeń, naiwności, wyświechtanych szablonów, jakichkolwiek mankamentów warsztatowych czy technicznych. ,,Granica’ była przedsięwzięciem znacznie trudniejszym, tak jak
i bardziej skomplikowane było pisarstwo Zofii Nałkowskiej. Wzięła ona zresztą udział, jako współautor w pisaniu scenariusza. Scenariusz i film zachował ducha powieści, zasadniczy zrąb akcji i rysunku bohaterów, ale rozszerzył je, pogłębił i nadał nowy
filmowy kształt. „Granica” jest dramatyczną opowieścią o ludzkich uczuciach i namiętnościach, o ludzkiej godności i odpowiedzialności, o owej — tytułowej — granicy (moralnej), której nikomu przekraczać nie wolno. Film zawierał też uboczny, ale
ostro zarysowany wątek krytyczno-społeczny, piętnujący nadużycia administracji państwowej. „Granicę” uznała krytyka za wielkie osiągnięcie, za „szczyt możliwości polskiej twórczości filmowej”. Dwa inne filmy fabularne, które z poprzednimi tworzą czołową,
wartościową pod każdym względem grupę polskiej kinematografii lat 50-tych są dziełem ludzi awangardy. Są to notabene również ekranizacje współczesnych powieści, „Ludzie Wisły” (1937) Aleksandra Forda i Jerzego Zarzyckicgo to — oparty na
wątkach powieści Wisla Heleny Boguszcwskiej i Jerzego Kornackiego — realistyczny, dramatyczny, ale przede wszystkim liryczny i poetycki obraz życia wiślanych wodniaków. Odmienne temperamenty twórcze obu reżyserów przeszkodziły wprawdzie
w powstaniu filmu jednorodnego stylistycznie, ale i tak uznano go za „dalszy etap rozwoju prawdziwej sztuki filmowej w Polsce”. ,,Strachy” (1958) to dzieło awangardzistów z pod znaku Spółdzielni Autorów Filmowych. Na podstawie powieści Marii Ukniewskiej zrealizowali film, który wywołał zainteresowanie i dyskusję. Pisano wówczas: „To zaiste wielki dzień w polskiej kinematografii”. Okazało się że ekipa w składzie Cękalski,
Szołowski (reżyserzy) i Wohl (Operator) — młoda awangarda, potrafiła przebrnąć przez wszystkie trudności techniczne i uporać się z kalkulacją finansową producentów. W historii dziewcząt z kabaretu i rewii, smutnej i prawdziwej, realizatorzy stworzyli
bardzo realistyczny obraz filmowy przekonywujący widza swą prostotą i umiarem”. Podkreślano szczególnie twórczą adaptację powieści, bezbłędną dramaturgię, montaż, zdjęcia, dialog i świetne aktorstwo Józefa Węgrzyna i Jacka Woszczcrowicza. Awangarda, choć udało się jej zrealizować film pełnometrażowy nie porzuciła filmu krótkometrażowego, przeciwnie — poświęcała mu wiele miejsca i czasu. Utworzona w roku 1956 Spółdzielnia Autorów Filmowych była kontynuacją stowarzyszenia „START”, realizowała postulaty swej poprzedniczki. Walczyła o film społecznie użyteczny. Wśród wielu zrealizowanych wówczas ciekawych i wartościowych filmów odnotować trzeba przede wszystkim średniometrażowy
„udramatyzowany reportaż” Aleksandra Forda „Droga młodych” (1955), poświęcony życiu i losom biednych i chorych dzieci żydowskich, ich pobytowi w sanatorium, ich solidarności z dziećmi strajkujących górników polskich. Ten postępowy i humanistyczny film zakazany został przez cenzurę, która uznała, że propaguje on światopogląd komunistyczny i zagraża żywotnym interesom państwa... Awangarda nie poniechała również walki o nowe formy języka filmowego. W tej grupie najwartościowszym były „Trzy etiudy filmowe” (1957) Eugeniusza Cęk...
Otruty_Chomik