Gombrowicz ŚLUB – 3 strony
Rys biograficzny:
· 1904 – ur. w Małoszycach p. Opatowem
· Syn ziemianina i przemysłowca
· Od 1911 przebywa w W-wie i tu kończy gimnazjum, a następnie studia prawnicze na UW
· Studiuje też filozofię i ekonomię w Paryżu
· Po powrocie do kraju próbuje poświęcić się adwokaturze, później pisarstwu
· Skupia wokół siebie młodych pisarzy i intelektualistów stołecznych w kawiarni Ziemiańska
· 1933 – debiut Pamiętnikiem z okresu dojrzewania
· 1937 – wydaje Ferdydurke
· VIII 1939 – wypływa transatlantykiem „Chrobry” do Argentyny
· gdy wybucha II wś. jest w Buenos Aires, przebywa tam do 1963
· 1953 – wydaje Transatlantyk i Ślub
· 1963 – o3muje Stypendium Fundacji Forda na pobyt w Berlinie Zach., wraca do Europy
· Od 1964 mieszka w Vence we Francji. Tu umiera w 1969
Twórczość WG stwarza wiele możliwości odczytań ze względu na dialektyczność jego pisarstwa, gry przeciwieństw, ruchliwość myśli. Gombrowicz uzgadnia sprzeczność między teorią człowieka i kultury niwelującej osobowość, a pragnieniem życia indywidualnego, artystycznego, narodowego. W tym celu wykorzystuje teorię wszechogarniającej formy, która roztapia jednostkę w międzyludzkim.
W Ślubie w patetycznej stylistyce pisze o kościele międzyludzkim i boskości zrodzonej z ludzi. Podmiotem twórczej działalności czyni podmiot zbiorowy – ludzi, a nie pojedynczego człowieka. Mimo to walczy też w imię jednostki przez:
➢ rozprawę z polskością, Ameryką Pd. i Paryżem
➢ opór stawiany doktrynom filozoficznym i ruchom społecznym
➢ walkę z nauką i instytucjami politycznymi
➢ podkreślanie swojego subiektywizmu
Ratunku człowieka upatruje w woli bycia sobą niezredukowanym przez żadne zewnętrzne struktury. Dostrzega, że człowiek stwarzany przez innych pozbawiony jest granic i złożony z wielu obcych elementów. Jest niedokończony, nieurzeczywistniony, niedojrzały. Taki człowiek nie rozumie samego siebie, nie może o sobie decydować, może jedynie odczuwać zagubienie, poczucie klęski, zatracenia.
Czymś, co wyodrębnia osobę ludzką jest ból. Świadomość i wrażliwość wzmacniają jej egzystencję. Forma mnie ogranicza, ale dzięki niej wiem, że istnieję. Ona mnie deformuje, lecz tylko w ten sposób mogę doświadczyć siebie.
Bycie indywidualne jest byciem w potencjalności i niezrealizowaniu. Jedynym sposobem zrealizowania jest cierpienie.
Triada WG: forma – uświadomiony ból – osoba.
Człowiek WG to feniks powstający z popiołów treści wewnętrznych, które okazują się obcymi. Czuje, że jest poniżany formą, musi więc buntować się i pragnąć formy, bo tylko przez jej przezwyciężanie istnieje.
Forma nie ma swojej jednoznacznej definicji. Jest stylem, konwencją, zespołem zachowań. Z 1 strony jest negatywna, gdyż nas zniekształca, nie pozwala dotrzeć do tego, co autentyczne, z 2 – poza formą jest tylko chaos – forma nadaje nam kształt.
Rozgrywka między człowiekiem a pasją to coś na kształt gry człowieka z formą. Jej skutki zależą od stopnia rozwoju indywidualności. Każdy z nas jest jakąś formą, nie można stanąć obok niej, ale można zachować wobec niej dystans. Środki kreacji osobowej początkowo upatrywał w intelekcie (uświadomienie sobie zewnętrznego zagrożenia, dystansowanie się wobec niego, kompromitowanie go i rozbrajanie). Z czasem coraz większą rolę w scalaniu osobowości zaczęła odgrywać pasja, zarówno w znaczeniu cierpienia, jak i namiętności.
Paradoks polega na tym, że człowiek stwarzany jest przez formę, a forma przez ludzi. W Ślubie proces relacji jest jakby u źródeł zarażony złem, stwórca działa w poczuciu winy wątpiąc w sens swoich czynów.
Główny bohater Ślubu – Henryk wprowadza dyktaturę na wzór Hitlera. Jest twórcą nowych form politycznych i moralnych, góruje nad resztą postaci umysłowo, snuje teorię potęgi formy i dominuje aktywnością. Uważa się za kapłana nowej religii, ale kościół ufundowany na zbrodni stanowi obłędny taniec nierozjaśniający tajemnic życia ludzkiego.
Henryk chce uciec od formy. W tym celu sam zamierza zostać dawcą form. Jednak jego dramat polega na tym, że nadając innym formę, sam w formę wpada. Uwidacznia się tu przekonanie o determinizmie losu.
Ślub jest 1 z utworów, w których teoria formy jest najpełniejsza. Mamy tu wykładnię antropologii WG. U podstaw jego światopoglądu leży niewiara w Boga. Henryk stawia się w miejsce Boga osobowego. Tworzy kościół ludzki, udowadniając, że boskość wyprowadzana jest z ludzi. Wg WG Bóg jest produktem międzyludzkim, stwarzamy go z siebie. To, co odbieramy jako sacrum jest poza nami. Świat wypruty jest z transcendencji.
Zdaniem Tischnera WG oczyszcza naszą wiarę (deklarując się jako ateista). Uświadamia bowiem, że w dużym stopniu nasza religijność jest formą. To, co obiektywne, pochodzi z nas.
Dramat ten podlega skrajnie różnym interpretacjom. Błoński uznaje go za tragedię psychoanalityczną, zaś Jarzębski za dramat historiozoficzny.
W ujęciu psychoanalitycznym sfera superego byłaby uosobiona w postaci rodziców (jako autorytet), id – Pijaka (symbol tego, co niskie i zbrukane). Wszystko rozgrywa się w scenerii snu. Sprężyną napędową jest pragnienie erotyczne – pragnienie władzy. Akcja dramatu rozgrywa się na pograniczu snu i jawy. Bohaterem rzeczywistym wydaje się Władek. Pozornie nie jest on pod władzą Henryka, bo nie jest wytworem jego snu, tak jak np. rodzice.
Elementy historyczne w dramacie:
· Henryk wraca z południowej Normandii
· Pojawiają się halabardnicy, kanclerz, dwór, dostojnicy, szambelan
· Akcja dramatu powiela schemat znany z historii: ktoś, kto jest blisko władzy, przejmuje ją i nagle sam zostaje jej pozbawiony (Robespierre, Napoleon)
· Ścieranie się 2 sił: porządku (ojciec) i rewolucji (Pijak)
· Historia jako przestrzeń ścierania się formy z chaosem
· Nawiązanie do dyktatury Hitlera
Burkot wskazuje na pojemność znaczeniową dramatu „oscylującego między Mądrością a Głupotą, kapłaństwem i szaleństwem, który staje się metaforą współczesności, kościoła ziemskiego, naszej cywilizacji”. Wskazuje na 2 możliwości interpretacji dramatu:
1. jako walki z formą – poszukiwania i obrony jednostkowej niezależności
2. jako rozpoznawanie mechanizmów życia zbiorowego – zniewoleń, narzucania form innym, prowadzącego do przemocy i zbrodni
Streszczenie:
Osoby: IGNACY (Ojciec i Król); KATARZYNA (Matka i Królowa); HENRYK (Syn i Książę); WŁADZIO (Przyjaciel i Dworzanin); MANIA (Służąca i Księżniczka); PIJAK; KANCLERZ; SZAMBELAN; SZEF POLICJI; BP PANDULF; DYGNITARZ-ZDRAJCA; DYGNITARZE, PIJACY, DWORZANIE, DAMY, ZBIRY, LOKAJE
Człowiek jest poddany temu, co tworzy się, „między” ludźmi i nie ma dla niego innej boskości jak tylko ta, która z ludzi się rodzi. Taki jest właśnie ten „kościół ziemski”, który objawia się Henrykowi we śnie. Tu ludzie łączą się w jakieś kształty Bólu, Strachu, Śmieszności lub Tajemnicy, w nieprzewidziane melodie i rytmy, w absurdalne związki i sytuacje i, poddając się im, są stwarzani przez to, co stworzyli. W tym kościele ziemskim duch ludzki uwielbia ducha międzyludzkiego. Henryk wynosi ojca swego do godności króla, a to iżby ojciec udzielił mu ślubu; po czym sam ogłasza się królem i sam sobie pragnie udzielić ślubu. W tym celu usiłuje zmusić swych poddanych, aby napełnili go boskością: pragnie on stać się własnym swoim Bogiem. Ale to wszystko dokonywa się poprzez Formę: tzn., że ludzie, łącząc się między sobą, narzucają sobie nawzajem, w taki czy inny sposób bycia, mówienia, działania i każdy zniekształca innych, będąc zarazem przez nich zniekształcony. Stąd dramat ten jest przede wszystkim dramatem Formy. Tu nie idzie, jak w innych sztukach, o znalezienie najwłaściwszej formy na oddanie jakiegoś konfliktu idei lub osób, od 99 do 100, ale o tworzenie wieczystego konfliktu naszego z samą Formą. Jeśliby w sztuce Szekspira ktoś krzyknął na ojca swego „świnio”, dramat polegałby na tym, iż syn obraża ojca, gdy jednak to zdarza się w sztuce niniejszej, dramat dzieje się między tym, kto krzyczy, a własnym jego krzykiem, gdyż krzyk ten może zabrzmieć dobrze lub źle, przyczynić się do wywyższenia swego twórcy lub też, przeciwnie, wtrącić go w przepaść wstydu i hańby. Ta deformacja, której poddany jest w I rzędzie główny bohater, Henryk, urzeczywistnia się jak następuje. Z 1 strony – świat wewnętrzny t Henryka deformuje świat zewnętrzny: jemu to wszystko śni się, on jest „sam”, a te osoby są jedynie jego marzeniem i nieraz bezpośrednio wypowiadają własne jego stany uczuciowe. Jeżeli więc ni stąd, ni zowąd, scena staje się rozpustna, patetyczna lub tajemnicza, jeżeli dana osoba nagle staje się złośliwa lub smutna, to za sprawą natężonej pracy jego ducha. Ale, z 2 strony, to świat zewnętrzny narzuca się Henrykowi. Czasem, jak powiedzieliśmy, zdarza się, że osoby dramatu zmieniają nagle ton i mówią coś nieoczekiwanego – ponieważ tego właśnie oczekiwał od nich Henryk. Czasem jednak Henryk zachowuje się w sposób nieprzewidziany i niezrozumiały dla niego samego, ponieważ musi przystosować się do swych partnerów; oni dyktują mu styl. Jest to więc deformacja wzajemna – nieustanne zmaganie się 2 sił, wewnętrznej i zewnętrznej, które nawzajem się ograniczają. Takiej podwójnej deformacji poddany jest wszelki akt artystycznego tworzenia i dlatego Henryk upodabnia się raczej do artysty w stanie natchnienia, niż do osoby, która śni.
Wszystko tu bez przerwy „stwarza się”: Henryk stwarza sen, a sen – Henryka, akcja też stwarza się nieustannie sama, ludzie stwarzają się wzajemnie i całość prze naprzód ku nieznanym rozwiązaniom.
Z powyższego wynikają następujące wskazówki dot. gry i reżyserii:
1) Wszyscy ci ludzie nie wypowiadają siebie bezpośrednio; zawsze są sztuczni; zawsze grają. Dlatego sztuka jest korowodem masek, gestów, krzyków, min. Powinna ona być zagrana „sztucznie”, ale sztuczność ta nigdy nie powinna tracić związku z tym normalnym ludzkim tonem, który wyczuwa się w tekście. 2 są elementy, które tej sztuczności nadają cechę istotnego tragizmu: Henryk czuje, iż te fantazje nie są niewinną zabawą, ale realnym procesem duchowym, który w nim się odbywa; czuje także, iż jego słowa i akty są niejako zaklęciem tajemnych i niebezpiecznych mocy; czuje, iż forma go stwarza. Jest on reżyserem.
2) Z podwójnej deformacji wytwarza się coś, co Witkiewicz nazwałby „czystą formą”. Osoby dramatu rozkoszują się tą swoją grą, upajają się nawet własnym cierpieniem, wszystko jest tylko pretekstem dla zespolenia się w takim czy innym efekcie. 1 słowo wywołuje 2, 1 sytuacja inną. Nieraz jakiś szczegół pęcznieje albo przez powtarzanie, zdania nabierają niezmiernego znaczenia. Jest więc ważne, ażeby dobrze został uwydatniony „żywioł muzyczny” tego utworu. Jego „tematy”, crescenda i decrescenda, pauzy, sforzata, tutti i solą powinny być opracowane jak tekst partytury symfonicznej. Każdy aktor powinien czuć się instrumentem w orkiestrze, a ruch powinien łączyć się ze słowem. Sceny i sytuacje niech płynnie przechodzą 1 w 2, grupy ludzkie niech wyrażają jakiś sens tajemny. Studiując tekst normalnej sztuki, aktor może z treści zdania wywnioskować, jak to zdanie ma być wypowiedziane. Tutaj sprawa jest b. skomplikowana: dialog jest tu b. sztuczny, nieraz najprostsze słowa nabrzmiewają sztucznością. Poza tym tok dialogu jest b. dynamiczny: np. gdy 1 osoba wypowiada coś cicho i rzewnie, 2 odpowiada potężnie i tubalnie, po czym 3 przechodzi w wiersz i recytuje jakąś rytmiczną strofę.
3) Podobnie, jak Henryk oscyluje między Mądrością i Głupotą, kapłaństwem i szaleństwem, tak też sama sztuka nieustannie jest zagrożona elementem tandety, śmieszności, idiotyzmu. Przejawia się to również w języku bohaterów, zwłaszcza gdy przemawiają wierszem. Nieraz sztuka przybiera ch-r wyraźnej parodii Szekspira. Dekoracje, stroje i maski aktorów winny wyrażać ów świat wiecznej gry, wiecznego naśladownictwa, sztuczności i mistyfikacji.
Akcja – dla ułatwienia czytania podaje się w skrócie przebieg akcji.
Akt I
We śnie ukazuje się Henrykowi – żołnierzowi we Francji podczas ostatniej wojny – jego dom w PL i rodzice. Dom wydaje się przemieniony w karczmę, rodzice – w karczmarzy. Z trudnością rozpoznaje Henryk swoją narzeczoną, Manię, w karczemnej służącej. Ale oto wchodzi Pijak na czele innych Pijaków i – gdy Ojciec-karczmarz wzbrania mu dobierać się do Mani – zaczyna prześladować Ojca. Ojciec, w strachu, krzyczy, że jest nietykalny. - Nietykalny jak król! – wołają Pijacy. Wówczas Henryk, który już od jakiegoś czasu znajdował się w stanie niezwykłego patosu, klęka przed ojcem i, oddając mu hołd, przemienia go w Króla Nietykalnego. Nietykalność ta chroni Ojca przed „dotknięciem” Pijaka i w ten sposób może on ujść jego prześladowaniu. Gdy Henryk zaczyna słabnąć w swoim uczuciu czci synowskiej, Ojciec proponuje mu następujący układ: ty uznasz mnie królem, a ja, moją władzą królewską przywrócę twojej narzeczonej – dziewce godność i czystość, utracone w karczmie, przemienię JĄ w „dziewicę nietykalną” i każę wam dać ślub „przyzwoity”, który uświęci i oczyści wszystko.
Akt II
Przygotowuje się „przyzwoity ślub” Henryka z Manią. Ale władza Króla jest zagrożona zdradą (spisek wśród dygnitarzy). Henryk czuje, że wszystko zależy od tego, jak on sam odniesie się do swego snu: „mądrze” czy też „głupio”. Wygłasza „mądrą” przemowę i dzięki temu osiąga chwilową przewagę nad żywiołem Zdrajców. Ale, w chwili gdy ślub już ma być udzielony, wdziera się Pijak (który zdołał wymknąć się z więzienia) i, przy poparciu Zdrajców, ponownie uderza na Króla, usiłując „dotknąć” go swoim spotężniałym Palcem. Henryk biegnie na pomoc Ojcu i narzeczonej. Rzeczywistość zatacza się między „głupotą” a „mądrością”. Pijak, zwyciężony „mądrością” Henryka, na pozór ustępuje, ale jednocześnie proponuje mu rozmowę na stronie, aby w inny sposób, podstępem, osiągnąć cel zamierzony. Scena przetwarza się w five o'clock. - Pomóż nam obalić tego Króla słabego i bezbronnego – kusi Pijak Henryka – a uczynimy cię królem i będziesz mógł sam sobie udzielić Ślubu własną twoją mocą. Henryk, rozbawiony, upojony nie tyle winem, ile grą coraz b. wciąga się w grę i wreszcie jakby ulegał podszeptom Pijaka: zdradzi Ojca, siebie ogłosi Królem! Jednakże w ostatniej chwili cofa się: nie zdradzi. Ale Król-Ojciec nie może już opanować swego strachu, spotężniałego, „królewskiego”. Zaczyna bać się własnego syna i ten strach przetwarza Henryka w prawdziwego zdrajcę: zwraca się przeciw ojcu, zrzuca go z tronu i ogłasza się Królem. Teraz, na koniec, opanował sytuację! Teraz sam sobie, jako Król, udzieli ślubu. Lecz Pijak, łącząc w sposób sztuczny wobec całego dworu Manię z Władziem, przyjacielem Henryka, wtrąca nowego Króla w piekło zazdrości.
Akt III
Rządy Henryka są rządami tyrana. Przygotowuje swój Ślub. Rozumiejąc, iż to inni ludzie przetwarzają człowieka w istotę wyższą, obdarzoną władzą, a nawet w Boga, postanawia zmusić swych poddanych, aby oznakami czci i posłuszeństwa „napompowali” go boskością. Wówczas zdoła udzielić sobie ślubu „naprawdę świętego”, ślubu, który przywróci czystość i dziewiczość narzeczonej-dziewce. Ale zazdrość go osłabia. Rodzice, mszcząc się za prześladowanie i tortury, rozniecają jeszcze b. ogień jego podejrzeń. Tylko śmierć Władzia mogłaby przywrócić mu spokój i silę. Ale na to, aby śmierć ta stałą się ostateczną afirmacją władzy królewskiej, potrzeba, by Władzio sam się zabił z rozkazu Henryka. Henryk poddaje mu tę myśl, choć zdaje sobie sprawę, że to „właściwie nie jest na serio”. W momencie decydującym, gdy już ma udzielić sobie ślubu, Król, dręczony wyrzutami sumienia i zazdrością, zaczyna słabnąć pod ciosami Pijaka, który znów wystąpił do walki. Wówczas ukazuje się trup Władzia: przyjaciel zabił się, aby spełnić wolę Henryka. Henryk nie wie, czy to wszystko „jest prawdą czy nie jest prawdą”. Widzi się wobec świata fikcji, snu, kłamstwa, świata formy. A jednak ten świat odpowiada jakiejś rzeczywistości, coś wyraża. Przygnieciony czynem (śmiercią Władzia), który popełnił, a którego jednak nie popełnił, czynem, który pochodzi z niego, a który jednak jest różny od niego, Henryk ogłasza się niewinnym. Ale jednocześnie, poddając się formalnej logice sytuacji, temu naciskowi Formy, która wyznaczyła mu rolę mordercy, rozkazuje siebie uwięzić.
3
mcfly9