Różewicz Kartoteka – 2 strony
Kartoteka i Kartoteka rozrzucona jako dramat jednostki/biografii, dramat stosunków międzyludzkich,
dramat języka i dramat teatru
Kartoteka jako tekst, który nie ma „oryginału”. Nie ma właściwie 2 identycznych wydań – autor ciągle, zmienia, uzupełnia, redukuje (w 1971 na łamach „Odry” TR publikuje sceny, które odtąd traktowane są jako „odmiany tekstu” – z nich można się dowiedzieć, że Bohater jest poetą; także dopiero wtedy pojawia się rozmowa z Chłopem – Wroną). Nie ma zatem „wersji kanonicznej”, tekstu „wzorcowego”, wedle którego można by rozpatrywać ruch zmian utworu. Dramat podejmuje motywy charakterystyczne dla ogółu twórczości TR, „obsesję formy zagubionej”, niemożności porozumienia, traum pokolenia powojennego. W sztuce licznie obecne są aluzje polityczne (klaskanie jako udział w propagandowym zakłamaniu; scena odpytywania Bohatera przez rodziców stanowi zakamuflowaną parodię przesłuchań i pokazowych procesów karnych z okresu stalinowskiego; scena egzaminu dojrzałości jest karykaturalnym obrazem spóźnionej i przyspieszonej edukacji w I latach po wojnie i nadrabiania zaległości w trybie „wieczorowym”; aluzje do wydarzeń powstania węgierskiego 1956).
1. Bohater i postaci:
a) BOHATER (a raczej Antybohater)
u scala swoją obecnością wszystkie epizody. Traci jednak niekiedy swoją centralną pozycję w dramacie: „<Bohater> nasz często przestaje być bohaterem opowiadania [TR nazywa Kartotekę „opowiadaniem” lub „historią”, a tylko raz, w didaskaliach, pada określenie „sztuka”] i zastępują go inni ludzie, którzy są również <bohaterami>”.
u jest wieloimienny (wieloimienność jako częsty motyw w literaturze PL: Alf Walter – Konrad, Jacek Soplica – ks. Robak, Kmicic – Babinicz; jest ona także wyrazem rozchwiania tożsamości, częstego rysu PL biografii powojennej) (imiona Bohatera: Wiktor, Staś, Henryk, Dzidek) i nie ma określonego wieku (a raczej jest jednocześnie dzieckiem, młodzieńcem, trzydziestoparoletnim mężczyzną, w Kartotece rozrzuconej jest nawet rozdwojony, a jego II wcielenie ma lat kilkadziesiąt i siwą, doklejaną sztuczną brodę), pozbawiony został niemal zupełnie wyglądu (broda w KR) i zawodu.
u jest bierny: leży w łóżku, śpi, budzi się, mówi niewiele. Odmawia mówienia i działania – przez co jego doświadczenia stają się trudne do przedstawienia. Swoje milczenie czasami stara się uzasadnić: „Czy nie można nic powiedzieć, wyjaśnić drugiemu człowiekowi. Nie można przekazać tego, co najważniejsze”. „Język kłamie myślom”. „Nie mogą nas zrozumieć, młodzi i starzy”.
u jego działania sprowadzają się do kilku posunięć: próby samobójczej, zamordowania Chóru Starców, obmycia stóp Wujkowi.
u jest wyposażony w metaświadomość: jego fragmentaryczne i urywane wypowiedzi są skierowane do publiczności; wie, że występuje w teatrze („nie chce mi się gadać, a muszę tu w teatrze gadać bez przerwy”). Metajęzykowa refleksja właściwa jest w dramacie tym również Chórowi Starców, którzy rozmawiają z Bohaterem o jego zachowaniach scenicznych – dialogi te są więc jednocześnie częścią świata dramatu i elementem wobec nich nadrzędnym, „moderującym”, wpływającym na dalszy przebieg „akcji” i sposób jej przebiegu (np. „nadrealizm, metafizyka, poetyka snów”). Bohater pełni zatem również funkcję komentatora – wyjaśnia zasadę zmiany układów scenicznych, zestawiania ze sobą poszczególnych scen i fragmentów.
u wiadomo, że prześladuje go wojenna trauma (z której zostało kilka dat, liczb, jakiś epizod – da się to opowiedzieć w „2, 3 minuty”), doświadczenia z czasów stalinowskich i późniejszych („klaskanie”, powstanie węgierskie – aluzję do niego znajdziemy w scenie z Kelnerem). Niekiedy budzi skojarzenia biograficzne z TR. Próbuje dokonać autocharakterystyki, „dojść do siebie”, zrekonstruować własne wnętrze, własną tożsamość; jednak okazuje się to niemożliwe, a raczej – możliwe tylko w odniesieniu do świata zewnętrznego, do świadomości innych ludzi.
u czasami próbuje coś powiedzieć lub wyjaśnić coś z własnej woli, usprawiedliwić się, wyspowiadać (przed Wujkiem). Spotkanie z rodzicami przybiera groteskową postać przesłuchania („teatralna parodia przesłuchań politycznych” – wg słów samego autora).
b) POSTACI:
u zarówno żywi, jak i umarli, bądź o nieustalonym statusie (np. Rodzice). Są one zredukowane do kilku funkcji: najczęściej czynią Bohaterowi wyrzuty (Tłusta Kobieta, Rodzice, Chłop Wrona); nie dostrzegają oni innych aspektów osobowości Bohatera oprócz tych, które stanowią przyczynę nawiązania z nim chwilowej rozmowy. Realizują oni proste schematy zachowań i poglądów (Nauczyciel, Dziennikarz) – historycznie uwarunkowane lub zakorzenione w społecznej świadomości. Sytuacje te niejako usamodzielniają się, stają się ważne same dla siebie, dzieją się automatycznie (scena z wystrzałem armatnim czy z egzaminem dojrzałości, wywiad i pytania Dziennikarza). Bohater sprowadzony zostaje zatem do kilku ról (schematów myślenia i działania), jego osobowość to niezbyt koherentna wiązka ról, które nie układają się w pełny obraz osobowości, są czymś w rodzaju kartoteki właśnie, luźno poskładanej.
u Chór Starców – parodia chóru z tragedii greckiej; stara się pobudzić Bohatera do działania, komentować dialogi. Zabici przez bohatera, nadal pełnią swoje funkcje.
u kwestie wygłaszane przez postaci są zazwyczaj nieprzylegające do siebie, wygłaszane obok, pomimo, bywają w swej treści nawet sprzeczne. Postaci mówiące nie wyciągają jednak żadnych konsekwencji z tych sprzeczności, nie zauważają ich, a nawet podkreślają pewne związki między swymi słowami (np. w scenie, w której Chór Starców „rozmawia” o piwie albo wygłasza Odę do młodości po pytaniu Ojca – „w kogo on się wdał?”).
u w relacjach między Bohaterem a innymi postaciami dominują oskarżenia kierowane pod adresem Bohatera. Np. spotkanie z Wroną – najdłuższa scena w Kartotece, doświadczenie, od którego Bohater nie może się uwolnić (trauma, poczucie winy). W spotkaniu z Wujkiem z kolei Bohater dąży do wyspowiadania się. Przebieg tego spotkania w różnych wersjach wygląda różnie.
u w Kartotece rozrzuconej pojawiają się nowe postaci i uczestnicy dramatu: Piłsudski, Piotr Skarga niczym Wernyhora; telewizor jako współczesny Chochoł hipnotyzujący ludzi.
2. Dramat języka:
u mowa bohatera przybiera prawie zawsze formy kalekie, ułomne, niedokończone. Bohater często rozpoczyna z rozmachem opowieść, ale nie kończy (np. „Niech wujek posłucha. Może to wujkowi coś wyjaśni...” – po czym nie pojawia się żadne „to”, które by cokolwiek wyjaśniało), rozmywa się ona bądź rozpada albo opiera na mało istotnych z perspektywy całości (która w tym dramacie notabene zdaje się nie istnieć) detalach; mieszają się historyczne wydarzenia, błahe epizody, daty ukończenia szkół itp. Czasem Bohaterowi ktoś/coś przeszkadza, rozprasza go (np. rozpoczęte opowiadanie przerywa wejście Dziewczyny; wywiad zostaje zakłócony przez Młodego Mężczyznę).
u formuły języka występujące w Kartotece: gazetowy żargon, słownikowe zabawy, modele codziennych rozmów (rodzinnych, służbowych), językowe klisze, cytaty, parodie. TR demaskuje zużycie znaczeniowe słów i zwrotów – w stereotypach wytworzonych w różnych stylach językowych (mowie potocznej, frazeologii publicystycznej – np. w wywiadzie Dziennikarza); zwroty metaforyczne odsłaniają swoją pustkę znaczeniową. Przejawem automatyzmu językowego bywają przysłowia, porzekadła. Dialogi często są pozorne, rzadko służą porozumieniu.
u aluzje do innych dzieł literackich. Przytoczone zostają fragmenty z Wesela, z Mickiewicza, z Kochanowskiego. Aluzje do Szekspira: Wrona przypomina ducha Banka, który przychodzi do Makbeta i wzbudza w nim poczucie winy i wyrzuty sumienia; motyw ręki splamionej krwią – archetypowy, silnie kojarzący się z dramatami Szekspira; ambiwalencja w stosunku do Szekspira wpisana w Kartotekę: z 1 strony licznie przetwarzane i podejmowane motywy, z 2 – odesłanie sztuk Szekspira do lamusa („Cyrk pcheł wystawia dziś <Hamleta>, dajcie mi spokój / ja odchodzę”). Nawiązania do Hamleta: Kartoteka rozpoczyna się konfrontacją Bohatera z rodzicami (oskarżającym Ojcem i broniącą syna Matką). Czytanie gazety jawi się jako parodia monologu Hamleta – końcowe pytanie „W jaki sposób np. ze stulitrowej beczki piwa zrobić 120-litrową?” zostaje skwitowane przez Starców słowami „Oto jest pytanie”. Sam Bohater wykazuje cechy Hamleta: jest on bezustannie konfrontowany z innymi postaciami, nachodzą go wybuchy wstrętu wobec ludzkości („kretyni, pawiany, gnojki”, brutalność wobec kobiet („wynoś się, bo cię tu rozwalę na miejscu” – do Tłustej Kobiety), pogarda wobec żałosno-komicznych kreatur (Pan z Przedziałkiem). Obie sztuki łączy też temat języka (mówienia, milczenia, prawdy, kłamstwa, rozpiętość od wulgarności i potocyzmów do wysublimowanej poezji).
3. Akcja (czas i miejsce):
u trwa od początku do końca bez przerwy; brak pktu kulminacyjnego, rozwiązania – kompozycja otwarta, fragmentaryczna, niespójna, przypadkowa, często oniryczna. Czas sceniczny jest 1, planów fabularno-czasowych – wiele, przeszłość ciągle przeplata się z teraźniejszością.
u rozgrywa się równocześnie w wielu przestrzeniach: w pokoju, na ul., w teatrze; jest miejscem egzaminu, kawiarnią, biurem. Każda z tych przestrzeni domaga się innych zachowań, inaczej kształtuje przebieg rozmowy i sposób jej prowadzenia, zaś bohater znajduje się w centrum tych sprzeczności, poddany jest tym, często wykluczającym się, porządkom i ich wymogom.
4. Budowa:
u brak kurtyny i przerw. Układ scen jest swobodny, bez motywacji przyczynowej.
u jedność czasu i miejsca („Miejsce jedno, dekoracja jedna”). Pierwotnie Bohater miał milczeć, jednak na takie „ustępstwa” teatr, głównie w osobie Konstantego Puzyny, nie przystał. Dążenie do realizmu i naturalności, unikanie efektów niezwykłych, zderzone zostaje z częstym podkreślaniem umowności stosowanych chwytów (sceniczne dyskusje o dziejącym się dramacie) – takie skontrastowanie stanowi 1 z wyróżników dramaturgii TR.
u teatr absurdu jako konsekwencja wyczerpania dotychczasowych form, możliwości dramaturgicznych, które mogłyby wyrazić stan i kondycję współczesnego człowieka; w utworze występuje wiele planów: realistyczny (np. role społeczne, wydarzenia historyczne), oniryczny (projekcja podświadomości bohatera), groteskowy (wyolbrzymione elementy scenografii, wypchane psy; mieszają się różne rejestry języka),
5. Kartoteka rozrzucona – przyczyny powstania:
u próba stworzenia komedii politycznej – do której TR przymierzał się już w l. 80.
u chęć zdekomponowania Kartoteki w celu sprawdzenia „wy3małości starych struktur dramatycznych”. W nowej wersji TR bawi się dawnym tekstem (wymowne zmiany niektórych partii – np. kwestia otwierająca utwór), „rozdwaja” bohatera (Bohater I – stary, Bohater II – młodszy); znika część scen (np. z Panem z Przedziałkiem, z Tłustą Kobietą).
u TR jeszcze b. rozsadza tkankę teatralną – didaskalia wprowadzają sceny czytania gazet, długich art. nt. piwa, trwające 60 min. głosowanie nad porządkiem obrad.
u niektóre realia dawnej Kartoteki pozostają bez zmian (scena z Wujkiem, klaskanie, wycieczka do Paryża, Kim Novak), ale do wielu wprowadzane są modyfikacje (np. zamiast księżnej Monaco – jej córki, Madonna zamiast Lollobrygidy) bądź nowe realia (np. wzmianki o Krzyżowej, popiwku, urzędzie skarbowym, peselu).
2
mcfly9