2

Michał Pyka

Kasyno w Szanghaju* (1941)               Josepha von Sternberga

jako film wpisujący się w ramy stylu zerowego okresu klasycznego Hollywood;(ale czy do końca ?)

                            Joseph von Sternberg był reżyserem filmowym austriackiego pochodzenia urodzonym w Wiedniu. Od wczesnej młodości przebywał w USA, gdzie kręcił dramaty obyczajowe o ludziach z  marginesu społecznego; (między innymi: „Ludzie podziemi”, „Ostatni rozkaz”, „Tragedia amerykańska”). Jednak prawdziwą sławę i rozgłos zdobył dopiero po powrocie do Europy w latach ’30. Chodzi tu oczywiście o jego okres twórczości związany z Marleną Dietrich. Powstało wówczas siedem filmów z jej udziałem - najważniejszym był „Błękitny anioł”. Sternberg był z nią silnie związany, tworzył z pasją przez nią i dla niej. Ten przedział czasu nazywany jest często jego „złotym okresem”. Wszystko to trwało do roku 1935 – rozstał się z Marleną. Sam wtedy powiedział, że „od tego momentu przestał kręcić filmy”. Miało to znaczenie przenośne, gdyż jego filmy nadal powstawały, ale były pozbawione „tego czegoś”, co posiadały wcześniej. Wszystkie następne produkcje zaliczane są przez krytyków i teoretyków kina do jego „martwego okresu”. Popadł on  wtenczas w stereotypy, jego dokonania nie stanowiły żadnych specjalnych osiągnięć, a o filmach tego okresu praktycznie się nie mówi.

                            „Kasyno w Szanghaju”, (a właściwie w dosłownym tłumaczeniu z angielskiego „Szanghajski akt/gest”) możemy zaliczyć do filmów tego okresu. Nie ma tu już tego, co było we wcześniejszych filmach, nie ma tego nastroju -  nie ma przede wszystkim Marleny. Film pod tym względem jest dosyć spłycony. Nie mam jednak zamiaru rozwodzić się nad tym, czego temu filmowi brakuje. Będę chciał jednak spojrzeć na to, jak wpisuje się on w reguły „filmowej mowy codziennej” tego okresu, ale jednocześnie będę próbował odnaleźć przebłyski geniuszu dawnego twórcy.

Reżyser opowiada nam pewną historię, „która jak krzywe zwierciadło odbija problemy dzisiejszego świata. Opowiada o ludziach pragnących żyć na skraju prawa i moralności, w mieście stanowiącym dla nich azyl. Miastem tym jest Szanghaj, stanowiący skrawek tajemniczych Chin; współczesna Wieża Babel ciągle opierająca się widmu wojny.  Jego los, jak i ludzi w nim żyjących był i jest w rękach bogów.” - przy czym zaznacza – „Ta opowieść nie ma nic wspólnego z dzisiejszym Szanghajem.” Tego właśnie dowiadujemy się z początkowych napisów przed filmem. Najpierw widzimy kobietę, która dopiero co przybyła do tytułowego Szanghaju. Spotyka na ulicy eleganckiego mężczyznę (sądząc po stroju arabskiego pochodzenia). Od tego momentu akcja przenosi się do kasyna. I tutaj rozpoczyna się właściwa akcja filmu. Kobieta ulega czarowi mężczyzny, podającego się za perskiego poetę. Równocześnie poznajemy też drugą dziewczynę – Popy, o której tak właściwie nikt nic nie wie.   Popada ona w nałóg hazardu, sukcesywnie trwoniąc swój cały majątek. W tym czasie poznajemy ludzi przebywających w kasynie. Mamy więc tu zmęczonego życiem barmana rosyjskiego pochodzenia; młodą, piękną dziewczynę, która pragnie rozpocząć karierę artystyczną w pokazach estradowych (echa Marleny ?) – poznana już wcześniej na ulicy; zagadkowego rykszarza i wielu innych. Oprócz tego widzimy całe rzesze ludzi pochłoniętych w szponach hazardu. Jeden z nich próbuje popełnić samobójstwo – „Jest sobotni wieczór, to normalne” – zostaje to przez kogoś skomentowane. W tej atmosferze pojawia się jeszcze szefowa tego lokalu – „Matka” Gin Sling, która roztacza wokół siebie tajemniczą aurę „femme fatale”. Po tej ekspozycji zaczynamy dowiadywać się wielu ciekawych rzeczy. Najpierw, że teren na którym znajduje się kasyno ma zostać wykupiony przez pewną firmę (reprezentuje ją Komisarz). Oczywiście rodzi się konflikt pomiędzy nim a „Matką”. Zostaje zawarta umowa, że kasyno będzie przejęte w dniu chińskiego Nowego Roku. W dniu tym w lokalu odbywa się przyjęcie, na które zaproszono wielu znakomitych gości. W czasie tej uroczystości dowiadujemy się wielu faktów, mających kluczowe znaczenie dla akcji i wymowy filmu. I tak osoba, która stała za całą akcją „oczyszczenia Szanghaju” jest sir Guy Charteris, jak się okazuje były mąż „Matki” , ale o dziwo on o tym nie wie, to ona go uświadamia. Gin Sling chce się zemścić na Popy, córce sir Guya, ale jak się okazuje jest to ich córka, którą ona w młodości porzuciła na ulicy tuż po rozstaniu się z mężem. Wywołuje to spore zamieszanie, w  wyniku którego matka zabija córkę, godząc się jednocześnie ze swoim przyszłym losem. Ojciec w tym czasie nic nie wie. Rozmawia na zewnątrz z rykszarzem: „Nadchodzi nowe” – mówi.

Tyle zarysu głównych wątków fabularnych. Teraz pragnąłbym spojrzeć jak to wszystko zostało ujęte formalnie. Film ten powstał w roku 1941, jest więc to mniej więcej środek okresu tak zwanego „klasycznego kina Hollywood”. Celem tego filmu było dostarczenie nam przeżyć, poprzez pokazanie interesującej historii ludzkiej – co też jak wynika z fabuły udało mu się dosyć dobrze. Osiągnięciu tego celu służy zawsze wiele specyficznie i dokładnie dobieranych środków wyrazu. Ja jednak postaram się skupić na tych najistotniejszych dla przeciętnego odbioru.

Cała nasza historia dzieje się w porządku chronologicznym. Nie ma tu żadnych retrospekcji ani inwersji czasowych. Na początku, jeszcze przed filmem mamy umieszczone wyżej przytaczane napisy, które sytuują nas w określonym miejscu i od razu dają odpowiednie nastawienie do dalszych wydarzeń. Film ten cały jest zrobiony w atelier (początkowe sceny na ulicy nią są zbyt przekonywujące pod względem realizmu). Następnie akcja przenosi się do kasyna. Miejsce jest to dokładnie oznaczone; przed „wejściem” do środka widzimy charakterystyczny neon z nazwą lokalu („Mother Gin Sling’s Casino”), który następnie płynnie przenika w obraz wnętrza. Całą salę gier widzimy na początku z kamery umieszczonej pod sufitem, która następnie  obniża się zmierzając ku wybranej postaci, stosując jednocześnie bardzo ciekawe najazdy (sternbergowska skłonność do „malarskości ujęć”). Taki typ ujęcia ustanawiającego pojawia się w trakcie filmu wielokrotnie, kiedy tylko akcja przenosi się do kasyna, lub na jego salę główną. Pozostała przestrzeń jest wyraźnie znarratywizowana: tło i otoczenie bohaterów oddają charakter miejsca akcji (różnego typu przedmioty i symbole świadczące o przebywaniu w kręgu kultury orientalnej i jednocześnie te, które informują nas, że znajdujemy się w domu gry), ale pozostają tylko tłem, nie stanowiąc żadnej autonomicznej całości. Wszystko to oglądamy z jak najlepszego punktu widzenia; (nietypowe dla normalnego człowieka są wyraźnie zaznaczane, np.: ktoś patrzy z balkonu w dół). Można odczuć, że kamera z całości wydarzeń dziejących się w danym czasie w lokalu wybiera te, które mają znaczenie dla głównego wątku. (Swobodnie przemieszczamy się po wnętrzu wraz z kamerą i widzimy odpowiednie obrazy, obserwujemy wybranych ludzi – tworzy się nam pewnego rodzaju sjużet, realizujący się potem w całości fabularnej.) Obrazy te następują po sobie na zasadzie przenikania jednego w drugi (jeżeli akcja toczy się w lokalu). Montaż stosowany jest mniej chętnie: standardowo przy sekwencjach dialogowych na zasadzie ujęcie/kontrujęcie (z przestrzeganiem reguły nie przekraczania osi akcji) oraz w sytuacjach, gdy przenosimy się w całkowicie inne miejsce. Także przy zbliżeniach, np.: postać – ręka – przedmiot w ręce. Zastosowanie tych zabiegów daje nam wrażenie płynności i przejrzystości utworu.

Postacie są charakteryzowane głównie przez jedną cechę charakteru (Popy jest rozmarzona,  Komisarz konkretny, doktor Omar pozuje na amanta, „Matka” jest kobietą władczą itd.) lub przez nadawane im tytuły bądź określenia (wspominany już Komisarz, sir Guy – tytuł szlachecki, mamy też „dziewczynę z chóru”, „barmana”, „rykszarza” – wszystkie one odwołują się do stereotypów.)

Cały obraz sprawia więc wrażenie obiektywnego. Nie możemy stwierdzić kto nam opowiada, a właściwie „pokazuje” tą historię, nie ma tu praktycznie żadnych partii subiektywnych, a skonwencjonalizowane środki wyrazu  pozostawiają nas sam na samych z postaciami. Czy ma to świadczyć o realizmie przedstawianego świata ? Oczywiście, że nie. Ma to tylko robić wrażenie prawdopodobieństwa. (Wystarczy spojrzeć na końcową partię filmu i  związki: ojciec – matka – córka; w sumie prawdopodobne, ale tak na zdrowy rozsądek …)

Dopełnieniem tego wszystkiego jest pseudonaturalne oświetlenie i muzyka ilustrująca, subtelnie podkreślająca dziejące się wydarzenia. Cała ta przezroczystość formalna ma służyć kierowaniu naszymi (tzn. widzów) emocjami. Jak to jednak zrealizujemy, to już tylko od nas zależy.

                            Jednak jest jeszcze w tym filmie coś, co nie pozwala go odbierać jako jeszcze jednej „klasycznej historyjki z tamtych lat”. Łączy się to między innymi z samą osobą twórcy, a przejawia się szczególnie w malarskości niektórych ujęć (przytaczane wyżej) i plastyczności fotografowanych postaci (chodzi mi tu przede wszystkim o grę światła i cienia na twarzach pięknych kobiet) oraz o początkową scenę na ulicy, kręconą tak jakby w mglistej atmosferze wieczoru. Szkoda tylko, że z jego dawnego stylu pozostały tylko te dwa elementy i to w tak zubożałej ilości.

Idąc drugim tropem, znalazłem określenie tego filmu, jako „drugiego po ‘Sokole maltańskim’ otwierającego ‘czarną serię’”. Chodzi tu z pewnością o pewne charakterystyczne dla tego nurtu motywy, jak obecność zepsutego miasta – molocha, problematyki dotykającej stosunków społecznych (Europejczycy – Azjaci), dużej dawki tragizmu (zakończenie – dowiadujemy się ponadto, że sir Guy sprzedał swoją żonę), obecności „kobiety fatalnej” i sytuacji ciągłego osaczania, bez możliwości pozytywnego rozwiązania głównego problemu. W „Kasynie …” ujawnia się to szczególnie mocno w końcowej partii (od momentu przyjęcia noworocznego). Nikt w ty filmie nie jest bez winy, nikt nie zasługuje na nasze współczucie ani uznanie. I właśnie główną wadą tego filmu jest brak zdecydowania pomiędzy klasyczną formą, a „filmem czarnym”.

Zostajemy na końcu postawieni w dziwnej sytuacji:„Nadchodzi nowe”– ale jakie ono będzie?