INGMAR_BERGMAN2.doc

INGMAR BERGMAN:

·         ur. 1918

·         Reżyser filmowy i teatralny

·         Zasłynął głównie jako twórca filmów o autotematycznej osnowie, nurzający się w mrocznych odmętach ludzkiej duszy.

·         Twórca filmów trudnych w odbiorze, przeładowanych symboliką i najeżonych cytatami literackimi oraz niestrudzony demaskator wszelkich ludzkich mistyfikacji psychologicznych, którym poświęcił z namaszczeniem większość swojego filmowego dorobku.

·         Uznawany, obok Felliniego, za twórcę europejskiego kina autorskiego, jest przykładem reżysera, który dokonał drastycznej filmowej wiwisekcji na sobie samym. Zwykł mawiać: w swoich filmach toczę walkę z własnymi demonami. ®Nieudany związek rodziców, chorobliwy strach przed ojcem, kompleks niechcianego dziecka i poczucie wyalienowania stały się naczelnymi tematami wielu jego filmów

·         Krytykowano go za nadmierną teatralność i literackość, skłonność do makabrycznych efektów, operowanie marionetkami a nie żywymi ludźmi.

·         Twórczość filmowa to dla artysty swoisty „projektor duszy", który wyświetla i tym samym rozbraja jego najbardziej koszmarne przeżycia i wyobrażenia, dzięki czemu chroni go przed szaleństwem.

·         W drugiej połowie lat 40.realizował wg adapto­wanych tekstów filmy, w których ukazywał samot­ne pary młodych ludzi, odrzuconych przez społeczeństwo i skłóconych z rodzicami® Deszcz pada na naszą miłość, Okręt do Indii, Miasto portowe

·         Pierwszym filmem wg własnego scenariusza było Więzienie, które stanowiło nie tylko pierwszy wyraz jego autorskiej metafizycznej wizji świata i ludzkiego losu, ale także arty­styczny i egzystencjalistyczny manifest mło­dego pokolenia ówczesnej Szwecji.

·         Lata 50:

-          W pierwszej połowie lat 50 filmy Bergmana stanowiły autobio­graficzne analizy związków między kobietą a mężczyzną (Pragnienie, Kobiety czekają, Wakacje z Moniką, Marzenia kobiet), które mogły również służyć jako tło refleksji poświę­conej psychologicznej i społecznej kondycji ar­tysty (Do radości, Letni sen i Wieczór kuglarzy), a także tworzyć dramaturgiczną podsta­wę błyskotliwych komedii obyczajowych (Lek­cja miłości, Uśmiech nocy)

-          Realistyczny spek­takl filmowy wyrazistej fabule, osadzo­nej w konkretnym historycznym czasie i w zmiennej przestrzeni, o rozbudowanym tle społecznym, z parami podróżujących bohate­rów w centrum.

-          Twarz, Siódma pie­częć i Tam, gdzie rosną poziomki

·         Lata 60:

-          Kino ka­meralne, ograniczone do minimalnej liczby bohaterów związanych bardzo intensywnymi więzami psychologicznymi, czemu służyły precyzyjne zbliżenia kamery S. Nykvista oraz dialektyczny konflikt mowy i milczenia

-          Akcja coraz częściej nabierała charakteru mental­nego, stając się organicznym stopem realno­ści, wyobrażeń i snów

-          Egotyczne filmy poświęcone neurastenicznym wcieleniom kolejnych artystowskich sobowtórów.

-          Przykładem nowej es­tetyki była trylogia Jak w zwierciadle, Goście Wieczerzy Pańskiej i Milczenie, w której Bergman po osobistej teodycei ostatecznie stanął na pozycji agnostycyzmu, ukazując człowieka wrzuconego w otchłań bytu, skazanego na psychiczny chaos, cierpienie i samotność.

-          Skrajnym wyrazem tej filozofii egzystencjal­nej, a zarazem zakwestionowaniem wiary w humanistyczną misję sztuki był jego kolej­ny wybitny film Persona, ze wspaniałą niemą kreacją Liv Ullmann.

-          U schyłku lat 60. Bergman nie potrafił odnaleźć się w czasach zdominowanych przez politykę i przeżywał kryzys twórczy® Hańba, Namięt­ność i Dotyk nie znalazły uznania w oczach krytyki i publiczności.

·         La­ta 70:

-          Bergman tworzył zarówno olśniewające arcydzieła (Szepty i krzyki, Czarodziejski flet), jak utwo­ry przyjmowane z oporami (Twarzą w twarz, Jajo węża, Sonata jesienna).

-          Dramatycznym wydarzeniem w życiu Bergmana był w 1976 konflikt ze szwedzkimi władzami po­datkowymi, który skłonił go do dobrowolnej emigracji do Niemiec. Nakręcił tam m.in. Z ży­cia marionetek

-          W latach 1972-75 dochodzi do aliansu Bergmana z telewizją:

Ø       Dla Bergmana praca z myślą o telewizji oznaczała nie tylko uwolnienie od ociężałej ; machiny kinematografii, która coraz bardziej wyczerpywała jego siły twórcze, ale także stanowiła nowe wyzwanie artystyczne.

Ø       Telewizja łączy w sobie estetyczne walory teatru, przez cały czas pozostającego intymnym azylem Bergmana, z możli­wościami technicznymi kina.

Ø       Z myślą o ekranie telewizyjnym powstają trzy całkowicie odmienne utwory: soap opera a la Bergman, czyli Sceny z życia małżeńskiego (1973), telewizyjna inscenizacja Czarodziejskiego fletu (1975) Mozarta i serial Twarzą w twarz (1976) zamierzony jako „psychologiczny thriller".

·         Po powrocie do Szwecji zrealizował - zapowia­dany jako ostatnie dzieło - wybitny film Fanny i Alexander, barokową sagę rodzinną, w której odtworzył magiczny świat swego dzieciństwa.

·         Później poświęcił się głównie reżyserii teatral­nej oraz twórczości scenariopisarskiej

·         TRZY PRZYKAZANIA BERGMANA:

1)       Bądź zawsze atrakcyjny:

Ø       Oznacza to, że publiczność, która przychodzi na mój pokaz i płaci za moje utrzymanie, ma prawo się domagać jakiegoś przeżycia, wzruszenia, radości, wigoru. Jestem odpowiedzialny za wywołanie tego przeżycia. Jest to jedyne uzasadnienie mojej egzystencji.

Ø       Nie oznacza to, że mam prawo prostytuować się, przynaj­mniej nie w dowolny sposób

2)       Będziesz wierny swojemu artystycznemu sumieniu:

Ø       To znaczy pozwalam sobie na fałszowanie, jeśli jest ku temu artystyczne usprawiedliwienie, mogę także kłamać, jeśli jest to atrakcyjne kłamstwo, winienem zamordować najbliższych albo siebie samego czy kogokolwiek, jeśli to pomoże mojemu filmo­wi, mogę również obiecać sprostytuowanie się, jeśli to będzie pomocne, i mogę kraść, jeżeli nie mam do zaproponowania nic własnego

Ø       Dozwolone są wszystkie środki oprócz tych, które narażone są na fiasko

Ø       Niebezpieczne drogi tak naprawdę są jedynymi możliwymi

3)       Każdy mój film jest moim ostatnim filmem:

Ø       Wówczas wiem, że istnieje tylko jedna forma lojalności. To lojalność wobec filmu, którym się zajmuję. To, co nastąpi potem (albo i nie nastąpi), jest mi obojętne i nie budzi ani nie­pokoju, ani tęsknoty. Daje mi to poczucie bezpieczeństwa, bez­pieczeństwa artystycznego.

Ø       Bezpieczeństwo materialne staje się, rzecz jasna, ograniczone, ale uważam bezpieczeństwo artystyczne za nieskończenie ważniejsze i dlatego praktykuję tę zasadę, że każdy mój film jest moim ostatnim filmem.

·         Cechy filmów:

-          Psychoanalityczna problematyka podyktowana przez "rodzinny scenariusz"

-          Układ retrospekcji sięgający w głąb wczesnego dzieciństwa i w mrok podświadomości

-          Psychopatyczna ambiwalencja czułości i sadyzmu w relacjach międzyludzkich

-          Atmosfera horroru

-          Zamknięta kompozycja

-          Magiczny realizm przenikający się z onirycznym ekspresjonizmem.

·         WYZNACZNIKI STYLU:

1)       Bergman uważa, że film musi zerwać z realizmem

-          W epoce kina niemego widzi żywe źródło filmowej wyobraźni, dlatego też preferuje skojarzeniowy typ opowiadania

-          Inspiracje czerpie z tradycji Meliesa, szwedzkich mistrzów Sjostroma i Stillera, twórczości Chaplina i Disneya

-          Fascynuje go francuski realizm poetycki Marcela Carne.

-          Czerpie także z tradycji ekspresjonizmu (subiektywny charakter scen, zagęszczenie emocjonalnego nastroju w Kryzysie, Mieście portowym, Więzieniu; nocne sceny w zaułkach Sztokholmu, widmowe ruiny w Pragnieniu).

2)       Umieszcza świat artystycznej fikcji w wyraźnym cudzysłowie

-          Koncept "przedstawienia w przedstawieniu®Fanny i Alexander, Twarz

-          Bardzo często przedstawia ucieczkę w świat wyobraźni (inspirują go teatr marionetek i latarnia czarnoksięska).

-          Wizja świata sterowanego ręką niewidzialnego Boga-reżysera (w filmach z lat 50-tych bohaterowie ulegają mocom nadprzyrodzonym ®Siódma Pieczęć)

-          Traktowanie ludzkiego życia jako lalkowego theatrum mundi...