A._Appia_Dzielo_sztuki_zywej.pdf

Elementy

Język często wyjaśnia nam nasze uczucia i stanowi klucz do,

niektórych problemów. Rzecz oczywista, posługujemy się nim bez-

wiednie, ale nawet jeśli nami kieruje, czyni to w sposób nie-

doskonały; dzięki tej pożałowania godnej metodzie myśl umyka

z zasięgu jego dobroczynnego działania. A oto przykład intere-

sujący dla przedmiotu niniejszego studium.

Hasło „sztuka" obejmuje liczne przejawy naszego życia; chcąc

oszczędzić nam kłopotu z bliższym ich określaniem, język przy-

chodzi nam z pomocą. W ten sposób mamy sztuki piękne: malar-

stwo, rzeźbę, architekturę; mówimy więc: sztuka malarska, sztuka

rzeźbiarska czy architektoniczna tylko wówczas, gdy dokonujemy

dokładnej analizy, w języku potocznym wystarcza nam samą

nazwa tych sztuk. Mówimy także: poezja, nie umieszczając jej

jednak wśród sztuk pięknych, i słusznie, ponieważ piękno słów

i ich porządek tylko pośrednio działają na nasze zmysły. Mówimy

również: sztuka poetycka, co implikuje raczej technikę słowa, nie

chcąc wtłaczać ani owej techniki, ani jej estetycznego wyniku

w pojęcie sztuk pięknych. Rozróżnienia te są wyraźne, trzeba

tylko, abyśmy za każdym razem uświadamiali sobie, że się nimi

posługujemy.

Jest jednak pewna forma sztuki, która nie mieści się ani

w sztukach pięknych, ani w poezji (bądź literaturze), a która mi-

mo to jest sztuką w ścisłym tego słowa znaczeniu. Chcę mówić

o sztuce dramatycznej. I tu znów język stara się nas

objaśnić. Słowo dramaturgia, którego używamy rzadko i jakby

z obrzydzeniem, ma się tak do sztuki dramatycznej, jak — na od-

wrót — sztuka poetycka do poezji: dotyczy wyłącznie techniki,

którą posługuje się dramaturg, a nawet tylko pewnego wycinka

tej techniki.

Oto przykład istotnej formy sztuki, formy, którą możemy na-

zwać tylko poprzedzając ją słowem sztuka. Dlaczego?

Przede wszystkim z racji ogromnej złożoności tej formy, będą-

cej wynikiem wielkiej liczby środków, którymi musi się posłużyć,

chcąc się objawić jako jednolity wyraz. Sztuka dramatyczna za-

wiera najpierw tekst (z muzyką lub bez); jest to jej część literacka

(i muzyczna). Tekst powierza się żywym istotom, które go recy-

tują lub śpiewają, nadając mu sceniczną egzystencję; mamy sztuki

dramatycznej część rzeźbiarską i malarską, wyjąwszy malowanie

dekoracji, o czym będzie mowa dalej. Wreszcie, aktor porusza się

pośród mniej lub bardziej eksponowanej architektury, otaczającej

również widzów; wymogi akustyczne i optyczne sprawiają bo-

wiem, że sala widowiskowa jest także częścią sztuki dramatycz-

nej; w tym przypadku architektura jest jednak całkowicie podpo-

rządkowana określonym celom, które dotyczą jej tylko pośrednio.

Sztuka dramatyczna zdaje się więc zapożyczać po kilka elemen-

tów od pozostałych sztuk. Czy potrafi je sobie przyswoić?

Ta złożoność sprawia, że obraz, jaki wywołuje w nas sztuka

dramatyczna, jest zawsze nieco zamglony. Zatrzymajmy się od

razu nad kompozycją tekstu, wyrażającego ludzkie pasje i uczu-

cia w sposób, który nie może pozostawiać nas obojętnymi. Zasta-

nawiając się przez chwilę nad tą sprawą, niewątpliwie bardzo

istotną, stwierdzamy z pewnym zakłopotaniem, że poza tekstem,

bez względu na jego walory, istnieje jeszcze coś, co jest integralną

częścią sztuki dramatycznej, coś, czego jeszcze nie umiemy do-

kładnie określić i do czego skłonni jesteśmy nie przywiązywać

większej wagi, być może dlatego, że z trudem i nie bez oporów

przychodzi nam jasno to sobie uzmysłowić. Nazywamy to ogólnie

inscenizacją, zamykając pospiesznie nawias, w którym

umieściliśmy to delikatne i kłopotliwe pojęcie. Podobnie jak

inne nudne i nieciekawe zajęcia, również inscenizację pozostawi-

liśmy specjalistom. Ich zadaniem jest poza wszystkim — proszę

nam wierzyć — koić nasze rozterki i kierować uwagę wyłącznie

na tekst sztuki dramatycznej, który daje całkowite wytchnienie

i nareszcie poddaje się uprzejmie naszej ocenie krytycznej. Czy

12—13. Appia, szkice z cyklu Przestrzeń rytmiczna, 1909.

Szkic dolny: cień cyprysa.

14. Appia, szkic z cyklu Przestrzeń rytmiczna, 1909.

jednak, postępując tak, nie odczuwamy mimo wszystko pewnego

niepokoju? Czy kiedykolwiek zetknęliśmy się z bliska z pojęciem

sztuki, którą nazywamy dramatyczną? A jeśli zdobędziemy się

już na odwagę — jak Emile Faguet w pięknej książce Dramat

dawny, dramat nowoczesny — przeważnie czujemy, że za chwilę

zabraknie nam tchu i, jak to zrobił pan Faguet, porzucamy przy

pierwszej „honorowej" okazji część ciężkiego bagażu, aby móc się

bez reszty poświęcić analizie pozostałej, łatwiejszej do udźwignię

cia części ładunku 2 .

Tematem niniejszej pracy jest właśnie analiza tych dwu ele-

mentów sztuki dramatycznej, nad którymi prześlizgujemy się zbyt

ostrożnie. Chcemy zrobić z nich pojęcia jasne, mogące stać się

przedmiotem refleksji i rozważań estetycznych przydatnych dla

postępu i ewolucji sztuki.

I Istnieje bardzo niebezpieczne twierdzenie, które swego czasu

wprowadziło nas i nadali jeszcze wprowadza w błąd. Wiarygodne

osoby zapewniają; że sztuka dramatyczna jest harmonijnym połą-

czeniem wszystkich sztuk i nawet jeśli się to jeszcze nie udało, na-

leży dokładać starań; aby kiedyś osiągnąć owo połączenie i stwo-

rzyć dzieło sztuki integralnej. Znaleziono nawet dla tego dzieła

tymczasową nazwę: sztuka przyszłości 3 .

Jest to koncepcja kusząca dzięki uspokajającemu uproszczeniu,

które nam w ten sposób ofiarowano, a myśmy ten nonsens skwa-

pliwie akceptowali. Nic w naszym nowoczesnym życiu artystycz-

nym nie usprawiedliwia tej koncepcji. Przeczą jej nasze koncerty,

nasze wystawy sztuki, nasza architektura, nasza literatura, nawet

nasze teatry. Czujemy to, jesteśmy tego niemal pewni. Mimo to

z uporem, w sposób pozbawiony naturalności, usiłujemy ułożyć

nasz krytycyzm na tej poduszeczce lenistwa, uwolnieni od pojmo-

wania czegokolwiek w jakiej bądź dziedzinie życia artystycznego.

Jest bowiem oczywiste, że fałszując w tym , punkcie definicję

i zastępując ją elementami, które nie mają tu nic do roboty, fał-

szujemy tym samym nasz sąd o każdym z tych elemenów z osob-

na. Jeśli sztuka dramatyczna ma być harmonijnym połączeniem,

szczytową syntezą wszystkich sztuk, wobec tego przestaję rozu-

mieć cokolwiek, co dotyczy którejś z nich, a już najmniej pojmuję

sztukę dramatyczną. Chaos jest zupełny.

15. Appia, projekt scenografii do Prometeusza R. Wagnera

(akt I, pracownia), 1910.

S — Dzieło sztuki żywej

Cóż więc odróżnia Wszystkie sztuki, nawet literaturę, od czyn-

ników, które dzięki wzajemnej zależności tworzą sztukę drama-

tyczną? Rozpatrzmy pod tym kątem widzenia poszczególne sztuki.

pędzel, utrwala swoją wizję w takiej postaci, w jakiej ją chce

interpretować, rozmiary płótna lub ściany określają jej wielkość,

kolory unieruchamiają linie, wibracje świateł i cieni. Rzeźbiarz,

posłuszny swojej wewnętrznej 1 wizji zatrzymuje ruchliwe

formy dokładnie w żądanym punkcie, a następnie unieruchamia je

w glinie, kamieniu lub brązie. Architekt, robiąc szkic utrwala

najdrobniejsze wymiary, układy i formy swojej konstrukcji, aby

potem zrealizować je we właściwym materiale konstrukcyjnym.

Kompozytor na stronach partytury utrwala dźwięki i ich

rytm, potrafi nawet matematycznie określić ich intensywność,

a przede wszystkim czas trwania, podczas ( gdy poeta może to zro-

bić jedynie w przybliżeniu, bowiem czytelnik może czytać szybko

lub powoli, stosownie do upodobania.

Mamy więc artystów, których połączone działanie winno teo-

retycznie stanowić szczyt sztuki dramatycznej: tekst poetycki,

obraz, rzeźba, kształt architektoniczny i muzyka — wszystko defi-

nitywnie utrwalone. Umieśćmy to na scenie: otrzymamy rozwija-

jącą się w czasie poezję i muzykę oraz zamarłe w przestrzeni ma-

larstwo, rzeźbę i architekturę i nie widać żadnego sposobu pogo-

dzenia właściwej im egzystencji w harmonijną całość!

Może jednak znalazłby się sposób? Może czas i przestrzeń uzy-

skałyby jakiś godzący je termin, jakiś wspólny mianownik? Może

forma w przestrzeni mogłaby włączyć się w nieprzerwane trwa-

nie czasu, a z kolei ono znalazłoby metodę rozpraszania się w prze-

strzeni? Gdyż, jeśli chcemy połączyć w jedno sztukę czasu i sztu-

kę przestrzeni, do tego właśnie sprowadza się cały problem-

W sprzyjających warunkach plastyczności, światła, kolorów,

scena może nam sugerować fragment obrazu bądź wy-

rzeźbioną grupę. W tej sytuacji wszystko, co dotyczy de-

klamowania (lub śpiewu bądź muzyki) przybliża nam przez chwi-

lę — tylko przez chwilę — rozkosz czysto literacką (lub czy-

sto muzyczną). Rozparci w fotelach, całkowicie bierni, nie do-

strzegamy zupełnie architektury sali, a przynajmniej umy-

ka ona naszym oczom, a ulotna fikcyjność dekoracji z trudem, ko-

jarzy się z rzeczywistą wagą i znaczeniem sztuki. Z konsternacją

stwierdzamy istnienie jakiegoś nieznanego elementu, który wymy-

ka się refleksji, ale narzuca się naszym odczuciom i całkowicie

opanowuje odbiór sztuki. Słyszymy i patrzymy, wsłuchujemy się

i zastanawiamy, odkładając na potem wyjaśnienie tej zagadki.

A potem odtworzenie przedstawienia okazuje się zbyt męczące,

a wspomnienia zbyt fragmentaryczne i obejmujące tylko zrozu-

miałą warstwę sztuki. Wyrzekamy się więc szukania tego, co pod-

czas spektaklu niepokoiło nas i ciągle się nam wymykało; następne

doświadczenie zastaje nas tak samo roztargnionych, aż wreszcie

całkowicie rezygnujemy z poszukiwań.

A tymczasem muzea i wystawy stoją otworem, architektura,

literatura, muzyka są łatwo dostępne; przebiegamy od jednych

do drugich, wierząc, że zdobywamy skarby, a mimo to brak nam

pogody ducha i, przyznajmy otwarcie, nie jesteśmy naprawdę

szczęśliwi.

W przestrzeni — trwanie wyrazi się przez następstwo form,

a więc w ruchu. W czasie — przestrzeń wyrazi się przez następ-

stwo słów i dźwięków, to znaczy poprzez rozmaity czas trwania,

zależny od wielkości ruchu.

Ruch, ruchliwość jest więc tą naczelną i godzącą zasadą, któ-

ra ma umożliwić połączenie rozmaitych form sztuki, kierując je

równocześnie do określonego punktu, ku sztuce dramatycznej. Po-

nieważ zaś ruch reklamuje się jako jedyny i niezastąpiony, winien

także uporządkować się jako jedyny i niezastąpiony, winien także

uporządkować hierarchię rozmaitych form sztuki, poddając: je so-

Jak wszystkie sztuki, tak i sztuka dramatyczna atakuje nasze

oczy, uszy, rozum, słowem całą osobowość. Dlaczego więc każde

usiłowanie syntezy z góry skazane jest na niepowodzenie? Czy ar-

tyści potrafią nam to wyjaśnić?

Poeta, biorąc do ręki pióro, utrwala na papierze swoje ma-

rzenie. Nadaje mu rytm, dźwięczność, pewne rozmiary. Dzieło do-

staje się do rąk czytelnika, deklamatora i utrwala się ponownie

w oczach czytającego, w ustach recytatora. Malarz, biorąc do ręki

bie wzajemnie, aby w efekcie uzyskać harmonię, której one same

próżno by szukały.

Tak więc dotarliśmy do sedna sprawy, a mianowicie: jak przy-

stosować ruch do wymagań stawianych przez to, co nazywamy

sztukami pięknymi? Są one bowiem z natury rzeczy nieruchome.

Jak pogodzić sztuki piękne ze słowem, a przede wszystkim z mu-

zyką, która istnieje tylko w czasie, przy czym tak słowo, jak mu-

zyka są równie nieruchome w przestrzeni? Każda z tych sztuk

zawdzięcza swoją doskonałość nieruchomości; czy nie stracą one

jedynej racji bytu, jeśli je tej cechy pozbawimy? Albo przynaj-

mniej czy ich wartość nie zostanie znacznie ograniczona?

Tu wyłania się drugi problem; od odpowiedzi zależeć będzie

kierunek naszych poszukiwań i dobór przykładów. Ruch, ruchli-

wość jako taka, nie-jest elementem, jest stanem, sposobem bycia.

Szłoby zatem o sprawdzenie, które elementy naszych sztuk byłyby

zdolne porzucić właściwą sobie, tkwiącą w ich charakterze nieru-

chomość.

Niewykluczone, że pożyteczne dla tych rozważań pojęcia od-

najdziemy, jeśli zostawiając chwilowo na uboczu formę wszystkich

naszych sztuk — które, jak nas zapewniają, mają się połączyć

w szczytowe dzieło sztuki — zaczniemy rozpatrywać tę jedność

jako fakt już zrealizowany na scenie. Załóżmy taką ewentualność.

Prowadzi nas ona najpierw do określenia, co to jest scena?

Scena jest to pusta przestrzeń o dowolnych wymiarach, lepiej

lub gorzej oświetlona. Jedna ze ścian, które tę przestrzeń ograni-

czają, jest częściowo otwarta na salę przeznaczoną dla widzów.

Otwarta część ściany tworzy sztywną ramę, po drugiej stronie tej

ramy przyśrubowane do podłogi stoją rzędy foteli. Wszystko jest

więc raz na zawsze ustalone. Tylko przestrzeń sceniczna oczekuje

ciągle nowych ustaleń i co za tym idzie musi być przystosowana

do nieustannych zmian. Sama scena jest lepiej lub gorzej oświetlo-

na, umieszczane tam przedmioty oczekują światła, które sprawi,

że staną się widoczne. Scena jest więc tylko pewnego rodzaju po-

tencjalną możliwością tak przestrzeni, jak światła. Oto dwa pierw-

szoplanowe elementy naszej syntezy: przestrzeń i światło; scena

ex definitione zawiera w sobie ich możliwość.

Przypatrzmy się teraz ruchowi na scenie. Dla tekstu i dla mu-

zyki, dwojga sztuk zależnych od czasu, ruch jest tak samo nie-

odzowny jak dla przedmiotów nieruchomych zależnych od prze-

strzeni: jest jedynym możliwym punktem wspólnym. W ruchu

dokonuje się na scenie owa zapowiadana synteza. Pozostaje tylko

zbadać, w jaki sposób.

Element ruchu reprezentuje w przestrzeni żywe i zdolne do

poruszania się ciało aktora. Ma więc ono kapitalne znaczenie. Po^

zbawiona tekstu (lub muzyki) sztuka dramatyczna przestaje ist-

nieć, aktor jest nosicielem tekstu; pozbawione ruchu pozostałe

sztuki nie mogą brać udziału w akcji. ,W jednej ręce aktor trzyma

tekst, w drugiej dzierży pęk sztuk podporządkowanych przestrze-

ni, splatając ramiona stwarza poprzez ruch dzieło sztuki integral-

nej. Jej twórcą staje się w ten sposób żywe ciało, a ponieważ jest

ono czynnikiem nadrzędnym, kryje w sobie tajemnicę hierarchii,

która łączy pozostałe elementy. Chcąc otrzymać na powrót każdą

sztukę z osobna i określić miejsce, jakie ona zajmuje w sztuce dra-

matycznej, musimy zawsze wyjść od plastycznego, żywego ciała.

Ciało ma nie tylko zdolność poruszania się, jest także plastycz-

ne. Cecha ta umożliwia bezpośrednie stosunki pomiędzy ciałem

a architekturą i zbliża je do rzeźby jego zdolność ruchu nie pozwa-

la jednak całkowicie identyfikować ciała z formą rzeźbioną. Nie

odpowiadałby mu natomiast sposób, w jaki istnieje malarstwo.

Odpowiednikiem przedmiotu plastycznego muszą być efekty

świateł i cieni. Malowany promień to malowany cień; pla-

styczne ciało zachowuje właściwą mu atmosferę, swoje własne

światło i swój własny cień. Tak samo jest z kształtami uzyskany-

mi za pomocą pędzla i farb: nie są plastyczne, nie mają trzech

wymiarów; ciało jest trójwymiarowe, ich zbliżenie jest niemożliwe.

Malowane formy i malowane światło nie mają w ten sposób czego

szukać na scenie: tam jest miejsce tylko dla ludzkiego ciała.

Ponieważ mimo wszystko zdaje się, że malarstwo będzie miało

udział w sztuce integralnej, cóż więc z niego pozostanie? Może kolor?

Ale kolor nie jest atrybutem wyłącznie malarstwa; można by nawet

zaryzykować twierdzenie, że w malarstwie kolor jest fikcją, ponie-

waż jego rola polega tylko na unieruchomieniu błysku światła,

nie może zaś towarzyszyć ani cieniowi, ani światłu w ich dalszej

karierze. Kolor jest zresztą tak ściśle związany ze światłem, że nie

;

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: