A._Gwozdz_Technologie_widzenia.pdf

Andrzej Gwóźdź

Najbliższym

TECHNOLOGIE WIDZENIA,

CZYLI MEDIA

W POSZUKIWANIU AUTORA:

WIM WENDERS

ROZDZIAŁ 2

DESIGN WIDZIALNOŚCI

OD PIGMENTU DO INTERFEJSU

wnątrz, czynienia ważnymi samych powierzchni" (cyt. za Bolz

1994, 87). Jeśli dodamy do tego jeszcze proklamację „płytkich

dyskursów" Hansa Ulricha Gumbrechta (patrz Gumbrecht 1988,

914-923), a także Welschowską „głębię powierzchni" Welsch

1998, 69), otrzymamy wystarczająco wiele powodów, by zgodzić

się z Norbertem Bolzem proklamującym „nowy kult powierzch-

ni" (Bolz 1994, 86 nn.). Oczywiście, Flusserowska „powierzch-

niowość" (w znaczeniu tego, co płytkie) - dwuznaczność niemiec-

kiej „Oberflachlichkeit" nie ułatwia tu pracy - odnosząca się do

gestu „imaginatorów" wytwarzających nowe uniwersa obrazów

technicznych (patrz Flusser 1994), nie jest tożsama chociażby

z „powierzchnią" Welscha, który programowo wyznaje: „Chciał-

bym być Grekiem w znaczeniu maksymy Nietzschego: „Ci Gre-

cy byli powierzchowni - z głębi!" (Welsch 1998a, 69). Niemniej

wydaje się, iż wszystkich łączy jedno - to właśnie, że jako uczeni

pozostają „mistrzami powierzchni", odczytującymi w powłoce

naszej kultury nie tylko „epidemiczny" (Flusser 1993, 46) ideał

epoki, ale nadto i nowy sposób bycia w świecie w ogóle, a czasa-

mi wręcz nową ontologię bytowania.

To, co zdaje się łączyć teoretyków takich jak Bolz czy Flusser,

stanowi także wspólną płaszczyznę, na której spotykają się „prak-

W powieści Breta Eastona Ellisa i zrealizowanym na jej pod-

VV stawie filmie American Psycho (reż. Mary Harron, 2000)

spotykamy oto psychopatycznego maklera z Wall Street, Patricka

Batemana. Norbert Bolz, który powieści Ellisa poświęca kilka

uwag w swej książce Das kontrollierte Chaos, zwie go „mistrzem

powierzchni" (Bolz 1994, 75), mając na uwadze nie tylko yup-

piesowską powierzchowność Batemana ucieleśniającą obrazy

życzeniowe rodem chociażby z „Vogue'a", ale zwłaszcza jego

spojrzenie designera, dzięki któremu świat jawi mu się wypełnioną

designem przedmiotów i strojów „powierzchnią powierzchni po-

wierzchni" (Ellis 1994, 364). Sam autor American Psycho nie jest

daleki od ideologii wyznawanej przez jego bohatera, kiedy przy-

znaje: „Refleksja się nie opłaca - świat jest pozbawiony sensu.

Jedyną stałą jest zło. Bóg umarł. Miłości nie można ufać. Sens

znajdujemy jeszcze tylko na powierzchniach" (Bolz 1994, 76).

Uwaga Ellisa jak ulał potwierdza ową rozpoznaną przez J. Da-

vida Boltera w odniesieniu do człowieka epoki komputerów „utratę

faustowskiego zainteresowania głębią" (Bolter 1990, 320). Co wię-

cej, zdaje się być namacalnym dowodem na słuszność tezy ame-

rykańskiego badacza, wedle której „człowiek Turinga nie jest na-

wiedzoną istotą, jaką był człowiek faustowski", w odwiecznym

pędzie zdążający do rozwikłania tajemnicy i poszukujący głębi,

bo „podejmuje analizę na ogół nie po to, by rozumieć, lecz po to,

by działać" (Bolter 1990, 327, 323).

Diagnoza pisarza stoi też w pełnej zgodzie z opisanym przez

Fredrica Jamesona „nowym brakiem głębi" (Jameson 1988, 70)

i Baudrillardowskim „upojeniem powierzchownością" (Baudrillard

1994, 249), koresponduje z „pochwałą powierzchni" Vilema Flus-

sera (patrz Flusser 1993), utwierdzając nadto stanowisko semio-

tyka Maxa Bensego, który identyfikuje „naskórkowy efekt cywi-

lizacji" jako strategię „wynoszenia wszystkiego ku górze, na ze-

DESIGN WIDZIALNOŚCI

OD PIGMENTU DO INTERFEJSU

tycy", chociażby Laszló Moholy-Nagy jako projektant modulato-

ra świetlnego (a właściwie już symulatora wirtualnego studia lu-

minarnego) i Eric Satie, proklamujący „muzykę meblującą"; Theo

van Doesburg jako pomysłodawca idei filmu jako dynamicznej

architektury światła i czasu oraz Albert Speer - designer immate-

rialnej katedry świetlnej na norymberskim Polu Marsowym. Albo

- z drugiej strony - Jean Nouvel, który zupełnie w duchu Nauma

Gabo (naczelnego designera festynu „Berlin w świetle" z roku

1928) proponował wypełnić Plac Poczdamski wstęgami światła

neonowego i elektronicznymi hasłami rozświetlającymi berliński

nieboskłon. Sam zresztą mówił o tym w dokumencie szwajcar-

skiej autorki: „[...] Miałem na nowo oświetlić Berlin wschodni;

oświetlić Berlin, bo różnica między oboma miastami była ogrom-

na, a ja tak właściwie zaprojektowałem latarnię, pierwszy pomysł

na oświetlenie miasta".

Z grubsza rzecz biorąc, chodzi za każdym razem już nie

o kształtowanie określonego przedmiotu, ale o projektowanie sze-

roko pojmowanego środowiska optycznego, akustycznego, audio-

wizualnego - o zdecydowany odwrót od materiału ku temu, co

niewidoczne, immaterialne, medialne (patrz Bolz 1994, 79). Or-

ganizacja „soundu" zatem miast kompozycji muzycznej, modulo-

wanie reliefem świetlnym w miejsce filmu traktowanego jako

„stechnicyzowany obraz sztalugowy" (Moholy-Nagy 1986a, 44).

Organizacja, projektowanie, modulowanie - oto słowa-klucze tego,

ku czemu zwraca się designowanie jako desygnacja (łac. designa-

tio), a więc wyznaczanie, mianowanie, nie tyle wszak „głębi", co

raczej „powierzchni", powłoki samej...

Spróbujmy jednak zawęzić tę szeroką perspektywę i odnieść

zagadnienie estetyki designu do obrazu elektronicznego i jego an-

tycypacji w teorii i praktyce Bauhausu.

gii, przedmiotów materialnych na rzecz ekspresji światła, o de-

monstrację zapośredniczonego jedynie przez światło - ową imma-

terię doskonałą - kształtowania środowiska, „immanentny duch

poszukuje: światła, światła! manowce techniki znajdują: pigment,

(międzystadium, które życie uzyskuje dopiero dzięki światłu)"

(Moholy-Nagy 1926, 5) - pisał Moholy-Nagy. Nie chodzi, rzecz

jasna, o „wywabianie znaków" w ogóle, ale jedynie o to, by omi-

jać niepotrzebne, a to znaczy przypadkowe etapy ich kolejnych

materializacji, tak jak to zresztą zapowiedziały laterna magica i ka-

mera obskura - maszyny świetlne per se. „Nowy temat: światło.

Nowy materiał: światło. W ten sposób zostają utwierdzone dzieła

ukształtowane ze światła i poprzez światło, dzieła, które za temat

mają same siebie" {Immaterialien... 1985, 14) - czytamy w mate-

riałach prasowych Lyotardowskich „Immaterii".

Jednak już znacznie wcześniej, bo w roku 1925 Nikolas Braun

proklamował światło do rangi właściwego tematu „sceny świetl-

nej": jest ono „nadzwyczaj dynamicznym, w najwyższym stopniu

sugestywnym materiałem o nieskończonych możliwościach kształ-

towania. Dzięki odpowiedniemu sterowaniu światłem można stop-

niować przedmioty i przestrzeń w ich plastycznym i przestrzen-

nym oddziaływaniu" (Braun 1925, 8).

Niezwykle sugestywną ilustrację pomysłu immaterializacji

praktyk kształtowania stanowi seria fotografii Moholy-Nagya za-

bawnie skomponowanych w sześcioklatkowy „film bauhausu",

opublikowana w roku 1926 na łamach czasopisma „Bauhaus"

(patrz ein bauhaus... 1926, 3). W sześciu kadrach Moholy-Nagy

Od pigmentu do piksela

Światło jako podstawowe tworzywo immaterializacji praktyk

przedstawieniowych opartych na projekcji bądź emisji jest zara-

zem jednym z najbardziej intensywnych czynników designu. Po-

między Lyotardowskimi „Immateriami", wypełniającymi sale pa-

łacu Beaubourg wiosną i latem 1985 roku a zorganizowaną w 1926

roku we Frankfurcie nad Menem wystawą zatytułowaną „Prosto-

linijność ducha - manowce techniki" istnieje ścisła koresponden-

cja. Zarówno teraz, jak i wtedy chodziło w gruncie rzeczy o jeden

podstawowy cel: całkowite wyeliminowanie materii na rzecz ener-

DESIGN WIDZIALNOŚCI

OD PIGMENTU DO INTERFEJSU

starał się ukazać przemiany idei fotela Marcela Breuera, poczy-

nając od mieszczańskiego projektu z roku 1921, poprzez słynny

fotel z rurek aluminiowych i tkaniny z roku 1925, aż po „elastyczny

słup powietrzny", pozwalający na utrzymywanie się w przestrze-

ni bez jakiegokolwiek wsparcia materiałowego, jedynie dzięki za-

stosowaniu odpowiedniego ciśnienia powietrza.

Z podobnego ducha omijania okrężnej drogi techniki na rzecz

emanacji ducha wyrastała teoria i praktyka fotogramu - fotografii

bezzdjęciowej Moholy-Nagya, który eksperymentował z naświe-

tlaniem światłoczułej emulsji nie wskutek interwencji „maszyny

widzenia", ale na drodze bezpośredniego, taktylnego oddziaływa-

nia przedmiotu na błonę. Celem takiej notacji świetlnej miało być

tworzenie „pomostu ku nowemu kształtowaniu optycznemu, już

nie za pośrednictwem pędzla, ani barwnika, ale za pomocą filmo-

wych gier refleksowych, dzięki »freskom oświetleniowym«" (Mo-

holy-Nagy 1925, 60).

Świadomość immaterii węgierskiego teoretyka sięgała jednak

znacznie dalej. Kiedy w początkach lat trzydziestych autor ogła-

szał pomysł „aparatów świetlnych, dzięki którym można by w spo-

sób rzemieślniczy lub automatyczno-mechaniczny rzucać wizje

świetlne w powietrze, do dużych pomieszczeń i na parasole [pro-

jekcyjne] o niezwykłych właściwościach, na mgłę, gaz i chmury"

(Moholy-Nagy 1986, 337), antycypował zarówno założenia „ekra-

nów miejskich" końca wieku, jak i wizje (już nie wizje) Viriliow-

skich „ekranów pustyni" (patrz Virilio 1991). Trudno się więc dzi-

wić, iż „prostolinijność ducha" doprowadziła w końcu do pomy-

słu (idei) holografii avant la lettre - na co trafnie zwracał uwagę

Bolz - bowiem w pracy Malarstwo, fotografia, film zostajemy

skonfrontowani z pomysłem „kinetycznego projekcyjnego kształ-

towania [...] pozbawionego bezpośredniej płaszczyzny projekcyj-

nej" (Moholy-Nagy 1925, 18).

To bodaj najlepszy dowód na reorientację od projektowania

przemysłowego w duchu „formy zgodnej z funkcją" ku temu, co

dzisiaj określa się jako „environmental design" (patrz Bolz 1993,

154-162). Chodzi o to, by projektować już nie tyle rzeczy, ile

kształtować środowiska kontaktu z nimi, by - mówiąc najkrócej

- tworzyć nowe przestrzenie postrzegania, wyzwolone z pęt przed-

miotowych, z immateriami włącznie. A co się z tym wiąże - ni-

welować stopniowo interfejsy na rzecz bezpośredniego kontaktu

ze źródłem informacji, bezpośredniego jej przetwarzania, bez me-

dialnych filtrów.

;

frowa dokona kolejnego skrótu drogi ku immateriom. Skrótu naj-

bardziej bodaj dramatycznego spośród wszystkich dotychczaso-

wych prób niwelowania dróg na przełaj, bo realizowanego za po-

mocą światła, stanowiącego źródło matrycy kodów obrazów cy-

frowych (bądź cyfryzowanych). To już w ogóle nie jest światło

projekcyjne, umożliwiające kultywowane w Bauhausie „reflekso-

we gry świetlne"; to sama forma niematerialnych obrazów emi-

syjnych, „rysowanych" przez promień lampy katodowej.

Obraz cyfrowy stanowi pierwszą generację obrazu w pełni ge-

nerowalnego i transformowalnego, bo złożonego z fizycznych czą-

stek dyskretnych - owych atomów obrazowych, jakimi są pikse-

le. Możliwość manipulowania nimi, pełna dostępność i dyspozy-

cyjność każdego piksela wobec transformacji stanowią o tym, co

w obrazowości elektronicznej (przede wszystkim cyfrowej) pozwa-

la dostrzec rodzaj designu właśnie, zastępującego pędzel i pigmen-

ty malarza elektronicznym „kino-pędzlem" (patrz Manovich 1997,

42-57). Lev Manovich twierdzi wręcz, iż w ten sposób film reak-

tywuje w istocie techniki manualne wczesnego kina, wpisując je

na powrót do paradygmatu sztuk rzemieślniczych. Przy czym au-

tor nie odnosi swojego stwierdzenia jedynie do arsenału cyfrowych

efektów specjalnych (w rodzaju filmu Toy Story Johna Lassetera,

1995 - pierwszego pełnometrażowego filmu z „retorty" kompu-

terowej), ale uwzględnia samą istotę komputera jako maszyny

wytwarzającej obrazy niewidziane, w przeciwieństwie do kamery

jako „maszyny widzenia" (patrz Virilio 1988). Dobrym potwier-

dzeniem tez Manovicha wydaje się praktyka kolorowania filmów

czarno-białych. Choć technologicznie niezwykle zaawansowana,

w swych - nazwijmy je tak - ideologicznych rudymentach odwo-

łuje się do manualnego barwienia klatek w początkach rozwoju

filmu: desygnowania barwy dla jego poszczególnych kadrów.

Trudno chyba o bardziej wymowny przykład aktywizacji po-

wierzchni, zarazem intensyfikacji „płytkich" dyskursów techno-

kulturowych, z jednej, a więc - skoro „tworzywem" tych zabie-

gów jest światło elektroniczne - awansu immaterii, z drugiej stro-

ny, zupełnie w duchu idei „prostolinijności ducha - manowców

techniki" Moholy-Nagya.

Spośród artystów oczywiście postimpresjoniści sytuują się naj-

bliżej owej fascynacji brakiem głębi. Toteż trudno się dziwić, iż

właśnie ich obrazy nasuwają się z całą oczywistością wtedy, kie-

dy zostajemy skonfrontowani z fakturą obrazów elektronicznych,

a zwłaszcza z pikselizacją jako figurą języka wideograficznego.

Wszak już Marshall McLuhan zauważył, iż mozaikowe struktury

Moholy-Nagy nie mógł jednak przewidzieć, że rewolucja cy-

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: