Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań
Istnieje niezliczona ilość opowiadań [récits] na świecie. Jest to przede wszystkim cudowna różnorodność gatunków obecnych w najrozmaitszych tworzywach, jak gdyby każde tworzywo skłaniało się ku człowiekowi, by mu powierzać opowieści: opowiadanie pojawia się zarówno w języku artykułowanym, mówionym lub pisanym, jak i w obrazie statycznym lub ruchomym, geście, a także w uporządkowanym złączeniu wszystkich tych substancji, obecne jest w micie, legendzie, bajce, opowieści, noweli, epopei, historii, tragedii, dramacie, komedii, pantomimie, namalowanym obrazie (wystarczy przypomnieć świętą Urszulę Carpaccia), witrażu, filmie, komiksach, wiadomościach gazetowych, rozmowie. Co więcej, w nieskończonej niemal ilości form opowiadanie obecne jest we wszystkich czasach, wszystkich miejscach, wszystkich społeczeństwach. Narodziło się wraz z samą historią ludzkości; nie ma ani nigdy nigdzie nie było społeczeństwa nieznającego opowiadania; wszystkie klasy, wszystkie grupy ludzkie mają swoje opowiadania, a często w tych samych opowiadaniach znajdują upodobanie ludzie o najrozmaitszych, często przeciwstawnych kulturach1. Opowiadanie drwi sobie z dobrej czy niedobrej literatury; międzynarodowe, ponadczasowe, ogólnokulturalne, jest zawsze obecne, jak życie.
Czy uniwersalność opowiadania prowadzi do wniosku, że nie posiada ono wielkiego znaczenia? Czy jest aż tak ogólne, że nie możemy nic o nim powiedzieć poza skromnym opisaniem kilku jego charakterystycznych odmian, jak to czasem czyni historia literatury? Jak jednak opanować choćby te odmiany, na czym oprzeć prawo ich rozróżniania i rozpoznawania? Jak przeciwstawić powieść noweli, bajkę mitowi, dramat tragedii (robiono to tysiące razy) bez odniesienia do wspólnego wzorca? Każde słowo o najbardziej szczególnej, nąjoczywiściej historycznej formie narracji implikuje istnienie takiego wzorca. Słuszne więc było, że nie rezygnując bynajmniej z ambicji mówienia o opowiadaniu pod pozorem, że to zjawisko uniwersalne, zajmowano się w różnych okresach (poczynając od Arystotelesa) formą narracji; i nic dziwnego, że powstający strukturalizm uczynił tę właśnie formę jednym z głównych tematów zainteresowania - czy nie szło mu zawsze o opanowanie nieskończoności słów, o dojście do opisu języka", z którego wyrosły i z którego można je wyprowadzić? Wobec nieskończoności opowiadań, mnogości punktów widzenia, z jakich można o nich mówić (historycznego, psychologicznego, socjologicznego, etnologicznego, estetycznego itp.), badacz znajduje się mniej więcej w tej samej sytuacji co de Saussure, gdy stojąc przed zagadką różnorakości języka, próbował odnaleźć w pozornej anarchii przekazów zasadę klasyfikacji i fundament opisu. Aby pozostać przy obecnym okresie, formaliści rosyjscy, Propp, Lévi-Strauss pouczyli nas, jak poradzić sobie z następującym dylematem: albo opowiadanie jest zwykłym bajaniem o zdarzeniach, i wtedy można jedynie odwoływać się do sztuki, talentu lub geniuszu opowiadającego (autora) - a więc do mitycznych postaci przypadku2 - albo posiada ono wspólną z innymi strukturę, dającą się zanalizować, choćby za cenę ogromu cierpliwości; istnieje bowiem przepaść między przypadkowością, nawet niezwykle złożoną, a kombinatoryką, nawet najprostszą; nikt więc nie może zestawić (wytworzyć) opowiadania, nie odwołując się do istniejącego implicite systemu jednostek i reguł.
Gdzie więc szukać struktury opowiadania? Oczywiście w samych opowiadaniach. Czy we wszystkich? Wielu komentatorów przyjmujących pojęcie struktury narracyjnej nie może się jednak pogodzić z oderwaniem analizy literackiej od modelu nauk eksperymentalnych: nader odważnie żądają, by stosowano wobec narracji metodę czysto indukcyjną - by przebadano wszystkie opowiadania danego gatunku, epoki, społeczeństwa, przechodząc następnie do zarysowania ogólnego modelu. Ten zdroworozsądkowy pogląd jest utopijny. Nawet językoznawstwo, które ma do ogarnięcia zaledwie trzy tysiące języków, nie mogło czegoś takiego osiągnąć; stało się rozważnie dedukcyjne i dopiero wtedy naprawdę się narodziło i postąpiło naprzód milowymi krokami; nauczyło się nawet przewidywać fakty, które nie zostały jeszcze odkryte3. Cóż więc powiedzieć o analizie narracji, stojącej wobec milionów opowiadań? Z natury rzeczy skazana jest na postępowanie dedukcyjne. Musi zbudować najpierw hipotetyczny model opisu (który lingwiści amerykańscy nazywają „teorią"), a potem przechodzić stopniowo od modelu ku odmianom, które jednocześnie uczestniczą w nim i odchylają się odeń: dopiero na poziomie tych zgodności i różnic odnajdzie, uzbrojona w jednolite narzędzie opisu, mnogość opowiadań, ich różnorodność historyczną, geograficzną, kulturalną4.
Aby opisać i sklasyfikować nieskończenie wiele opowiadań, trzeba więc „teorii" (w znaczeniu pragmatycznym, o którym mówiliśmy) i należy pracować najpierw nad jej odkryciem i naszkicowaniem5. Wypracowanie takiej teorii może być wielce ułatwione, jeśli obierzemy na wstępie model, który dostarczy jej przesłanek i wstępnych zasad. W obecnym stanie poszukiwań rozsądnym6 wydaje się przyjąć za model podstawowy analizy strukturalnej opowiadania po prostu językoznawstwo.
I. Język opowiadania
1. Ponad zdaniem
Wiadomo, że językoznawstwo zatrzymuje się na zdaniu. Uważa, że jest to ostatnia jednostka, którą ma prawo się zajmować; jeśli rzeczywiście zdania (będącego określonym porządkiem, a nie szeregiem) nie można sprowadzić do sumy słów, które się na nie składają; jeśli zatem tworzy ono jednostkę pierwotną, to - przeciwnie - wypowiedzenie [un énoncé] jest tylko następstwem zdań, które ją tworzą. Z punktu widzenia językoznawstwa wypowiedź [le discours] nie posiada niczego, czego nie byłoby w zdaniu: „Zdanie - mówi Martinet - jest najmniejszym segmentem, który jest doskonale i w pełni reprezentatywny dla wypowiedzi"7. Językoznawstwo nie może więc stawiać sobie celu wyższego niż zdanie, ponieważ poza zdaniem istnieją zawsze tylko inne zdania: opisawszy kwiat, botanik nie może zajmować się opisywaniem bukietu.
A przecież oczywiste jest, że sama wypowiedź [le discours] (jako zespół zdań) jest zorganizowana i dzięki temu zorganizowaniu objawia się jako komunikat innego języka, wyższego niż język językoznawców8 - wypowiedź posiada swoje jednostki, swoje zasady, swoją „gramatykę": wypowiedź, znajdując się ponad zdaniem, choć złożona wyłącznie ze zdań, musi oczywiście być przedmiotem innej lingwistyki. Ta lingwistyka wypowiedzi przez długi czas nosiła sławną nazwę - Retoryka; jednakże w swym historycznym rozwoju retoryka przesunęła się w stronę literatury [belles lettres], ponieważ zaś literatura odseparowała się od badań językowych, trzeba było problem podjąć na nowo - nowa lingwistyka wypowiedzi nie rozwinęła się jeszcze, lecz postulują ją przynajmniej sami językoznawcy9. Fakt ten nie jest bez znaczenia - choć wypowiedź stanowi przedmiot autonomiczny, niemniej lingwistyka powinna być punktem wyjścia do jej badań. Jeśli trzeba stworzyć hipotezę roboczą dla analizy, której zadanie jest ogromne, a ilość materiału nieskończona, najsensowniej założyć istnienie homologicznych związków między zdaniem a wypowiedzią, w tej mierze, w jakiej ta sama prawdopodobnie organizacja formalna rządzi wszystkimi systemami semiotycznymi, niezależnie od ich treści i zakresu - wypowiedź byłaby więc wielkim „zdaniem" (jej jednostki niekoniecznie musiałyby być zdaniami), podobnie jak zdanie - z pewnymi odrębnościami - jest małą „wypowiedzią". Ta hipoteza doskonale się zgadza z pewnymi propozycjami współczesnej antropologii: Jakobson i Lévi-Strauss zauważyli, że ludzkość mogła się ukształtować dzięki umiejętności tworzenia systemów wtórnych, „demultiplikatorów" (narzędzi służących do produkowania innych narzędzi, podwójnej artykulacji języka, tabu kazirodztwa, które pozwoliło na rozproszenie się rodzin), a radziecki lingwista Iwanow przypuszcza, że języki sztuczne można było stworzyć dopiero po języku naturalnym: ponieważ dla ludzi ważna jest umiejętność posługiwania się kilkoma systemami znaczeniowymi, język naturalny pomaga tworzyć języki sztuczne. Można zatem zakładać związek „wtórny [secondaire]" między zdaniem a wypowiedzią; nazwiemy go homologicznym ze względu na czysto formalny charakter istniejących między nimi odpowiedniości.
Ogólny język opowiadania jest oczywiście tylko jednym z idiomów, które należą do lingwistyki wypowiedzi10, i w konsekwencji podlega hipotezie homologicznej; strukturalnie opowiadanie podobne jest do zdania, choć nie może nigdy być zredukowane do sumy zdań - opowiadanie jest wielkim zdaniem, jak każde zdanie orzekające jest w pewien sposób zarysem małego opowiadania. Choć dysponuje swoistymi sygnansami [signifiants] (często bardzo złożonymi), w istocie znaleźć można w opowiadaniu powiększone i przetworzone na swój sposób główne kategorie czasownika: czasy, aspekty, tryby, osoby; co więcej, nawet „podmioty", przeciwstawione orzeczeniom czasownikowym, dają się podporządkować modelowi zdaniowemu: typologia czynności proponowana przez A.-J. Greimasa11 odnajduje w mnogości osób opowiadania funkcje elementarne analizy gramatycznej. Homología, ku której tu zmierzam, ma nie tylko wartość heurystyczną - implikuje tożsamość między mową [langage] a literaturą (ta ostatnia jest bowiem jakby uprzywilejowanym nośnikiem opowiadania); obecnie nie można już traktować literatury jako sztuki pozbawionej związków z mową, skoro posługuje się nią jako narzędziem dla wyrażenia pewnej idei, namiętności czy piękna; mowa zawsze towarzyszy wypowiedzi, ukazując jej zwierciadło swej własnej struktury - czyż literatura, zwłaszcza dzisiaj, nie tworzy mowy z samych warunków mowy?12
2. Poziomy znaczenia
Językoznawstwo od razu dostarcza analizie strukturalnej opowiadania pojęcia zasadniczego, ponieważ omawiając to, co zasadnicze w każdym systemie znaczeniowym, a mianowicie jego organizację, pozwala zarazem określić, dlaczego opowiadanie nie jest zwykłą sumą zdań, i uporządkować ogromną masę elementów tworzących opowiadanie. Jest to pojęcie poziomu opisu13.
Jak wiadomo, zdanie może zostać opisane z punktu widzenia lingwistycznego na kilku poziomach (fonetycznym, fonologicznym, gramatycznym, kontekstowym). Poziomy te pozostają w związku hierarchicznym, bowiem mimo że każdy posiada własne jednostki i korelacje wymagające osobnego opisania, żaden nie może sam wytworzyć znaczenia: każda jednostka przynależna do pewnego poziomu nabiera znaczenia dopiero przez włączenie do poziomu wyższego - fonem, choć doskonale można go opisać, sam w sobie nic nie znaczy; dopiero zintegrowany w wyrazie uczestniczy w znaczeniu, a samo słowo też musi być włączone w zdanie14. Teoria poziomów (w sformułowaniu Benveniste'a) zakłada istnienie dwóch typów związków: dystrybutywnych [distributionels] (jeśli związki umieszczone są na tym samym poziomie) oraz integracyjnych [intégratifs] (jeśli występują przy przejściu z jednego poziomu na inny). Wynika stąd, że związki (dystrybutywne nie wystarczają dla ujawnienia znaczeń. Aby przeprowadzić analizę strukturalną, trzeba najpierw rozróżnić kilka stopni opisu i umieścić je w perspektywie hierarchicznej (integracyjnej [intégratoire]).
Poziomy są operacjami [operations]15. Zrozumiałe więc, że językoznawstwo w miarę swego postępu stara sieje mnożyć. Analizę wypowiedzi można na razie prowadzić tylko na poziomach najprostszych. Na swój sposób retoryka wyznaczyła dla wypowiedzi przynajmniej dwa plany opisu: dispositio i ilocutio16. Współcześnie już Lévi-Strauss stwierdził w swojej analizie struktury mitu, że jednostki konstytutywne wypowiedzi mitycznej (mitemy) nabierają znaczenia tylko w wiązkach, które z kolei łączą się ze sobą17. T. Todorov zaś, podejmując rozróżnienia formalistów rosyjskich, proponuje pracę na dwóch wielkich, dalej dzielących się poziomach; są nimi historia (anegdota), obejmująca logikę działań i „składnię" postaci, oraz wypowiedź, obejmująca czas, aspekty i tryby opowiadania18. Jakakolwiek byłaby liczba poziomów i ich definicja, opowiadanie jest niewątpliwie hierarchią piętrową. Zrozumieć opowiadanie to nie tylko śledzić rozwój historii, ale także rozpoznawać „piętra", rzutować poziome powiązania „nici" narracyjnej na oś implicite pionową; czytać (słuchać) opowiadanie to nie tylko przechodzić od słowa do słowa, lecz także z poziomu na poziom. Proszę pozwolić na mały przykład: w Skradzionym liście Poe ukazał wyraźnie porażkę prefekta policji, niezdolnego odnaleźć list; jego poszukiwania - mówi Poe - były doskonałe „w kręgu jego specjalności": prefekt nie pominął żadnego miejsca, „nasycał" w pełni poziom „rewizji"; aby jednak odnaleźć list, chroniony oczywistością miejsca, w którym się znajdował, trzeba było przejść na inny poziom, zastąpić przenikliwość policjanta sprytem oszusta. Podobnie „rewizja" dokonywana w poziomym układzie relacji narracyjnych, choćby najpełniejsza, by zyskać skuteczność, musi kierować się także „pionowo". Sens nie mieści się „na końcu", ale przechodzi w poprzek opowiadania; jak Skradziony list wymyka się wszelkim badaniom jednokierunkowym.
Trzeba wielu prób, aby ustalić poziomy opowiadania. Te, które proponuję, dają całość li tylko tymczasową, o wartości prawie wyłącznie dydaktycznej: pozwalają rozmieścić i zgrupować problemy, nie popadając, jak sądzę, w niezgodę z dokonanymi już analizami19. Proponuję więc rozróżnić w dziele trzy poziomy opisu: poziom „f u n k c j i" (w znaczeniu, jakie słowo to ma u Proppa i Bremonda), poziom „działa ń" (w znaczeniu Greimasa, gdy mówi o postaciach jako „aktantach") i poziom „narracji" (który, z grubsza biorąc, jest poziomem „wypowiedzi" u Todorova). Pamiętać należy, że te trzy poziomy zintegrowane są progresywnie: dana funkcja nabiera znaczenia tylko wówczas, gdy uczestniczy w ogólnym działaniu aktanta; samo zaś działanie czerpie ostateczny sens stąd, że zostaje opowiedziane, powierzone wypowiedzi mającej własny kod.
II. Funkcje
1. Wyodrębnianie jednostek
Ponieważ każdy system jest kombinacją jednostek należących do znanych klas, należy najpierw podzielić opowiadanie i wyodrębnić segmenty wypowiedzi narracyjnej, by móc je umieścić w niewielkiej liczbie klas; słowem, trzeba określić najmniejsze jednostki narracyjne.
Zgodnie z perspektywą narracyjną, która została tu określona, analiza nie może zadowalać się czysto dystrybutywną definicją jednostek; znaczenie musi od początku stać się kryterium jednostki; jednostkę tworzy funkcjonalny charakter pewnego segmentu historii; stąd nazwa „funkcji", którą od razu nadano tym jednostkom podstawowym. Od formalistów rosyjskich20 począwszy, przyjmuje się za jednostkę każdy segment historii stanowiący człon jakiejś korelacji. Duszą każdej funkcji jest - jeśli tak rzec można - jej zalążek, to, co pozwala jej zapłodnić opowiadanie składnikiem dojrzewającym później na tym samym lub - gdzie indziej - na innym poziomie. Jeśli w Prostocie serca Flaubert mówi na wstępie, niby mimochodem, że córki podprefekta z Pont-l’Evêque miały papugę, to dlatego że papuga nabiera potem wielkiego znaczenia w życiu Felicji: podanie tego szczegółu (niezależnie od jego formy językowej) stanowi więc funkcję, czyli jednostkę narracyjną.
Czy w opowiadaniu wszystko jest funkcjonalne? Czy wszystko aż po najmniejszy szczegół ma znaczenie? Czy można całe opowiadanie podzielić na jednostki funkcjonalne? Jak się dalej przekonamy, istnieje kilka typów funkcji, podobnie jak kilka typów korelacji. Zawsze jednak opowiadanie składa się wyłącznie z funkcji - wszystko tam, w różnym stopniu, posiada znaczenie. To nie kwestia zręczności narratora, lecz kwestia struktury: w porządku wypowiedzi to, co zostało zanotowane, było siłą faktu do zanotowania możliwe: nawet gdy szczegół wydaje się zupełnie pozbawiony znaczenia, opierający się wszelkiej funkcji, posiadać będzie choćby znaczenie absurdu lub zbyteczności - wszystko ma jakieś znaczenie lub nic go nie ma. Można więc powiedzieć, że sztuka nie zna szumów (w znaczeniu teorii informacji)21: jest to system czysty, nie ma tu nigdy jednostek zmarnowanych22, niezależnie od tego, jak długa, wątła, swobodna lub napięta będzie nić wiążąca tę jednostkę z danym poziomem historii23.
Z punktu widzenia językoznawczego funkcja jest oczywiście jednostką treści: to właśnie, „co chce powiedzieć" wypowiedzenie, tworzy zeń jednostkę funkcjonalną24, nie zaś sposób wypowiedzenia. Ten konstytutywny sygnat [signifie] może mieć różne sygnansy, często bardzo zawiłe: jeśli (w Goldfingerze) oznajmiono, że „James Bond widział około pięćdziesięcioletniego mężczyznę", informacja ta skrywa jednocześnie dwie różnej wagi funkcje. Z jednej strony wiek postaci integruje się w pewien portret (jego „pożytek" dla reszty historii jest w pewnym stopniu ważny, choć niewyraźny, opóźniony), z drugiej zaś strony bezpośrednim sygnatem wypowiedzenia jest, że Bond nie zna przyszłego rozmówcy. Jednostka ta implikuje więc bardzo silną korelację (początek zagrożenia i konieczność identyfikacji). Dla określenia podstawowych jednostek narracyjnych trzeba więc zawsze mieć na oku funkcjonalny charakter badanych segmentów i przyjąć z góry, że nie muszą się one pokrywać z formami tradycyjnie rozpoznawanymi w rozmaitych partiach wypowiedzi narracyjnej (akcjach, scenach, paragrafach, dialogach, monologach wewnętrznych itp.), a jeszcze mniej z kategoriami „psychologicznymi" (zachowaniem, uczuciami, zamiarami, motywacjami, rozumowaniem postaci).
Podobnie, skoro „język" opowiadania nie jest językiem mowy artykułowanej — choć bardzo często na nim jest oparty - jednostki narracyjne są w swej istocie niezależne od jednostek lingwistycznych. Zapewne, mogą się one pokrywać ze sobą, lecz przypadkowo, nie zaś systematycznie. Funkcje będą raz jednostkami wyższymi od zdania (grupami zdań rozmaitej wielkości aż po całość dzieła), raz mniejszymi (syntagmami, słowami, a nawet pewnymi elementami literowymi w słowie25). Kiedy dowiadujemy się, że „B o n d podniósł słuchawkę jednego z czterech aparatów", siedząc w swoim gabinecie podczas służby w wywiadzie - monem cztery stanowi sam jednostkę funkcjonalną, gdyż odsyła do pojęcia koniecznego w całości historii (do wysokiej techniki biurokratycznej). Jednostką narracyjną nie jest tu w istocie jednostka lingwistyczna (wyraz), lecz jedynie jej wartość konotacyjna z punktu widzenia lingwistycznego (wyraz /cztery/ nie znaczy wcale „c z t e r y"). To wyjaśnia, że niektóre jednostki funkcjonalne mogą być niższego rzędu niż zdania, należąc dalej do wypowiedzi: wykraczają wówczas nie poza zdanie, od którego pozostają materialnie niższe, lecz poza poziom denotacji, który podobnie jak zdanie należy do językoznawstwa w ścisłym sensie.
2. Klasy jednostek
Owe jednostki funkcjonalne podzielić trzeba na niewielką liczbę klas formalnych. Chcąc określić te klasy, nie uciekając się do zawartych w nich treści (na przykład psychologicznych), trzeba znowu przyjąć różne poziomy znaczeń. Niektóre jednostki mają jako korelaty jednostki tego samego poziomu; przeciwnie, aby nasycić inne, trzeba przejść na inny poziom. Stąd też od razu powstają dwie wielkie klasy funkcji, jedne dystrybutywne, inne integracyjne. Pierwsze odpowiadają funkcjom Proppa, podjętym między innymi przez Bremonda; rozpatrzymy je tutaj jednak znacznie szczegółowiej niż ci autorzy. Dla tych właśnie funkcji rezerwujemy nazwę „f u n k c j i" (choć wiele innych jednostek ma również wartość funkcjonalną). Od czasu analizy Tomaszewskiego istnieje ich klasyczny model: korelatem kupna rewolweru jest chwila, kiedy zostanie użyty (jeśli natomiast nie zostanie użyty, zapis ten stanie się znakiem zachcianki itp.). Korelatem podniesienia słuchawki telefonu jest chwila jej odłożenia; korelatem pojawienia się papugi w domu Felicji jest epizod wypchania ptaka, jego adoracji itp. Druga wielka klasa jednostek - o charakterze integracyjnym - zawiera wszystkie „oznaki [indices]" (w ogólnym znaczeniu słowa)26. Jednostka odsyła wówczas nie do aktu uzupełniającego, wynikowego, ale do jakiegoś składnika mniej lub bardziej zatartego, niezbędnego jednak dla znaczenia historii; są to oznaki charakterologiczne odnoszące się do postaci, informacje dotyczące tożsamości bohaterów, notacje „atmosfery" itp. Związek jednostki z jej korelatem nie jest wówczas dystrybutywny (często kilka oznak odsyła do tego samego sygnatu, a kolejność ich pojawiania się w wypowiedzi nie zawsze jest istotna), lecz integracyjny. Aby zrozumieć, „czemu służy" notacja „oznaki", trzeba przejść na wyższy poziom (działania postaci lub narracja), bowiem tam tylko oznaka się rozwiązuje. Potęga administracji, jaka kryje się za Bondem, oznakowana liczbą aparatów telefonicznych, nie ma żadnego wpływu na sekwencję działań, w które włącza się Bond, odbierając połączenie; nabiera znaczenia dopiero na poziomie ogólnej typologii aktantów (Bond jest po stronie porządku). Oznaki - dzięki jakby pionowej naturze swych związków - są jednostkami czysto semantycznymi, gdyż, przeciwnie niż „funkcje" właściwe, odsyłają do sygnatu, nie zaś do „operacji". Sankcja oznak jest „wyższa", czasem nawet wirtualna, sięga poza wyraźną syntagmę („charakter" danej postaci może być nigdy wyraźnie nienazwany, a jednak nieustannie oznakowany), jest to raczej sankcja paradygmatyczna; na odwrót, sankcja „Funkcji" zawsze „idzie dalej", jest sankcją syntagmatyczną27. Funkcje i Oznaki kryją więc w sobie inne klasyczne rozróżnienie: Funkcje implikują związki metonimiczne, Oznaki - związki metaforyczne: jedne odpowiadają funkcjonalności działania, inne - funkcjonalności istnienia28.
Już powstanie dwóch wielkich klas jednostek, Funkcji i Oznak, pozwala na pewną klasyfikację opowiadań. Są opowiadania silnie funkcjonalne (bajki ludowe), w przeciwieństwie do opowiadań nasyconych oznakami (powieści „psychologiczne"); między tymi biegunami mieści się cała gama form pośrednich, zależnych od historii, społeczeństwa, gatunku literackiego. Ale to nie wszystko: wewnątrz każdej z dwóch wielkich klas można od razu określić dwie podklasy jednostek narracyjnych. Wracając do klasy Funkcji, nie wszystkie jednostki mają tę samą „wagę"; jedne stanowią prawdziwe punkty zwrotne opowiadania (lub jego fragmentu); drugie „wypełniają" jedynie przestrzeń narracyjną, oddzielającą funkcje istotne. Pierwsze nazwiemy funkcjami kardynalnymi (lub rdzeniami), drugie - ze względu na ich charakter uzupełniający - katalizami. Dla powstania funkcji kardynalnej wystarczy, by działanie, do jakiej się odnosi, otwierało (podtrzymywało lub zamykało) alternatywę wpływającą na dalszy ciąg historii, słowem, by rodziło lub rozstrzygało jakąś niepewność; jeśli we fragmencie opowiadania dzwoni telefon, można równie dobrze podnieść, jak i nie podnieść słuchawki, co oczywiście pociągnie historię w dwie różne strony. Między dwiema funkcjami kardynalnymi można zawsze rozmieścić notacje pomocnicze, gromadzące się wokół danego rdzenia, nie zmieniając zarazem charakteru alternatywy; przestrzeń, jaka dzieli zdania „zadzwonił telefon" i „Bond podniósł słuchawkę", wypełnić może masa wydarzeń lub opisów: „Bond skierował się do biurka, podniósł słuchawkę, odłożył papierosa" itd. Katalizy pozostają funkcjonalne w tej mierze, w jakiej wchodzą w związki z rdzeniem, ale ich funkcjonalność jest osłabiona, jednopłaszczyznowa, pasożytnicza: idzie tu bowiem o funkcjonalność czysto chronologiczną (opisuje się to, co oddziela dwa momenty historii), podczas gdy więź łącząca dwie funkcje kardynalne nabywa funkcjonalności podwójnej, zarazem chronologicznej i logicznej. Katalizy to jedynie jednostki kolejne, funkcje kardynalne to jednostki zarazem kolejne i wynikowe. Wydaje się bowiem, że źródłem aktywności narracyjnej jest właśnie pomieszanie następstwa i wynikania: to, co p r z y c h o d z i po, zostaje w opowiadaniu odczytane jako spowodowane przez; jeśli tak - opowiadanie byłoby systematycznym zastosowaniem błędu logicznego ujawnionego przez scholastykę w formule post hoc, ergo propter hoc. Formuła ta mogłaby być również dewizą Losu, którego opowiadanie jest tylko Językiem". Ta właśnie „zbitka" logiki i czasowości zostaje w opowiadaniu stworzona przez funkcje kardynalne. Funkcje te mogą być na pierwszy rzut oka bardzo niepozorne; stanowi o nich nie wygląd (ważność, objętość, częstotliwość lub siła wyrażonego działania), lecz - jeśli wolno rzec - ryzyko; funkcje kardynalne to momenty ryzyka w opowiadaniu; między tymi punktami alternatywnymi, „dispeczerami", katalizy roztaczają strefy bezpieczeństwa, odpoczynku, luksusu; „luksus" ten nie jest jednak zbyteczny. Pamiętajmy, że z punktu widzenia opowiadanej historii kataliza może mieć funkcjonalność słabą, ale nie żadną - nawet gdyby była redundancją (w stosunku do rdzenia), uczestniczy przecież w ekonomice komunikatu. Tak jednak nie jest: notacja na pozór uzupełniająca ma zawsze funkcję w wypowiedzi: przyspiesza ją, opóźnia, na nowo pobudza opowiadanie, streszcza, antycypuje, a czasem nawet wprowadza na fałszywy trop29 - to, co zanotowane, objawia się zawsze jako godne zanotowania, kataliza budzi nieustannie semantyczne napięcie wypowiedzi, nieustannie mówi: to miało lub będzie mieć jakieś znaczenie. Stała funkcja katalizy jest więc zawsze fatyczna (by użyć sformułowania Jakobsona), utrzymuje kontakt między narratorem a odbiorcą. Dodajmy jeszcze, że nie można usunąć rdzenia, nie zniekształcając tym samym historii, ale nie można także usunąć katalizy, nie zniekształcając wypowiedzi.
Jeśli idzie o drugą wielką klasę jednostek narracyjnych (Oznaki) - klasę integracyjną - wspólną cechą zaliczających się do niej jednostek jest to, że nasycić je można jedynie na poziomie postaci lub narracji; są więc częścią związków parametrycznych30, których drugi implicite założony człon jest ciągły, obejmując epizod, postać czy nawet dzieło; niemniej, można rozróżnić oznaki właściwe, odnoszące się do charakteru, uczucia, atmosfery (na przykład podejrzenia) czy filozofii, oraz informacje, służące do zidentyfikowania, umieszczenia w czasie i przestrzeni. Powiedzieć, że Bond urzęduje w gabinecie, skąd przez otwarte okno widać księżyc wśród toczących się ciężkich chmur - to oznakować burzliwą letnią noc; ale ta sama dedukcja daje nam oznakę atmosferyczną, która odsyła do ciężkiego, niepokojącego klimatu nieznanej akcji. Oznaki mają więc zawsze sygnaty dane implicite, informacje - nie, przynajmniej na poziomie opowiadanej historii; są to więc dane czyste, bezpośrednio znaczące. Oznaki wymagają rozszyfrowania: czytelnik musi nauczyć się rozpoznawać charakter, atmosferę; informacje natomiast przynoszą gotową wiedzę; ich funkcjonalność, podobnie jak funkcjonalność kataliz, jest słaba, lecz również zawsze istnieje. Niezależnie od swej „matowości", w porównaniu z resztą historii, informacja (na przykład dokładny wiek postaci) służy uautentycznieniu rzeczywistości przedmiotu, opowiadania, wrastaniu fikcji w rzeczywistość: jest to narzędzie realistyczne, które tym samym posiada niezaprzeczalną funkcjonalność, nie na poziomie historii, lecz na poziomie wypowiedzi31.
Rdzeń i katalizy, oznaki i informacje (nazwy są nieistotne) - oto, jak się zdaje, pierwsze klasy, na jakie podzielić można jednostki poziomu funkcji. Klasyfikację uzupełnić należy dwiema uwagami. Przede wszystkim dana jednostka może równocześnie należeć do dwóch różnych klas: picie whisky (w hallu dworca lotniczego) to działanie, które służyć może za katalizę dla notacji kardynalnej oczekiwania, ale jest równocześnie oznaką pewnej atmosfery (nowoczesność, odprężenie, wspomnienie itp.) - inaczej mówiąc, niektóre jednostki mogą być mieszane. W ekonomice opowiadania powstaje tak pewna gra; w powieści Goldfinger Bond, który miał przeprowadzić rewizję w pokoju swego przeciwnika, otrzymuje od cichego wspólnika klucz otwierający wszystkie drzwi - notacja ta jest czystą funkcją (kardynalną); w filmie ów szczegół zmieniono: Bond w żartach zabiera pęk kluczy pokojówce, która nie protestuje, tu notacja stała się nie tylko funkcjonalna, jest także oznaką - odsyła do charakteru Honda (jego swobody i powodzenia u kobiet). Po drugie, zauważyć trzeba (wrócimy do tego zresztą później), że cztery klasy, o których mówiliśmy, można podzielić inaczej, bardziej zgodnie z modelem lingwistycznym. Katalizy, oznaki i informacje mają w istocie wspólną cechę: są - w stosunku do rdzenia - rozszerzeniem [expansion]. Rdzenie - jak za chwilę zobaczymy - tworzą skończone całości złożone z nielicznych członów: kieruje nimi pewna logika, są zarazem konieczne i wystarczające; skoro ten „szkielet" zostanie zbudowany, wypełniają go inne jednostki, mnożące się w sposób w zasadzie nieskończony; wiadomo, że to samo dzieje się w zdaniu złożonym ze zdań prostych, komplikowanych w nieskończoność powtórzeniami, rozwinięciami, ozdobnikami itp.: podobnie jak zdanie, opowiadanie można „katalizować" nieskończenie. Mallarmé przywiązywał tak wielką wagę do tej struktury, że zbudował na niej poemat Jamais un coup de dés, który uważać można - wraz z jego „węzłami", „wybrzuszeniami", „słowami-węzłami" i „słowami-koronkami" — za symbol każdego opowiadania - każdej mowy.
3. Składnia funkcji
Jak, wedle jakiej „gramatyki" różne jednostki nanizują się wzdłuż narracyjnej syntagmy? Jakie są zasady kombinatoryki funkcji? Informacje i oznaki mogą swobodnie wiązać się ie sobą: taki jest na przykład portret, który zestawia swobodnie dane urzędu stanu cywilnego i cechy charakteru. Katalizy i rdzenie łączy prosty stosunek implikacji: kataliza implikuje niezbędne istnienie funkcji kardynalnej, do której się przyłącza (lecz nie odwrotnie). Funkcje kardynalne łączy zaś stosunek wzajemnej zależności: jedna pociąga za sobą drugą i wzajemnie. Tej właśnie relacji należy się chwila uwagi: najpierw dlatego że określa sam szkielet opowiadania (rozszerzenia można usunąć, rdzeni nie), po wtóre dlatego że to głównie ona zajmuje badających strukturę opowiadania.
Mówiliśmy już, że opowiadanie dzięki samej swojej strukturze miesza następstwo i wynikanie, czas i logikę. Właśnie ta dwuznaczność stanowi centralny problem składni narracyjnej. Czy za czasem opowiadania kryje się ponadczasowa logika? Problem ten jeszcze do niedawna dzielił badaczy. Propp, którego analiza - jak wiadomo - otwarła drogę obecnym dociekaniom, obstawał przy nieredukowalności porządku chronologicznego: czas był dlań rzeczywisty i dlatego wydało mu się konieczne związanie bajki z czasem. Już jednak Arystoteles, przeciwstawiając tragedię (zdefiniowaną przez jedność akcji) historii (zdefiniowanej przez mnogość akcji i jedność czasu), przyznawał logice pierwszeństwo przed chronologią32. Podobnie postępują współcześni badacze (Lévi-Strauss, Greimas, Bremond, Todorov), którzy wszyscy (różniąc się w innych punktach) mogliby się podpisać pod propozycją Lévi-Straussa: „porządek następstwa chronologicznego można sprowadzić do bezczasowej matrycy strukturalnej"33. Aktualne dociekania istotnie dążą do „dechronologizacji" ciągłości narracyjnej, do „ulogicznienia", podporządkowania jej temu, co Mallarmé - mówiąc o języku francuskim - nazywał „pierwotnymi piorunami logiki"34. Ściślej - takie jest przynajmniej nasze zamierzenie - celem byłby strukturalny opis złudzenia chronologii; logika narracji winna zdawać sprawę z czasu narracyjnego. Inaczej można powiedzieć, że czasowość to tylko pewna klasa strukturalna opowiadania (czy wypowiedzi), podobnie jak w języku czas istnieje tylko w formie systemu; z punktu widzenia opowiadania to, co nazywamy czasem, nie istnieje lub istnieje tylko funkcjonalnie, jako element systemu semiotycznego: czas nie należy do wypowiedzi w ścisłym słowa znaczeniu, lecz raczej do tego, co jest jej przedmiotem [referent]; opowiadanie i język znają tylko czas semiologiczny; „prawdziwy" czas jest referencyjnym złudzeniem, „realistycznym" - jak wskazuje komentarz Proppa - i tak też winien traktować go opis strukturalny35.
Jaka więc logika reguluje zasadnicze funkcje opowiadania? To właśnie starają się ustalić ożywione badania; to także było dotąd najszerzej dyskutowane. Odesłać więc trzeba do prac tu publikowanych A.-J. Greimasa, C. Bremonda i T. Todorova, które dotyczą właśnie logiki funkcji. Istnieją trzy zasadnicze kierunki poszukiwań, omówione tu przez T. Todorova. Pierwszy, Bremonda, jest ściśle logiczny: idzie o odtworzenie składni ludzkich zachowań ukazanych w opowiadaniu, o nakreślenie drogi „wyborów", jakim w każdym punkcie historii nieuchronnie poddawana jest postać36, o ujawnienie tego, co można nazwać logiką energetyczną37, ponieważ włada ona postaciami w chwili, gdy dokonują one działania. Drugi model jest lingwistyczny (Lévi-Strauss, Greimas); głównym Badaniem tych badań jest odnalezienie w funkcjach opozycji paradygmatycznych, które zgodnie z Jakobsonowską zasadą „poetyckości" są „rozmieszczone" wzdłuż ciągu opowiadania (Greimas poprawia i w swych ostatnich pracach uzupełnia paradygmatyzm funkcji). Trzecia droga, nakreślona przez Todorova, jest nieco różna, umieszcza bowiem analizę na poziomie „działań" (to znaczy postaci), próbując ustalić zasady, które w opowiadaniu zmieniają, różnicują, przekształcają pewną liczbę podstawowych orzeczeń.
Nie będziemy wybierać między tymi hipotezami roboczymi: nie kłócą się one, lecz współpracują; nie są one zresztą opracowane do końca. Jedyne uzupełnienie, jakie pozwolimy sobie wnieść, dotyczy wymiarów analizy. Nawet jeśli pominąć oznaki, informacje i katalizy, pozostaje jeszcze w opowiadaniu (zwłaszcza gdy idzie o powieść, nie o bajkę) duża liczba funkcji kardynalnych; wielu nie mogą objąć wspomniane analizy, jak dotychczas poświęcone raczej wielkim członom opowiadania. Trzeba jednak przewidzieć opis na tyle dokładny, by uwidaczniał wszystkie jednostki opowiadania,...
sunka