FIK, Marta - Cenzor jako współautor.pdf - Historia - kama2e

M ARTA F IK

Cenzor jako współautor

Zacząć wypada od samoograniczającego, lecz niezbędnego ustalenia.

Niezależnie od tego, że Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Wi-

dowisk symbolizował w powszechnej świadomości peerelowskie znie-

wolenie myśli, słowa i twórczości, nie był on ani jedyną, ani samo-

dzielną instytucją obarczoną owym zadaniem. Na straży tego, co słusz-

ne, bezpieczne, „socjalistyczne”, ewentualnie „konstruktywnie krytycz-

ne”, stały zarówno rozliczne rady, komisje kwalifikacyjne i weryfika-

cyjne, jak i wielka ilość osób, zajmująca kierownicze stanowiska w

ministerstwach, wydawnictwach, redakcjach, zespołach filmowych,

teatralnych etc., etc. Żaden — mniej czy bardziej liberalny — prezes

Urzędu nie miał też decydującego wpływu na tzw. „przymrozki” i „od-

wilże” w kulturze, czyli obszary bezwzględnego tabu lub względnej

wolności. W tej mierze była wszak cenzura jedynie uzbrojoną w ołó-

wek ręką władzy czy partii — co zresztą wychodziło na jedno.

Moja uwaga koncentruje się jednak wyłącznie na działalności osób

zatrudnionych w budynku na ulicy Mysiej w Warszawie i innych pod-

ległych mu oddziałach. Mówiąc o cenzorze mam więc na myśli tylko

pracownika Głównego (bądź wojewódzkiego) Urzędu.

Co więcej — mimo owego zawężenia — nie marzę nawet o wyczer-

paniu tematu; jest to zadanie niewykonalne — tylko w ramach referatu.

Nie będę więc odwoływać się do przykładów najbardziej głośnych ani

też sporządzać wymiernego bilansu strat, jakie na skutek działalności

Głównego Urzędu poniosła polska powojenna kultura i nauka. Przypo-

mnienie najwybitniejszych choćby dzieł, nie dopuszczonych (okresowo

bądź na stałe) do publicznego życia, czy też przytoczenie w miarę kom-

pletnej listy „wyingerowywanych” i „eliminowanych” znaczących na-

zwisk zajęłoby zbyt wiele czasu, a i tak nie byłoby pewności, czy nie

ominięto czegoś ważniejszego. Kłopot z badaniem akt cenzury jest bo-

wiem dwojakiego rodzaju. Pierwszy wynika z ograniczonego materiału,

drugi — paradoksalnie — z jego bogactwa.

Akta cenzury, znajdujące się w Archiwum Akt Nowych w Warsza-

wie, nie obejmują szeregu dokumentów. I to zarówno takich, które mu-

siały się tu niegdyś znajdować, jak i takich, których nigdy tu nie było,

bo szereg rzeczy załatwiano przez u telefon (co nagminne, gdy idzie o

teatry, szczególnie warszawskie), często nawet w trakcie osobistej roz-

mowy. Bywało też, że film, artykuł czy książka (a także konkretne na-

zwiska), zwolnione przez cenzora, nigdy nie ukazały się oficjalnie (by

przywołać choćby znany przykład Obecności mitu Kołakowskiego),

zdarzało się i odwrotnie. Czasem interwencje następowały w ostatniej

chwili, stąd niekiedy spisy treści tomów zbiorowych bądź periodyków

nie całkiem odpowiadają ich zawartości.

Drugi kłopot wynika, jak mówiłam, z nadmiaru tego, co jest dostęp-

ne. Ocalałe archiwum Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji

i Widowisk obejmuje kilkanaście tysięcy teczek (3361 numerów inwen-

taryzacyjnych), kilkanaście „skoroszytów” (dotyczących organizacji

lokalnych) oraz tzw. „szuflady”, w których mieści się zapewne paręna-

ście tysięcy dokumentów, skoro sam wykaz instytucji, których dotyczą,

idzie w setki, bo są tam wydawnictwa akademickie, i to od Akademii

Spraw Wewnętrznych przez AWF do PAN, wydawnictwa uniwersytec-

kie, stowarzyszeń twórczych i innych, organizacji studenckich, związ-

kowych, firm prywatnych etc., etc.

Teczki zawierają głównie wykazy wielorakich ingerencji i zatrzy-

mań, odnoszących się do periodyków, nieperiodyków, druków ulot-

nych, filmów, czasem — raczej kapryśnie — także wystaw plastycz-

nych i sztuk widowiskowych, z wyraźnym uprzywilejowaniem zespo-

łów studenckich i kabaretów, za to z minimalną dokumentacją teatrów

zawodowych. Sprawozdania z wielorakich „wyingerowań” czy „wy-

eliminowań”, jak określa się cenzorskie decyzje, mają niejednaką po-

stać. Czasem są to suche relacje, bardzo rzadko wsparte odpowiednimi

cytatami nalepianymi na specjalnych arkuszach. Często (w latach 50.

I 70. jest to prawie regułą) nie dopuszczonym do druku tekstom towa-

rzyszą obszerne komentarze i podsumowania, a także — w przypadku

książek — swoiste recenzje, czasem niezwykle prymitywne, kiedy in-

dziej zdradzające erudycję i dobry gust (szczególnie tuż po roku 1956,

kiedy to kadry cenzorskie zasilili nieźle wyedukowani i nie pozbawieni

talentu poloniści). Stąd ocenom „ideologicznym” towarzyszą wówczas

artystyczne. Mówi się na przykład, że artykuł jest właściwie cenzural-

ny, ale źle napisany, że sztuka nie budzi sprzeciwów cenzorskich, ale

zdradza tandetny warsztat; pisze się wtedy, że —co prawda teksty są

cenzuralne — ale w gruncie rzeczy wystawiają złe świadectwo polityce

wydawniczej. Niekiedy owym ocenom towarzyszą wielorakie emocjo-

nalne wykrzykniki i westchnienia czy też obrazowe frazy typu:

Bardzo słaba sztuka, tak słaba, że aż beznadziejność ogarnia czytającego

(1949, o — wystawionej zresztą — Załodze Skowrońskiego i Słotwińskie-

go)

lub:

Zaiste brzydka to rzecz, gdy ocenia ktoś nasz dorobek literacki nihili-

stycznie. Ale po stokroć podlejszą będzie rzeczą, gdy miast dać świadectwo

prawdzie o pozycjach w swej istocie kruchych, lichych i marnych, szacu-

jemy je jako dobre. (1956 wstęp do złej oceny Bliskiego kraju Piętaka)

Często opinie cenzorskie, podlegają wewnętrznemu ocenzurowaniu,

i to w tonacji ironicznej. Na marginesie jednej z opinii w listopadzie

1954 roku, znajduje się obszerny komentarz dezawuujący zarówno

skłonność recenzentów do pobieżności, jak i zbytniej pedanterii okre-

ślanej mianem „nadmiernego wścibstwa”. W latach następnych ten typ

komentarzy jest coraz rzadszy, ale za to toczą się swoiste dyskusje mię-

dzy lektorami czy recenzentami z różnych szczebli hierarchii cenzor-

skiej. Sąd pierwszego lektora konfrontowany jest z odmienną opinią

bezpośredniego zwierzchnika, a nawet wiceprezesa czy — po odpo-

wiedniej wydawniczej interwencji — przedstawiciela Wydziału Kultu-

ry KC PZPR. Wywiązuje się między nimi osobliwa rozmowa, w której

efekcie decyzje pierwotne ulegają na ogół złagodzeniu, wówczas skru-

pulatność instancji najniższej uważa się za przesadną. W latach 80.

zjawisko to zanika; dokumenty mają wyłącznie rzeczowy charakter.

Oprócz relacji bieżących (w różnych dla różnych lat rytmach —

mniej lub bardziej szczegółowych) teczki kryją jeszcze sprawozdania z

„przeoczeń” i „nadingerencji”, bez praktycznego już w danej chwili

znaczenia dla cenzurowanych. Rejestrowane są jednak ku nauce cenzu-

rujących.

Ponadto teczki kryją m. in. „Skargi i wnioski”, „Sygnały” (dotyczące

tego, co trzeba było zdjąć w ostatniej chwili), a także drobne pisma i za-

rządzenia, sprawozdania z konferencji i szkoleń, współpracy ze zwierz-

chnikami, podległymi instytutami, informacje o ruchu kadr, wynagro-

dzeniach, ewidencje pieczęci i pieczątek aż po zamykające smutnie tę

listę: zestaw „Protokółu przekazania majątku” oraz „Wykaz likwida-

cyjny” z roku 1990.

Tak więc — w miarę dokładne — prześledzenie akt samej cenzury

wydaje się zajęciem niemal niewykonalnym, a trzeba dodać, że infor-

macje o pracy cenzury zawierają nie tylko dokumenty dotyczące jej

bezpośrednio, ale i archiwów Wydziału Kultury/Nauki czy Prasy KC

PZPR, a także resortów podległych MON, MSW czy MSZ.

O roli, jaką pełniła cenzura w latach 1944-89, można mówić w wielu

aspektach, różnie też określając funkcję cenzora; był on wszak nadzor-

cą i weryfikatorem, czasem swoistym doradcą, czasem niemal prokura-

torem. Wybrałam nazwę „współautor”, bowiem zda się ona dość precy-

zyjnie oddawać jedną z istotniejszych cech peerelowskiej cenzury: jej

tajność. Cenzor stawał się współautorem dzieła, działającym niezwykle

dyskretnie; do roku 1981 nie zaznaczano wszak żadnych ingerencji

cenzorskich, a i później robiono to wybiórczo, stosując w dodatku prze-

różne fortele.

Owa „dyskretność” wynikała nie tylko z troski o to, aby możliwie

doskonale ukryć prawdę (i tak nie do ukrycia) o tym, jak mały jest za-

kres wolności słowa i swobód twórczych. Intencją niebagatelną było

także — jak pisał Stefan Kisielewski — „zasugerowanie czytającym, że

autorzy tak myślą, jak piszą”.

Cenzor „współtwórca” nie domagał się więc uznania dla swej (nie-

wątpliwej) pracowitości czy pomysłowości, odwrotnie, anonimowo

utożsamiał się z autorem książki, filmu, przedstawienia, artykułu, na-

ukowej rozprawy. Działać mógł za to w tym zakresie na wielorakie

sposoby.

Sposobem najbardziej efektywnym i najczęściej przywoływanym by-

ły wszelkiego rodzaju „wyeliminowania”. Zarówno wykreślanie ob-

szernych fragmentów powieści, poszczególnych wierszy, nowel czy

esejów — tak w tomach zbiorowych, jak autorskich, fragmentów

przedstawień (bądź wcześniej — sztuk), całych sekwencji filmowych

etc. Jak i — o wiele boleśniej, poprzez małe skreślenia — fragmentów

dialogów, poszczególnych słów (m. in. w roku 1958 dopełniaczy w

utworach: Herberta ( Drugi pokój ) o widzianym z okna urzędzie bezpie-

czeństwa, Różewicza ( Kartoteka ) o wypychaniu działacza.

Niekiedy z owych „wyingerowanych” fragmentów można by ułożyć

całość istotnie niezwykle ostrą i istotnie „antysocjalistyczną” (tak było

choćby z Miazgą Andrzejewskiego), kiedy indziej ich lektura wprawia

w zdumienie, tak zdadzą się niewinne — przynamniej w oderwaniu od

konkretnej sytuacji politycznej. Czasem pozbawione kontekstu utwory

wydają się całkowicie obojętne, często czujność cenzury wzbudza

wręcz rozczulenie, tym bardziej, że niekiedy wydaje się świadczyć o jej

marnej (wbrew powszechnemu mniemaniu) materialnej kondycji. Jakże

bowiem inaczej tłumaczyć wyjaśnienie cenzora zwracającego w roku

1970 uwagę na niestosowny fragment (zatrzymanego zresztą w konse-

kwencji) francuskiego filmu Hao-binh o Wietnamie: „pułkownik daje

chłopcu wietnamskiemu kilkudolarowy banknot za oczyszczenie butów,

co świadczy o hojności Amerykanów”.

Czasem „wyingerowań” dokonuje się stopniowo: tak było np. w

przypadku wydania Ślubu w roku 1957, kiedy to wykreślono najpierw

dwa zdania ze Wstępu Józefa Wittlina, później cały Wstęp , a wreszcie

i Przedmowę Gombrowicza. Podobnie w tomie Gwiazdozbiór muzyczny

Stefana Kisielewskiego (tenże rok) w szkicu o Prokofiewie — gdzie

biedzono się najpierw nad poszczególnymi zdaniami, by w końcu zdjąć

całość — a są to nader częste przykłady.

Zakres ingerencji (i tych o charakterze poważnym, i tych wręcz

anegdotycznych) był olbrzymi. Nie było prawie pisarza, eseisty, kryty-

ka, reżysera filmowego bądź teatralnego, któremu czegoś z jego dzieł

by nie „wyeliminowano”; dotyczy to także literatów i twórców odda-

nych bezgranicznie partii. „Ingerowano” — jak wiadomo — nie tylko

w utwory polskich autorów współczesnych, ale także w dzieła klasy-

ków; nawet w jubileuszowych edycjach Mickiewicza, Słowackiego czy

Żeromskiego nie mogło się bez tego obyć. „Poprawiano” nagminnie

Kraszewskiego i Jeża. Praktyka ta — szczególnie popularna w okresie

socrealizmu, nie umarła bynajmniej wraz z nim. Padły jej ofiarą prawie

wszystkie wydane w latach 1944-1989 pamiętniki i wspomnienia wraz

z trzecim „szczególnie — jak notował cenzor — nieprzyjemnym” to-

mem wspomnień Ludwika Krzywickiego, pozbawionym prawie 50

końcowych stron („od 307 do 355 usunąć”).

Nie oszczędzono też autorów obcych, nawet ideowo bliskich cóż do-

piero budzących pod tym względem wątpliwości.

Tu intencje „współautora” nie zawsze związane były z treścią książ-

ki; często decydowało nazwisko lub narodowość pisarza Świadczą o

tym choćby trzy duże ingerencje w monografię Heinricha Bölla pióra

Guntera Wirtha (1971), dokonane przez pierwszego cenzora, a zakwe-

FIK, Marta - Cenzor jako współautor.pdf

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: