Piiotr Bukowski.docx

PIOTR BUKOWSKI

Klucz do przestrzeni

Natasza Goerke „Fractale”, Obserwator, Poznań 1994; Magdalena Tulli „Sny i kamienie” Wydawnictwo OPEN, Warszawa 1995.

DL 1995, nr 4 (106)


Dwa niezwykle interesujące książkowe debiuty — zeszłoroczny Nataszy Goerke i tegoroczny Magdaleny Tulli — doczekały się już wielu recenzji. Trudno się temu dziwić, bowiem są to teksty tyleż ważne, co trudne. Te niewielkie objętościowo książeczki zazdrośnie strzegą dostępu do swojego „wnętrza”; piętrzą przed czytelnikiem wiele przeszkód, jak gdyby chcąc go zwieść na fałszywy trop, zmęczyć, zniechęcić do siebie. Zdają się wręcz mówić doń: „możesz się mną zachwycić, albo rozczarować — lecz nawet nie próbuj mnie zrozumieć!” Tak więc teksty te można chwalić, bądź ganić — lub też, rezygnując z wartościowania, podjąć wyzwanie i postarać się zrozumieć ich wewnętrzną logikę. Ta druga możliwość jest ryzykowna, ale i znacznie ciekawsza, zarówno dla recenzenta, jak i czytelnika.

Fenomen „Fractali” Nataszy Goerke polega na uczuciu przesytu, jakiego czytelnik doznaje po lekturze już pierwszego cyklu krótkich opowiadań. Okazuje się, że tego, co wypowiadają teksty Goerke, nie sposób objąć ani uporządkować. Mówią one w tak chaotyczny sposób o tak wielu rzeczach, że czytelnik zmuszony jest zrezygnować z dociekań, o czym właściwie jest mowa i chcąc nie chcąc koncentruje się na samym medium komunikacji. Lekkość i giętkość języka, początkowo intrygująca, szybko zaczyna drażnić. Bo jakiż to jest język? Czy homogeniczny, jednorodny? I jaki kryje się za nim podmiot? Wydaje się, że podmiot ten jest nieuchwytny. Nieustannie zmienia role i maski, wciąż udaje: to autorkę, to jej kochanka, to znów kogoś do nich podobnego, to nagle kogoś zupełnie się od nich różniącego. Podobnie rzecz ma się z językiem. Wypowiada on chaotyczny świat „Fractali”, ani na moment się z nim nie utożsamiając. I nie zadaje on sobie nawet tyle trudu, aby być przekonywującym w stylizacjach i pastiszach. Właściwie udaje on samego siebie — język „Fractali” Nataszy Goerke. Być może to ona właśnie przemawia przez usta jednej z bohaterek, wyznając: „Żadnym językiem nie mówię”. Żadnym, czyli również wszystkimi naraz, ponieważ tylko tak można wypowiedzieć chaotyczny, wyczerpany, wyeksploatowany semantycznie świat. Bowiem istotą tego tekstu jest wciąż coś wypowiadać i ciągle się dystansować — zarówno od wypowiedzi, jak i samego wypowiadania. Tematem „Fractali” jest wolność i ruch. Goerke kreuje w swych opowiadaniach trzy typy bohaterów; są więc ci, którzy nie chcą być w ruchu, ci którzy nie mogą być w ruchu, i ci, którzy są już w ruchu. We „Fractalach” nie ma właściwie niczego stałego, bo każda wartość, każda klisza słowna jest relatywizowana. Siddhartha oddala się od „Siddharthy”, Szopen od „Chopina” a narrator od „Narratora”. Ważne jest, by nie dać się usidlić, unieruchomić schematom, formom, stylom, retoryce. Teksty Goerke zrzucają balast literackości, są rodzajem «infinite talk”, bez jakichkolwiek metafizycznych pretensji. Hołdują one najbardziej negatywnej, anarchistycznie pojętej wolności. Zasada ta jednoczy wiele dziwnych i zdawałoby się niepozornych fabuł. Szopen dąży tutaj do tej samej wolności co niejaki Jan Prążek — pragnie „wyrosnąć poza kontekst własnego życia”, poza historyczne, czy też genetyczne uwarunkowania, wyzwolić się z ich zamkniętej przestrzeni. W opowiadaniu „Syberyjska palma” pada znamienne pytanie: „Czy klucz do przestrzeni tkwi w słowie?” — i odpowiedź: „Tkwi (...) pod warunkiem, że wypuścisz słowo na wolność”. To ważna metafora. Przestrzenność znaczy wolność, niezdeterminowanie, które osiągnąć można tylko wtedy, gdy wciąż przekraczać się będzie to, co „dane”, wszelkie istniejące konteksty, werbalne schematy. Przestrzeń, w której chce poruszać się Goerke niektórzy określają mianem „postmodernistycznej”. „Sny i kamienie” Magdaleny Tulli również tematyzują przestrzeń. Lecz tym razem jest to przestrzeń architektoniczna miasta. Książka Tulli opowiada właściwie historię jednego, szczególnego miasta — Warszawy — a może raczej nieuchwytnego desygnatu pojęcia „Warszawa”. Bo owo miasto właściwie nie istnieje poza wielością naszych postrzeżeń, wyobrażeń, snów. Poza nimi jest tylko kamienną pustynią. Tak więc opowieść, którą snuje Tulli jest historią pewnej heroicznej wizji — idei miasta obiektywnego, przezwyciężającego wielość przestrzeni, jednością transcendentalnego porządku. Odbudowana z wojennych zniszczeń Warszawa miała więc zostać królestwem idei. Fakt, iż była to idea socjalizmu, nie ma tu większego znaczenia, bowiem sam problem jest głębszy i dotyka płaszczyzny archetypów. Magdalena Tulli pisze o mieście-maszynie i mieście-drzewie, dwóch modelach symbolicznego myślenia, związanych z kluczowymi dla naszej kultury opozycjami chaos/kosmos i organizm/maszyna. Szalony projekt miasta-maszyny wyrastał z marzenia o społeczeństwie doskonale zamkniętym, które dumnie stawia czoła naturze, jej ciągłym przemianom, amorficzności i entropii. Projekt ten powstał na deskach kreślarskich architektów idealistycznej awangardy. To właśnie Le Corbusier, van der Rohe czy Gropius spopularyzowali metaforę miasta jako maszyny do mieszkania; „Maszyna jest, par excellence, fenomenem dyscypliny duchowej” — pisał Theo van Doesburg. Ten sam Zeitgeist, który miał poprowadzić do ostatecznego zwycięstwa rewolucyjną bohaterską architekturę idealistów, w najbardziej bezlitosny sposób objawił jej nędzę. Heroiczna machina, nazwana „W-wą” ulegała ciągłej dysocjacji; jasną początkowo ideę z biegiem czasu rozmywały wątpliwości, dezintegrowały sny i marzenia o miastach prywatnych. Pojawiła się melancholia i zmęczenie rzeczy — one to właśnie rozsadziły od wewnątrz mury kamiennej twierdzy, tak, iż wdarło się doń „przeciwmiasto” ze swymi niezliczonymi straganami, labiryntem ulic, setkami dziko koczujących nomadów.

Ale czy ów zgiełk odradzającego się organizmu jest dla Tulli upragnionym wyzwoleniem, przejściem z zamkniętej do otwartej, wolnej przestrzeni? Otóż nie! Kodą "Snów i kamieni" jest niezwykła apostrofa do pustego, niezłomnego trwania kamieni. Rację ma Kinga Dunin twierdząc, iż tekst Magdaleny Tulli jest rodzajem medytacji, której celem jest osiągnięcie wyzwolenia, buddyjskiego ‘satori’ („Ex libris” Nr 68, styczeń '95). To prawda, dąży on do jedności (podkreśla to nawet typografia ostatniego fragmentu), która uspokoi chaos myśli, zgiełk przemieni w ciszę, a wielość rzeczywistości w jedno „niezłomne, wolne od nazwy trwanie”. Paradoksem jest jednak, iż w milczących kamieniach, uwalniających umysł od natłoku myśli, emanujących pustkę idealnej formy, wcale nie kryje się buddyjska śunyata, ale raczej sen o bezruchu: obecnym, choć nieuchwytnym trwaniu. Tak właśnie rodzi się metafizyka obecności. Tulii potrzebuje swej pustki po to, by zamknąć w niej chaos rzeczywistości, udrękę snów i pragnień. Chcąc pozbyć się agorafobii, przywołuje magiczne pojęcie jedni, która jest zarodkiem transcendentalnego porządku miasta.

Końcowa partia tekstu Tulli przypomina mi fasadę nowojorskiego Seagram Building Miesa van der Rohe, widzianą z żabiej perspektywy. Brązowe linie podziału fasady celują w pustkę nieba, przeglądającego się w setkach idealnie do siebie podobnych szyb. Mimo swej potęgi konstrukcja sprawia wrażenie lekkiej, ale zarazem trwałej i jednolitej na wzór platońskiej idei. Magdalena Tulli zdaje się śnić modernistyczny sen o pustce, bezruchu „odjętej” przestrzeni. Dla Nataszy Goerke nie ma chyba nic bardziej przerażającego niż milcząco nieruchoma brązowa fasada wieżowca. „Ciszy nie ma” — mówi bohaterka jednego z fractali — i szybko zmienia płytę gramofonową. W innym opowiadaniu Christian Pst ciągnie za sobą balast, który skutecznie zamyka przed nim przestrzeń. Ów balast to: ,,a) marzenie o kierunku, b) marzenie o celu, c) marzenie o marzeniu”.

Proszę mnie źle nie zrozumieć. Wcale nie przeciwstawiam zafascynowanej „moderną” Tulli „postmodernistycznej” Goerke. Być może —jak twierdzi wielu literaturoznawców — postmodernistyczny przełom jest złudzeniem i nadal jesteśmy świadkami metamorfoz modernistycznych tematów. Nie chodzi mi o teorię -literatury, lecz o praktykę tekstu. A teksty Goerke i Tulli zmuszają wręcz czytelnika do podjęcia próby mniej lub bardziej intuitywnego badania ich poetyckiej przestrzeni. Czytając te dwa ciekawe i trudne debiuty odniosłem wrażenie, iż opisane w nich jest intymne, osobiste doświadczenie przestrzeni; dążącej ku coraz szerszemu otwarciu we „Fractalach”, bądź sukcesywnie zwężającej się w „Snach i kamieniach”. Aby odnieść to wrażenie wcale nie trzeba dogłębnej retorycznej analizy tekstów, bo wystarczy tylko spojrzeć na ich zakończenia. „I co ja mam wiązać, jak nie ma końca, załkała Janina Prążek; w Ghanie wybuchła dżuma, odparł Jan Prążek senior. Innej Puenty nie będzie” — czytamy w ostatnim z „Fractali”. Zaś u Magdaleny Tulli jest w ostatnim wersie tekstu tylko jedno słowo, umieszczone dokładnie w centrum przestrzeni; „trwanie”.