historia kultury zagadnienia.doc

A. Rublow ŚWIĘTA TRÓJCA (1411)

Trójca Rublowa jest pod tym względem wyjątkowa. Tu nie ma podpisów: Bóg Ojciec, Syn Boży i Duch Święty. Za to są symbole wskazujące na te osoby. Nad głową Chrystusa znajduje się drzewo. Wcześniejsza tradycja umieszczała tam dąb %u2014 drzewo, pod którym odbyło się spotkanie u Abrahama. Natomiast u Rublowa drzewo jest symbolem drzewa w raju, gdzie zaczął się grzech i drzewa krzyża, na którym Chrystusą grzech zniweczył i dał nam łaskę zbawienia. Z lewej strony, nad Bogiem Ojcem, widzimy dom %u2014 znak, że każdy z nas ma mieszkanie w domu Ojca. Podpis nad aniołem symbolizującym Ducha Świętego jest najmniej widoczny. To skała, góra będąca odwołaniem do objawiającego się Boga %u2014 Duch Święty objawia się na górze. Skała to również symbol pustyni, na którą w początkach chrześcijaństwa odchodzili ludzie, aby tam żyć bliżej Boga, zjednoczeni w Duchu Świętym.

Giotto SPOTKANIE PRZY ZŁOTEJ BRAMIE


Jest to scena należąca do wielkiego zespołu malowideł zdobiących kaplicę ufundowaną przez padewskiego bankiera Enrico Scrovegniego, a przedstawia ona Annę i Joachima %u2013 rodziców Maryi. Giotto ukazał na nim parę objętą uściskiem i całującą się. Towarzyszące Annie kobiety gestami oraz uśmiechami wyrażają radość, że oto potwierdza się obietnica anioła, że Bóg wysłucha próśb kochanków oraz obdarzy ich dzieckiem. Architektura w tle jest bardzo ogólna, co nie przeszkadza nam na skupieniu się na właściwym temacie dzieła. Masywna Złota Brama z dwiema niskimi wieżami wypełnia prawie całą płaszczyznę obrazu. Jej proste formy tworzą harmonijne obramienie dla grupy postaci.


Fra Angelico ZWIASTOWANIE

Tematem dzieła jest zaczerpnięta z Ewangelii wg św. Łukasza scena Zwiastowania. Archanioł Gabriel przemawia do Najświętszej Marii Panny stojąc w pełnej szacunku pozie. Artysta przedstawił jednocześnie chwilę tuż przed Poczęciem. Dwie ręce Boga Ojca wysyłają ze świetlistego kręgu w górnym lewym rogu obrazu złote promienie i gołębia, symbolizujące Ducha Świętego. Zbliżają się one do NMP. Gołąb został namalowany koło drugiej od lewej kolumny, nad głową Archanioła Gabriela, jakby na przedłużeniu jego pochylonej sylwetki.
Pomiędzy Archaniołem a Najświętszą Marią Panną artysta namalował także jaskółkę, siedzącą na pręcie łączącym kolumny. Symbolizuje ona czystość NMP.
Cała scena odbywa się na ganku otoczonym kolumnami, sprawiającym nierzeczywiste wrażenie. Budowla jest zbyt niska, a kolumny zbyt cienkie by udźwignąć sklepienie. Fra Angelico chciał uniknąć naturalizmu i wiązania przedstawionej sceny z konkretnym miejscem na ziemi. Uważał, że żadne nie jest godne, by umieścić w nim tak ważną chwilę.
Ponadto artysta postanowił oddzielić Zwiastowanie od sąsiedniej sceny, umieszczonej z lewej strony obrazu. Dlatego posłużył się nierzeczywistą architekturą.
Z lewej strony artysta przedstawił scenę wygnania Adama i Ewy z raju. W ten sposób na jednym obrazie umieścił rezultat grzechu pierworodnego i zapowiedź odkupienia ludzkości pokutującej za ten grzech. Pokój Najświętszej Marii Panny wydaje się znajdować w tym samym rajskim ogrodzie, który opuszczają Adam i Ewa. W ten sposób artysta połączył Stary i Nowy Testament.
Pod obrazem, w predelli, Fra Angelico umieścił pięć małych przedstawień ze scenami z życia Matki Bożej. Czyta się je, jak książkę, od lewej do prawej. Są to kolejno: Narodziny Marii, Zaślubiny ze św. Józefem, Nawiedzenie św. Anny, Pokłon Trzech Króli, Ofiarowanie w Świątyni, Wniebowzięcie Najświętszej Marii Panny.
"Zwiastowanie" jest dziełem renesansowym, Fra Angelico posłużył się jednak pewnymi stosowanymi w gotyku metodami. W dekoracji szat Matki Bożej i Archanioła zastosował złocenia symbolizujące świętość. Ponadto zróżnicował rozmiary przedstawionych postaci w zależności od tego jak są ważne. W średniowieczu, gdy nie znano perspektywy, była to obowiązująca zasada. W I połowie XV w. ludzie byli jeszcze przyzwyczajeni, że najważniejsze osoby muszą być największe. Dlatego NMP, gdyby namalować Ją stojącą, nie zmieściłaby się w swym pokoju. Oboje z Archaniołem Gabrielem są więksi niż Adam i Ewa, co zresztą artysta rozwiązał zgodnie z duchem renesansu, umieszczając wygnanie z raju na dalszym planie.


Michał Anioł FRESKI W KAPLICY SYKSTYŃSKIEJ
Kaplica Sykstyńska to papieska kaplica w Pałacu Watykańskim. Budowana w latach 1475-1483 z fundacji papieża Sykstusa IV (stąd jej nazwa). Jest to prostokątne pomieszczenie o długości 40,93 m, szerokości 13,41 i wysokości 20,70 m. Przekrywa je sklepienie kolebkowe z lunetami. Dzieli je ażurowa balustrada wykonana przez Mino da Fiesole. Po prawej stronie pomieszczenia (patrząc w kierunku ołtarza) znajduje się kantoria z organami. Kaplica Sykstyńska słynęła z doskonałego, męskiego chóru, w którym śpiewali również mężczyźni obdarzeni wysokim kontraltem (stąd brały się nie zawsze prawdziwe informacje o śpiewie kastratów).
Kaplica Sykstyńska od początku była przeznaczona na ważniejsze uroczystości kościelne. Dawniej często odprawiano w niej msze św. Odbywają się tu konklawe, czyli wybory nowego papieża. Specjalny piec wstawiany na czas wyborów ma wyprowadzony ponad dach komin. Kolor wydobywającego dymu informuje zgromadzonych na Placu św. Piotra o wynikach głosowania: czarny - nie udało się jeszcze wybrać nowego papieża, biały - decyzja o wyborze została podjęta.
[Edytuj]
Freski na ścianach bocznych

Plansza na Dziedzińcu Pinii - widok ogólny Kaplicy Sykstyńskiej i freski na ścianach bocznych
Ściany i sufit Kaplicy zdobią freski. Najstarsze umieszczone są na podłużnych ścianach. Zostały wykonane w latach 1481 - 1483 przez artystów z Toskanii i Umbrii. Często określane są nazwą "Stara Sykstyna", dla odróżnienia od fresków namalowanych przez Michała Anioła nazywanych "Nową Sykstyną". Ścianę po lewej stronie zdobi 6 scen z Starego Testamentu a prawej umieszczono 6 scen z Nowego Testamentu
Prace nad ozdobieniem sufitu papież Juliusz II zlecił w 1505 Michałowi Aniołowi. Jednak, po sporze z Donato Bramante artysta wyjechał do Florencji. Dopiero po kolejnej rozmowie z papieżem i jego obietnicy "otrzymania wolnej ręki", Michał Anioł zgodził się namalować freski. Prace rozpoczął 10 maja 1508. Malowidła zdobiące sufit opowiadają historię ludzkości od stworzenia świata, przez grzech pierworodny aż do biblijnego potopu. Artysta pracował sam (pomocnicy nie spełniali jego wymagań, zatem zrezygnował z ich usług). Historia informuje o kilku zatargach pomiędzy zniecierpliwionym papieżem a zapracowanym artystą. Rusztowania zostały zdjęte pod koniec października 1512 r.
Wymiary postaci przedstawianych w kolejnych scenach zmieniają się. Najmniejsze są przy wejściu, największe w pobliżu ołtarza (artysta uzyskał przez to efekt jednakowej wielkości poszczególnych osób przy oglądaniu dzieła w pobliżu wejścia do kaplicy).
Ołtarz główny
Plansza na Dziedzińcu Pinii - Sąd Ostateczny
Na ścianie na wprost wejścia Michał Anioł namalował fresk "Sąd Ostateczny". Dzieło powstało na zamówienie Pawła III w latach 1535 - 1541. Kompozycja jest skupiona wokół postaci Chrystusa - sędziego karzącego za grzechy z Matką Bożą o boku. Wokół zgromadzeni są święci najczęściej trzymający narzędzia swojej męczeńskiej śmierci. Po prawej stronie ukazany jest św. Piotr z kluczami, poniżej św. Bartłomiej z nożem w ręku i własną skórą (skóra twarzy to autoportret Michała Anioła), na lewo od Bartłomieja - św. Wawrzyniec z rusztem. W górnej części obrazu unoszą się aniołowie trzymający narzędzia Męki Pańskiej. Poniżej centralnej sceny artysta umieścił 11 aniołów bez skrzydeł. Dmą oni w trąby budząc umarłych, którzy ukazani w dole po stronie lewej, budzą się w przy pomocy aniołów, pomagając sobie nawzajem wznoszą się coraz wyżej. Dół po stronie prawej ukazuje scenę strącania do piekieł potępionych przewiezionych na łodzi Charona. Król piekieł to postać z oślimi uszami (Midas), owinięta wężem. Twarz Charona Michał Anioł namalował podobną do Biaggio Martinelli z Cesny. Ten mistrz ceremonii na dworze Pawła III ostro potępiał nagość na freskach Bounarottiego, zatem mistrz zemścił się na nim umieszczając go w ten sposób na swoim malowidle. Mimo jego licznych skarg, papież nie kazał wprowadzić zmian odpowiadając: mam władzę na ziemi, mógłbym wiele załatwić w niebie, ale moje wpływy nie sięgają piekieł, przeto nie mogę cię wybawić.
Papież Paweł IV zażądał zniszczenia dzieła, uznając je za nieprzyzwoite. Po namowach, zgodził się na zamalowanie intymnych fragmentów. Zgodnie z postanowieniem soboru trydenckiego, uczeń Michała Anioła Daniele da Volterra wprowadził poprawki na miesiąc przed śmiercią Michała Anioła. (Przez to został nazwany "majtkarzem").

Leonardo da Vinci MONA LISA
rok (wiek) powstania: ok. 1503-1506 r.
technika: olej, deska
wymiary: 97 cm x 53 cm
miejsce przechowywania: Paryż %u2013 Luwr

Na pierwszym planie widać postać kobiety w swobodnej pozie do połowy postaci, w sile wieku, ledwie widoczny, błąkający się uśmiech na twarzy, niezbyt urodziwa . Włosy nieufryzowane, skromna suknia, ręce złożone, ciało w półobrocie, oczy patrzą prawie wprost na widza, spokojne powłóczyste spojrzenie migdałowych oczu, delikatne brwi, subtelne niewielkie usta, zaokrąglone kształty ciała.
W drugim planie nieco baśniowy, górski, skalisty krajobraz. Brunatno-zielone skały, kręte ścieżki spowite mgłą.
Między postacią kobiety a groźnym krajobrazem nie ma kontrastu. Rozproszony
światłocień. Subtelna gra światła i cienia .
Technika sfumato *( wynalazek Leonarda ) doprowadzona do perfekcji . wł. fumo %u2013 dym
Rozproszone światło ślizga się po twarzy Giocondy , zatapia w cieniu partie krajobrazu w tle, stapia barwy i odległości , niweluje ostre kontury , modeluje kształty;

Leonardo da Vinci ŚW. ANNA SAMOTRZECIA

- %u201EŚw. Anna Samotrzecia%u201D %u2013 obraz przedstawia św. Annę, Matkę Boską i Dzieciątko bawiące się z barankiem.

Rafael MADONNA SYKSTYŃSKA

1513-1514, olej na płótnie, 265 x 196 cm, Gemäldegalerie (Drezno)

Na obrazie Madonnie z Dzieciątkiem towarzyszy dwoje świętych: św. Sykstus II i św. Barbara. W starożytności żyło trzech świętych Sykstusów, każdy z nich był papieżem. Patronem kościoła w Piacenzy był św. Sykstus II, żyjący w III wieku. Obraz ufundował papież Juliusz II (Giuliano della Rovere), uważający Sykstusa II za patrona swej rodziny. Na obrazie Rafaela właśnie Juliusz II został przedstawiony jako św. Sykstus. Natomiast pod postacią św. Barbary artysta namalował jedną z dwóch siostrzenic Juliusza II: Giulię Orsini albo Lucrezię della Rovere.
Rafael zrywa w tym obrazie z renesansową tradycją umieszczania Jezusa i świętych w naturalnej scenerii włoskiego krajobrazu. Podobnie jak w późniejszej sztuce barokowej święte osoby znajdują się w przestrzeni abstrakcyjnej, której niezwykłość podkreśla nadnaturalne światło i dwa aniołki. Tło stanowią chmury, częściowo przechodzące w delikatnie zarysowane anielskie twarze.
Postaci są rozmieszczone symetrycznie, zgodnie z zasadami renesansowej kompozycji. Święci adorują z dwóch stron Dzieciątko i Jego Matkę. Inne elementy kompozycji i wymowa dzieła są jednak nowatorskie. Odsłaniająca się teatralna kurtyna sugeruje, że oto widz ma do czynienia ze sceną przygotowaną w niebiosach specjalnie dla niego. Zza kurtyny wyłania się Madonna pokazująca widzowi swego Syna, który będzie Odkupicielem ludzkości. Jednocześnie ważna rola w wymowie dzieła przypada papieżowi Juliuszowi II pod postacią św. Sykstusa II. Adorując Jezusa i Jego Matkę palcem prawej ręki wyraźnie wskazuje na widza, jakby mówił: "to właśnie za ciebie i za innych ludzi Chrystus umrze na krzyżu".

Tycjan OSTATNIA WIECZERZA


Rembrandt STRAŻ NOCNA

w arcydziele tym malarz doprowadził do mistrzostwa barokowe (barok) poszukiwania efektu teatralnego, czemu towarzyszyła szeroka gama kolorów.

Rembrandt LEKCJA ANATOMII DOKTORA TULPA

Rubens TRZY GRACJE


Bacciarelli PORTRET STANISŁAWA AUGUSTA W STROJU KORONACYJNYM

1768-71



Goya MAJA NAGA ; MAJA UBRANA

Maja naga (La Maja Desnuda) i Maja ubrana (La Maja Vestida) %u2013 słowo maja (czyt. maha) oznacza w języku hiszpańskim %u201Epiękna%u201D. W epoce Goyi słowem tym określano kobiety z niższych klas społecznych, mieszkanki Madrytu, odznaczające się pewnego rodzaju lekkością obyczajów. ;-) Warto również dodać, że obrazy Goyi początkowo nazywano po prostu Gitanas (Cyganki), co może stanowić ślad w poszukiwaniach tożsamości modelki.


Goya DEMONY WOJNY

Ingres ŁAŹNIA TURECKA

Matejko BITWA POD GRUNWALDEM

%u201EBitwa pod Grunwaldem%u201D to jeden z tych obrazów Matejki, przy których w ślepy zaułek zabrnął w swych rozważaniach niejeden już komentator dzieł Mistrza Jana. Dzieło to bowiem ogromnie sugestywne, niebywale dynamiczne, miejscami graniczące z horrorem, w rzeczywistości wcale nie jest tylko przedstawieniem krwawej jatki na miecze, topory, sztylety, maczugi i gołe pięści. Jest to obraz, który wciąż jeszcze budzi szczególne emocje, a w świadomości Polaków wpoił dość irracjonalną wizję średniowiecznej bitwy jako bezładnej kotłowaniny, stłoczonej na niewielkim obszarze wielkiej masy mordujących się nawzajem ludzi. To właśnie stało się punktem zaczepienia dla różnego rodzaju %u201Eznawców%u201D i całego zastępu szyderców wydziwiających nad rzekomym nieuctwem artysty, który do obrazu tego istotnie wprowadził liczne elementy uzbrojenia zupełnie do epoki zdarzenia nie pasujące - aczkolwiek, co trzeba przyznać, odtworzone z inwentaryzatorską precyzją.
W obrazie Matejko połączył trzy różne momenty bitwy: epizod z Dypoldem Kökeritz von Dieber, który połaszczył się na zbroję Jagiełły i zaatakował króla (przypuszczalnie zresztą nawet nie wiedząc, kim jest rycerz stojący w otoczeniu skromnego pocztu na wzgórzu pod lasem). Do pojedynku zresztą nie doszło, napastnika wcześniej strącił z konia młody Zbigniew Oleśnicki (przyszły kardynał), zaś król ponoć go tylko dobił. Na obrazie Kökeritz leży już martwy. Epizod drugi to śmierć wielkiego mistrza po nieudanej próbie przechylenia szali zwycięstwa uderzeniem 16 odwodowych chorągwi. Wreszcie trzeci epizod, zasygnalizowany w lewym górnym narożniku obrazu, obejmuje zdobycie obozu krzyżackiego pod wieczór 15 lipca 1410 roku. Ulrich von Jungingen już wtedy nie żył i w zasadzie było po bitwie. Nad polem walki kłębią się chmury, które późnym popołudniem skropiły ziemię deszczem, %u201Eprzytłumiając kurzawę%u201D.
Matejko w swych wielkich kompozycjach z reguły stosował układ: centrum i dwa skrzydła, co nam ułatwia omawianie poszczególnych grup, artyście zaś pomagało w przedstawieniu konfliktów, sprzeczności czy stronnictw pokazanych na obrazie - było to coś w rodzaju konspektu, na którym opierał się cały wykład historiozoficzny.

W centrum %u201EGrunwaldu%u201D czołową pozycję zajmuje rzucająca się od razu w oczy sylwetka wielkiego księcia Witolda.

Matejko HOŁD PRUSKI
%u201EHołd pruski%u201D to jeden z największych (nie tylko rozmiarami) obrazów Matejki. W tym bajecznie kolorowym przedstawieniu pokazał artysta kwintesencję polskiego renesansu, która w podobnie świetnej oprawie wystąpiła jedynie w %u201EDzwonie Zygmunta%u201D. Podobnie też jak tam, wybrano scenę o typowo propagandowym, nieco blichtrowym znaczeniu.
Matejko zadbał także o zaakcentowanie miejsca akcji. To nic, że Sukiennice w postaci, w jakiej pokazał, istniały dopiero w drugiej połowie XVI i w XVII wieku, że na niższej wieży Kościoła Mariackiego był inny hełm, na hełmie zaś wyższej, hejnalicy, nie było jeszcze złocistej korony. Artyście chodziło o możliwie precyzyjne pokazanie miejsca hołdu. Rzeczywiście odtworzone jest z drobiazgową dokładnością, bowiem wystarczy się przejść po dzisiejszym Rynku Głównym i stanąć przy tablicy pamiątkowej między Sukiennicami i kościółkiem św. Wojciecha, by się przekonać, że wszystko się zgadza. Kto obraz ten porównał, ten już nie miał wątpliwości.
Wyliczmy teraz najważniejsze osoby dramatu. Król i książę, wuj i siostrzeniec, dobroduszny, choć zdecydowany władca i pokonany, lecz twardy rycerz - dowódca: Zygmunt I i Albrecht Hohenzollern. Król siedzący na tronie-fotelu władczym gestem symbolicznie przekazuje księciu chorągiew nowego państwa; na kolanach ma otwartą Ewangelię. Tu jest najbardziej monumentalny, władczy i dostojny z matejkowskich Zygmuntów. Pozował mu do tej postaci proboszcz z Tenczynka, ks. Wincenty Smoczyński. Interesujące, że poza króla została utrwalona dość wcześnie; już na kolejnych ołówkowych szkicach widzimy charakterystyczną sylwetkę Zygmunta Starego, z głową najwyraźniej wzorowaną na zachowanych wizerunkach numizmatycznych i nagrobku w Kaplicy Zygmuntowskiej. A jednak w ostatecznej wersji obrazu takiej wierności realiom już nie ma: to prostoduszny, zażywny wuj władczym gestem wymuszający na niesfornym siostrzeńcu przysięgę wierności złożoną na Ewangelię i symbolicznie wręczający chorągiew nowego państwa. Zygmunt jest tu co prawda majestatyczny, potężny - ale nie twardy, nie groźny. I tak też było w istocie - umieliśmy bowiem wygrywać bitwy, lecz przegrywaliśmy wojny. Tym razem król pokonał swego krewniaka stojącego na czele wciąż nam wrogiego, niegdyś wszechmocnego państwa, ale nie umiał doprowadzić sprawy do całkowicie pomyślnego dla nas końca. Dla pokonanego Albrechta Hohenzollerna okazał się tylko surowym wujem i taki też jest w istocie w %u201EHołdzie pruskim
Analizując %u201EHołd pruski%u201D z perspektywy ponad wieku od chwili ukończenia obrazu i konfrontując treść dzieła z doświadczeniami tych czasów trzeba stwierdzić, że jest to obraz bardzo zdecydowany i na swój sposób twardo, silnie antyniemiecki (konkretnie: antypruski) w wymowie. Na niewiele się tu przydadzą zachwyty nad kolorami i przepychem w przedstawieniu dworu, artystyczne analizy walorów poszczególnych postaci, odwracanie naszej uwagi od zasadniczego wątku. To bolesna przestroga, wyrażona nie tylko w przedstawieniu hołdu pierwszego księcia pruskiego przed polskim królem (ostatni hołd pruski namalował w swym cyklu %u201EDuch pruski%u201D Wojciech Kossak), a zarazem cała opowieść o głównych bohaterach z obydwu stron. Matejkowski %u201EHołd pruski%u201D, to także nie pozbawiony ostrej ironii, bijący w oczy i bezlitośnie obraz łajdactwa, asekuranctwa, naiwności, ale i rzadkiej szlachetności, nie pozostawiający suchej nitki na Albrechcie i jego polskich stronnikach. Wnioski są jednocześnie oczywiste i żałosne: po raz kolejny po mistrzowsku zostaliśmy wyprowadzeni w pole i nie może to dziwić, że na obrazie tym i nikt się nie uśmiecha - poza dwórką przekazującą Bonie najnowsze ploteczki. A to napięcie, czujność, obawa, nadzieja, także chęć ukrycia własnych myśli, intencji - istny festiwal obłudy!

Wyspiański PROJEKTY WITRAŻY

Wyspiański całą swoją działalnością związany był z Krakowem.
Niektóre prace: witraże i polichromie w krakowskim kościele Franciszkanów (1897-1905), nie zrealizowane projekty witraży dla katedry lwowskiej (1892-1894) i wawelskiej (1900-1902), witraż z Apollonem

Malczewski BŁĘDNE KOŁO

%u201EBłędne koło%u201D Malczewski
Obraz %u201EBłędne koło%u201D Malczewskiego jest przykładem malarstwa symbolicznego. Płótno przedstawia dość dziwną scenę nawiązującą do Wesela Wyspiańskiego. Po środku obrazu widzimy drabinę, na niej siedzącego małego chłopca, dookoła którego tańczą liczne postaci. Wśród nich da się rozróżnić zarówno ludność wiejską, umiejscowioną na drugim planie obrazu, nagie kobiety i mężczyzn na pierwszym planie obrazu ludzkie, oraz postać samego diabła, czyli półnagiej istoty z kopytami zamiast stóp.

Obraz stanowi kompozycję zamkniętą, utrzymany jest w barwach ciemnych, przeważają, szarości, czerń, brąz jedynie po lewej stronie, tam, gdzie znajdują się ludzie wiejskiego pochodzenia kolory nagle zmieniają się w bardzo żywe, znacznie weselsze z przewagą czerwieni, żółci, błękitów. Obraz jest bardzo dynamiczny, jednak zachowana jest pełna równowaga między jedną a drugą stroną dzieła.
Zarówno w interpretacji Józefowicza jak i Wajdy w Weselu znajduje się scena gdzie dzieci siedzą na drabinie, dookoła nich zaś skupiają się uczestnicy wesela. Jest to ważna scena, obraz podsumowuje wszystkie myśli i wartości, które niesie ze sobą dramat.
Centralną postacią obrazu jest mały chłopiec, siedzący na drabinie, jest to malarz, trzymający w ręku pędzel, najprawdopodobniej sam Malczewski. Dookoła niego znajdują się postaci, osaczają go ze wszystkich stron. Drabina na której siedzi może być interpretowana jako symbol wszechobecności opatrzności boskiej i zapewnienie, że droga między ziemią a niebem jest zawsze otwarta, chłopiec malarz na drabinie to osoba niosąca prośby do Boga, dziecko jako jedyna osoba ma w sobie siłę, jest czyste duchowo, niewinne. W Weselu reżyserowanym przez Józefowicza to właśnie scena z dziećmi wchodzącymi po drabinie i uczestnikami wesela tańczącymi dookoła jest ostatnią sceną sztuki. Dziecko było jedyną istotą w Weselu, której bał się chochoł, tylko dziecku udało się wyrzucić chochoła z domu. Dziecko jest symbolem przyszłości, symbolem początku. To w nim jest cała nadzieja, w dziecku i ludziach, którzy potrzebują przewodnika, by nie tańczyć już w szaleńczym bezsensownym tańcu, lecz aby osiągnąć cel.


V. van Gogh AUTOPORTRET Z ZABANDAŻOWANYM UCHEM

Van Gogh namalował swoją sypialnię w Arles. Obraz był jednym z płócien, którymi chciał zrobić wrażenie na Gauguinie. Artsta nazwał go %u201Epłótnem pozwalającym odpocząć umysłowi%u201D.
Autoportret ukazuje van Gogha z zabandażowanym uchem, którego płatek odciął po kłótni z Gauguinem. Puste oczy człowieka, który poniósł klęskę i wychudła, zniszczona twarz świadczą o chorobie.

Analiza dzieła "Słoneczniki"
,,Słoneczniki%u2019%u2019 - tak zatytułował jedno ze swoich dzieł francuski malarz Vincent van Gogh%u2026
Powstało ono w 1888 roku (jest to kolejna wersja tego wcześniejszego obrazu o tej samej tematyce) i jest jednym z najbardziej znanych jego dzieł.
Kiedy po raz pierwszy spojrzałam na ten obraz, wydał mi się monotonny i spokojny. Było to tylko chwilowe wrażenie. Dzieło charakteryzuje jasna paleta barw z przewagą żółcieni, a także gruba warstwa farb kładziona metodą impasto.
Sądzę, że ten genialny artysta chciał zawładnąć choć na krótką chwilę, zatrzymać w tej martwej naturze obecność słonecznego żaru, jakby chciał uprawiać kult słońca na sztalugach.
Obraz ,,Słoneczniki%u201D jest umiłowaną przez Van Gogh`a kompozycją statyczną.
Moim zdaniem jest to jedno z najpiękniejszych dzieł, które kiedykolwiek powstały. Uważam tak pewnie dlatego, bo nie odnalazłam w nim ani szczypty melancholii ani chłodu. Obraz pomimo swej statyczności i tematu, którym jest martwa natura, sprawia wrażenie %u201Etętniącego życiem%u201D%u2026 Ilekroć spojrzę na %u201ESłoneczniki%u201D, tyle razy przypomina mi się lato, a więc gwar, zabawa, czyli także ruch i życie.
Patrzę na te kwiaty i zastanawiam się nad tym, dlaczego ktoś ściął je i wstawił do wazonu? Wyglądają jak prawdziwe... Dodają optymizmu. Jeżeli bym mogła, bez namysłu powiesiłabym to dzieło na ścianie swojego %u201Eniebieskiego%u201D pokoju. Zestawienie tych dwóch kolorów %u2013 ciepłego i zimnego, pomimo kontrastu, pasowałoby do tego pomieszczenia. Rozświetliłby ponure wnętrze.
Pankiewicz TARG NA KWIATY
Picasso PANNY Z Awinionu
w 1907 roku Picasso maluje %u201EPanny z Avinionu%u201D. Obraz, który zapowiadają kubizm, nowy kierunek malarstwa.
Klimt POCAŁUNEK
Duchamp MONA LISA Z WĄSAMI
,,L.H.O.O.Q" - Mona Lisa z domalowanymi wąsami, podpisana bulwersującym tytułem - uważano, że jest to akt wandalizmu. L.H.O.O.Q czyta się [el] [asz] [o] [o] [ku], co odpowiada na zasadzie gry fonetycznej słowom zdania ,,Elle a chud au cul", co w prostym oznaczeniu oznacza ,,Ma ogień między nogami". Transformując Giocondę w mężczyznę Duchamp odwołuje się do sformułowanej przez Freuda tezy o homoseksualizmie włoskiego mistrza. ,,NIC NIE JEST WARTY OBRAZ, KTÓRY NIE SZOKUJE" - M.D.
S. Dali PŁONĄCA ŻYRAFA "Płonąca żyrafa" Salvadora Dali jest symbolem zagrożenia ładu świata przez wrogie mu siły. Estetyka dzieła zgodnie z konwencją surrealistyczną, naśladuje projekcję marzeń sennych, procesy podświadomości, przedstawia wizję wielowarstwową, nie podlegającą jednoznacznej interpretacji. Na pierwszym planie obrazu artysta umieścił człowieka z odpadającym ciałem, spod którego wyziera, zimna, metalowa konstrukcja.

Postać centralna przedstawiona jest w ruchu. Układ kończyn przypomina ruchy taneczne. Głowa już spłonęła, ale żarzy się jeszcze, podobnie jak dłonie, które też się dopalają. Ręce uniesione do przodu mogą wyrażać potrzebę kontaktu ze światem. Człowiek jednak utracił możliwość związku z otaczającą rzeczywistością. Pozostał mu jedynie ból odpadających od konstrukcji mięśni i kończyn. Chociaż postać oparta jest na pozornie stabilnej konstrukcji metalowej, to jednak całość załamuje się pod naporem świata. Tytułowa żyrafa umieszczona jest w tle i stanowi komentarz do tego, co zostało przedstawione w centrum obrazu. Dewastujący wszystko ogień, wypalający każdą materię wyraża grozę, żywioł zniszczenia lecz także błogosławieństwo oczyszczenia i odrodzenia.
S. Dali KUSZENIE ŚW. ANTONIEGO
Bacon PORTRET PAPIEŻA Innocentego Edwarda
Warhol DYPTYK MARYLIN
Artysta stworzył także serię portretów Marilyn Monroe zaraz po jej śmierci w 1962. Wybrał najlepszy moment %u2013 umierająca aktorka przechodziła do mitu i legendy. Warhol wykorzystał fotografię Marilyn
%u201EKrzyk%u201D Edvarda Mucha
Obraz norweskiego malarza, Edvarda Muncha %u2013 %u201EKrzyk%u201D powstał w 1893 roku. Przedstawia on krzyczącą postać, prawdopodobnie samego artystę.

Osoba na pierwszym planie stoi na moście. Ma na sobie ciemny strój, co tworzy wyrazisty kontrast z jasną barwą ciała. W głębi widać dwie ciemne postaci spacerujących mężczyzn. Tlen sytuacji jest morze lub zatoka, po której pływają statki. Uzupełnieniem całej sceny jest pomarańczowo-żółte niebo %u2013 charakterystyczne dla zachodu słońca.
Opisywany obraz budzi w widzu grozę. Sprawiają to między innymi wyraziste, wijące się linie oraz niezwykle jaskrawe i kontrastujące ze sobą barwy. Potęgują one jeszcze przerażenie, jakie możemy ujrzeć na twarzy głównej postaci. Odważne użycie koloru przez artystę ma na celu wzmocnienie ładunku emocjonalnego, jaki niesie ze sobą dzieło. Wzrok przykuwa również obojętność postaci na drugim planie, które zachowują się tak, jakby nie dostrzegały krzyczącego mężczyzny.
%u201EKrzyk%u201D jest odzwierciedleniem uczuć Muncha. Autor był najwidoczniej przerażony światem. Bał się samotności i obojętności innych ludzi. Wiele źródeł podaje, iż czuł on głębokie lęki związane z alienacją współczesnego człowieka. Malując swój obraz przelał on na płótno swoją duszę, swoje odczucia.

Edvard Munch był jednym z pierwszych, a zarazem najlepiej znanych ekspresjonistów. Omawiany przez mnie obraz jest jednym z najlepszych i najbardziej wyrazistych dzieł ekspresjonizmu. Wskazują na to przede wszystkim krzykliwe kolory, silnie zdeformowane kształty oraz, co jest najbardziej charakterystyczne dla tego gatunku, przesłanie psychologiczne widoczne już na pierwszy rzut oka.


Michał Anioł DAWID
Spoglądając na marmurową rzeźbę autorstwa Michała Anioła dostrzec można niezwykłą siłę dynamiki wynikającą z kontrapostu- postać Dawida cały ciężar ciała wspiera na jednej nodze. Dawid jest mężczyzną o muskularnym ciele, a brak ubrania pozwala nam na określenie proporcji i przyjrzenie się poszczególnym elementom anatomicznym.
Dynamizm tej rzeźby polega na obecności wielu skośnych linii kompozycji ciała. Ramiona skierowane są w dół w stronę lewą zaś biodra pochylone są w dół w stronę prawą (oczywiście patrząc od przodu). Tułów zakreślić więc można w pierwszy trójkąt. Drugi trójkąt tworzy lewa ręka Dawida wraz z linią ramion. Trzecim trójkątem jest rozstaw nóg postaci młodzieńca. Lewa noga lekko wysunięta do przodu oddaje swój ciężar nodze prawej, na której wsparty jest cały ciężar. Również czwarty trójkąt tworzą razem dwie ręce Dawida. Gdybyśmy więc chcieli rysować tą postać zaczęlibyśmy od nakreślenia czterech trójkątów, które pomogłyby nam na odwzorowanie kierunków linii ciała.
Kiedy spoglądamy na rzeźbę po raz pierwszy, nie możemy oprzeć się wrażeniu, że Michał Anioł wspaniale operował proporcjami ciała, a wszystkie elementy wyrzeźbił bardzo realistycznie. Proporcje rzeźby utrzymane są z zasadą ,iż głowa człowieka mieści się w ciele siedem razy.
Dawida możemy określić na od 20 do 30 lat. Jego bujna fryzura zakrywa mu kark, włosy zaś są lokowane, gęste i są jednym z cięższych elementów rzeźby. Twarz Dawida pozbawiona jest zmarszczek, oczy osadzone są dosyć głęboko, brwi są gęste. Nostalgiczne spojrzenie i lekki grymas twarzy, na co wskazuje rysa przy prawym policzku. Dawid patrzy gdzieś jakby z niechęcią, być może z obawą. Usta nie są szerokie, są pełne, górna warga lekko wysuwa się do przodu. Nos jest drobny i smukły. Kość jarzmowa wysuwa się na wysokości dolnej części ucha na co wskazuje cień. Rysów twarzy tego młodzieńca nie możemy jednak z pewnością zaliczyć do rysów azjatyckich, gdzie oczy są dosyć małe, zaś policzki odznaczają się wysoko na twarzy. Broda młodzieńca jest lekko zadarta do góry, widoczny zarys podbródka. Na twarzy nie ma owłosienia. Prawe ucho częściowo schowane jest pod włosami. Głowa osadzona jest na muskularnej szyji - widoczne są pod jej skórą zarysy mięśnia mostkowo%u2013obojczykowo-sutkowego. Widoczne obojczyki.
Pod klatką piersiową widoczny jest rozbudowany mięsień piersiowy większy. Mięśnie brzucha są szczególnie dopracowane. Pod skórą klatki piersiowej widoczne są zarysy żeber. Tułów zwęża się w okolicy bioder gdzie wyraźnie jest zarysowana kość biodrowa. W części podbrzusza widoczne są genitalia męskie- penis oraz jądra. Dzięki temu możemy określić płeć. Tematem genitaliów interesowano się w anatomii od czasów antycznych. Fallus Dawida także oddany jest bardzo realistycznie- możemy ujrzeć poszczególne części prącia. Ramiona Dawida są umięśnione. Widoczny jest wyraźnie mięsień dwugłowy ramienia. Dłonie Dawida są rozbudowane, spod skóry widoczne są żyły. Dłonie są najbardziej dopracowanym elementem ciała młodzieńca. Palce posiadają paznokcie. Lewe ramię jest zgięte w łokciu, zaś lewa dłoń skierowana jest w stronę barku, w dłoni trzyma jakiś materiał bądź przedmiot.
Jedynymi kanciastymi elementami nóg są kolana. Gołe stopy spoczywają na kamieniu, za prawą nogą zaś obecny jest kawałek drzewa- wydaje się, że pozwala on utrzymać rzeźbie równowagę, ponieważ , choć ciężar ciała spoczywa na prawej nodze, jest ona odchylona w taki sposób, iż kiedy sami stanęlibyśmy tak jak Dawid, po chwili stracilibyśmy równowagę i przechylilibyśmy się w prawą stronę. Tak czy inaczej ów kawałek drzewa wzbogaca całość kompozycji i powoduje ,iż wyobrażając sobie ruchy tej postaci przed oczyma ukaże się nam młodzieniec stąpający po ziemi płynnym krokiem.

AKROPOL
Górujące nad Atenami wapienne wzgórze o owalnym kształcie, wys. 157 m, pow. ok. 3 ha. W starożytności ośrodek kultu religijnego; prowadziły nań 2 drogi: Panatenajska i Trójnogów. Osadnictwo na Akropolu ateńskim poświadczone jest od epoki kamienia, z okresu kultury mykeńskiej zachowały się pozostałości murów, tzw. pelasgikon. W VI w. p.n.e. Solon i Pizystrat zainicjowali tu szersze prace budowlane: wzniesiono świątynię Ateny (tzw. Hekatompedon), a na miejscu starszej świątyni (Archajos Naos) - świątynię Ateny Polias, czyli patronki miasta; dotychczasową bramę mykeńską zastąpiono pierwszymi Propylejami.

W czasie wojen perskich Akropol ateński został spalony (480 p.n.e.), zniszczeniu uległy wszystkie budowle i pomniki wotywne (część z nich odnaleziono w czasie badań archeologicznych w tzw. rumowisku perskim). Po 449 p.n.e. przystąpiono do kosztownej odbudowy wg planu Peryklesa, pod kierunkiem komisji artystów kierowanej przez Fidiasza. Wzniesiono m.in. Partenon, w którym umieszczono chryzelefantynowy pomnik Ateny Partenos, Erechtejon, świątynię Ateny Nike (427 p.n.e.), a także świątynię Artemidy Brauronia.
Za Justyniana I Wielkiego świątynie przekształcono w kościoły chrześcijańskie. 1456 Akropol ateński znalazł się w rękach tureckich, co spowodowało jego stopniową dewastację. Ponadto dużą liczbę zabytków z Akropolu ateńskiego wywiózł do Londynu lord Elgin (1816). Po odzyskaniu przez Grecję niepodległości, w 2. poł. XIX w. przystąpiono do prac konserwatorskich, trwających po dzień dzisiejszy. 17667

PARTENON
jest jednym z centralnie położonych budynków ateńskiego akropolis. Jego budowę rozpoczęto w 447 p.n.e., a zakończono w roku 438 p.n.e. Budowla powstała wg planów Iktionosa i Kallikratesa. Elementy rzeźbiarskie opracował Fidiasz.
Nazwa Partenon nawiązuje do Ateny Partenos (Ateny Dziewicy), której świątynia była poświęcona.
Partenon zbudowano z białego marmuru, jednakże nie oparł się on zniszczeniom i grabieży. Zbudowany w zgodzie z porządkiem doryckim, jest uważany za najdoskonalszy jego przykład. Świątynia zbudowana na planie peripterosu, stoi na stylobacie o wymiarach 69,51 x 30,86 m. Otacza ją kolumnada złożona z 46 kolumn (po 17 na dłuższych bokach i po 8 na krótszych). Pronaos i opistodomos poprzedza po 6 kolumn. Za pronaosem (przedsionkiem) znajduje się cella, w której na podium umieszczony był wysoki na 11 m posąg Ateny Partenos, wykonany przez Fidiasza w technice chryzelefantynowej. Wnętrze celli z trzech stron otacza dwupoziomowa kolumna, która je dzieli na trzy nawy. Opistodomos, (starożytni tylko tą salę nazywali Partenonem) to kwadratowa sala, wewnątrz której ustawiono cztery kolumny w porządku jońskim. Ściany świątyni ozdobiono ciągłym fryzem jońskim (tzw. fryz Panatenajski). Długość fryzu umieszczonego na ścianach zewnętrznych wynosi 160 m a na ścianach wewnętrznych 60 m. Przyczółki Partenonu zdobiły płaskorzeźby nawiązujące do narodzin Ateny (tympanon wschodni) oraz do sporu pomiędzy Ateną i Posejdonem o panowanie nad Atenami (tympanon zachodni). W dekoracji przyczółków po raz pierwszy w sztuce greckiej zastosowano tzw. styl mokrych szat (w przedstawieniu Mojr obserwujących scenę narodzin).
Metopy umieszczone na belkowaniu zostały ozdobione scenami przedstawiającymi walkę bogów i herosów. Postacie walczących umieszczone są parami. Ściana południowa (najlepiej zachowana) to ilustracja walk Lapitów z centaurami, ściana zachodnia przedstawia walkę Greków z Amazonkami, ściana wschodnia ukazuje zmagania bogów z Gigantami, na ścianie północnej pokazano sceny ze zdobycia Troi.
Fryz Panatenajski (jego nazwa związana jest z Panatejami, świętem obchodzonym ku czci Ateny od 24 do 29 Hekatombajonu, czyli, według dzisiejszego kalendarza, na przełomie lipca i sierpnia). Fryz został umieszczony na wysokości 11,0 m powyżej stylobatu. Opasuje ściany świątyni z zewnątrz i po stronie wewnętrznej. W ukazanej procesji bierze udział ponad 400 postaci ludzkich i 200 zwierzęcych. W ukazanej procesji biorą udział wszyscy mieszkańcy Aten. Są tam wizerunki młodzieńców niosących wodę, starców z gałązkami oliwnymi, pochód 140 jeźdźców, zwierzęta prowadzone na ofiarę (hekatombę). Na ścianie wschodniej procesja dziewcząt kroczy w kierunku kapłanki, która odbiera z rąk dziecka peplos (punkt kulminacyjny procesji), nową szatę dla Ateny.
Podczas budowania Partenonu wprowadzono szereg krzywizn, które miały na celu niwelację złudzeń optycznych oraz dostosowanie fryzu doryckiego do wymogów zasady tryglifów. Środkowe części stylobatu zostały podniesione w stosunku do płaszczyzny poziomej o 6,6 (na krótszym boku) i 17,7 cm (na boku dłuższym). Aby uniknąć złudzenia wychylenia kolumn skrajnych na zewnątrz pochylono je do środka o 7 cm (dzięki temu zmniejszono także interkolumnium co pozwoliło na zachowanie zasady tryglifów). Na zmniejszenie interkolumnium wpłynęło także powiększenie średnicy skrajnych kolumn. Dla zachowania wrażenia pionu kolumn wprowadzono entazis na wysokości 2/5 trzonu. Zastosowane krzywizny dają złudzenie idealnego pionu i poziomu wszystkich elementów świątyni.

PANTEON RZYMSKI
olbrzymia, okrągła budowla przykryta kopułą, z majestatycznym portykiem wspartym na kolumnach. Posłużył on jako przykład dla budowli centralnych wznoszonych na planie koła, kwadratu lub krzyża równoramiennego.
Położenie: Rzym, Włochy Czas powstania: 118 r. - 126 r. Typ: Świątynia, kopuła Styl: Starożytny rzymski Materiały: Kamień, beton Wysokość: 22 metry
Panteon jest najlepiej zachowanym budynkiem z czasów starożytnego Rzymu. Został wzniesiony ku czci Bogom. Wewnątrz znajdował się ceremonialny ołtarz, gdzie zwierzęta były poświęcane i palone. Dym wydobywał się przez otwór w wierzchołku kopuły, zwany "wszystko widzące oko niebios".
Oculus, czyli "oko" kopuły przepuszcza dzienne światło do wnętrza, jest szerokie na 8,2 metra, 5 trzymających się za ręce uczniów mogło by się zmieścić wewnątrz otworu.
Panteon zbudowany przez Hadriana ok. 118 r., jest godny uwagi ze względu na swą formę i technologię budowy. Składa się z nakrytej kopułą rotundy oraz wspartego na 14 metrowych korynckich kolumnach portyku. Rotunda ma średnicę około 40 m.
Aby udźwignąć ciężar tej szerokiej na 43,3 metra kopuły, przy podstawie grubość kopuły wynosi 7 metrów, zaś tylko pół metra na obręczy oculusa. Do wnętrza tego ogromnego pomieszczenia prowadzą ciężkie 20-tonowe drzwi z brązu.
Wyłożoną granitem oraz żółtym marmurem ścianę wewnętrzną przecina siedem równomiernie rozmieszczonych wnęk (dla 7 bóstw: Jowisza, Marsa, Neptuna, Wenus, Merkurego, Plutona i Saturna). W przemianowanym później na kościół Santa Maria Rotonda, Panteonie, mieści się między innymi grób Rafaela Santi.
Ok. 600 roku chrześcijanie przejęli budynek i twierdząc, że mieszkają tam demony przemienili go w kościół katolicki.
Konstrukcję tej kopuły studiował Michał Anioł, przed podjęciem prac nad Bazyliką św. Piotra, której kopuła jest zaledwie pół metra węższa.
Panteon był największą kopułą na świecie przez około 1300 lat, do momentu kiedy to wybudowano Brunelleschi's Dome w Florencji w 1420 - 36 roku.

KOLOSEUM Położenie: Via dei Fori Impariali, Rzym, Włochy Czas powstania: Lata 72 - 80 n.e. Typ: Amfiteatr Styl: Starożytny rzymski Materiały: Kamień, beton, stal, drewno Koszt budowy: Ok. 75 milionów marek Wysokość: 55 metrów
Konstrukcja Koloseum była mistrzowskim dziełem. Budowla miała owalny kształt dwu połączonych ze sobą teatrów greckich. Widzowie mieli dobry widok ze wszystkich miejsc.
Rzymianie zastosowali do budowy ruchome rusztowania. Umożliwiało to równoczesną pracę niewolników na wszystkich odcinkach budowy. Stosowali również zaprawę betonową (którą wynaleźli), a konstrukcję wzmacniali metalowymi ramami.
Arena miała drewnianą, pokrytą piaskiem podłogę, jest ona podpiwniczona na siedem metrów. Znajdowały się tutaj kanały doprowadzające i odprowadzające wodę, klatki dla dzikich zwierząt, więzienie dla gladiatorów, a także pomieszczenia maszynowe i aparatura potrzebna przy technicznej obsłudze sceny.
Koloseum jest olbrzymie. Jego wysokość wynosi 55 m., szerokość156 m., długość 188 m., zaś obwód wynosi 527 m.
Olbrzymie żagle osłaniały dawniej od słońca widzów siedzących w zewnętrznych rzędach. Koloseum mieściło 50 tysięcy miejsc siedzących i 6 tysięcy stojących. Każdy z nich miał numerowane miejsce siedzące.
Do Koloseum prowadziło 80 wejść, w razie potrzeby amfiteatr można było bardzo szybko opuścić.
Wznosząca się na 48,5 m. fasada trzech kondygnacji jest kolejno w stylach: Doryckim, Jońskim i Korynckim.
Na arenie odbywały się: walki gladiatorów, szczucie zwierząt, walki grupowe, całe bitwy morskie i publiczne egzekucje.
Podczas inauguracji Koloseum igrzyska trwały 100 dni, zabito wtedy około 5 tysięcy zwierząt.

HAGIA SOFIA
Położenie: Stambuł (były Konstantynopol), Turcja Czas powstania: Lata 532 - 537 Typ: Kościół Styl: Bizantyjski Materiały: Kamień, beton, marmur Koszt budowy: 360 cetnarów złota Wysokość: 56 metrów - do wierzchołka kopuły
Naprzeciw "kościoła Świętej Mądrości", czyli Hagii Sophii znajduje się Błękitny Meczet.
W 336 r. cesarz Konstantyn Wielki wybudował w miejscu obecnej Hagii Sophii pierwszy kościół, nazwał go "Meggale ekklesia" - wielki kościół. Dwieście lat później budynek spłonął podczas powstania. Cesarz Justynian odbudował kościół, czyniąc go jeszcze większym i piękniejszym.
Budowla spełniała rolę kościoła chrześcijańskiego i islamskiego meczetu, a obecnie znajduje się tam muzeum.
W konstrukcji widać wiele dobudówek i przeróbek, z pierwotnego kształtu pozostała tylko główna kopuła, która wznosi się 56 metrów nad nawą kościelną.
Budowla jest pokryta złotymi mozaikami. Tysiące robotników znosiło na budowę przez sześć lat wszystkie kosztowności, najpiękniejsze marmury, najwspanialsze kolumny.
...