A. Szurek - FANTAZJA I WYOBRAŹNIA PRÓBY USYSTEMATYZOWANIA POJĘĆ W ANGIELSKICH DYSKUSJACH O LITERATURZE OD RENE.pdf

(115 KB) Pobierz
A. Szurek - FANTAZJA I WYOBRAŹNIA PRÓBY USYSTEMATYZOWANIA POJĘĆ W ANGIELSKICH DYSKUSJACH O LITERATURZE OD RENE
Agnieszka Szurek
FANTAZJA I WYOBRAŹNIA: PRÓBY USYSTEMATYZOWANIA
POJĘĆ W ANGIELSKICH DYSKUSJACH O LITERATURZE OD
RENESANSU DO ROMANTYZMU
Przed epoką renesansu słowa "wyobraźnia" i "fantazja" nie były w zasadzie
używane w dyskusjach literackich, a zagadnienia, które dziś wiążą się dla nas z
tymi pojęciami, uważano za dziedzinę retoryki (część inwencji lub dyspozycji),
albo też odwoływano się do rozmaicie rozumianego "natchnienia".
Pytanie o to, czym jest fantazja i jakie jest jej miejsce w literaturze po raz
pierwszy pojawiło się w dyskusjach toczonych w czasach elżbietańskich,
chociaż nie stanowiło ich głównego przedmiotu.
Jednym z pierwszych traktatów omawiających kwestię fantazji i poetyckiego
"prawa do zmyślenia" było dzieło Philipa Sidneya Apologie for Poetrie lub
Defence of Poesie [1]. Utwór powstał jednak przed rokiem 1583 i był repliką na
dedykowany Sidneyowi utwór Stephena Gossona School of Abuse (1579),
dowodzący, że poezja jest "grzesznym" nadużyciem.
Sidney przedstawiał trojakie działanie poezji: może ona naśladować
rzeczywistość, może tworzyć alegorie i metafory, lecz także - i jest to rzecz,
której nie można utożsamić z żadnym z pozostałych dwóch punktów - poeta
może powoływać do życia całkiem nowy świat. Poetę
[...] unosi [...] siła jego własnej inwencji i ona przenosi go w sferę innej natury:
może on czynić rzeczy lepszymi niż są naprawdę, albo powoływać do życia
nowe, nieznane naturze formy: Bohaterów, Półbogów, Cyklopów, Chimery,
Furie i temu podobne. Poeta kroczy ręka w rękę z naturą. Nie jest zamknięty w
ciasnej przestrzeni jej darów, lecz swobodnie czerpie z Zodiaku własnego
geniuszu. [2]
Jeżeli zatem w dzisiejszych dyskusjach o fantasy powracają pytania, czy w
tego typu utworach powinny być respektowane prawa fizyki, zgodnie z myślą
Sidneya należałoby zapewne odpowiedzieć: autor może dowolnie przestrzegać
je lub łamać. Jest równorzędnym partnerem natury, a nie jej poddanym.
Sidney w ironiczny sposób odwraca twierdzenia bezkrytycznych wielbicieli
nauk ścisłych, pokazując, że to właśnie oni, a nie twórcy fantazji, przedstawiają
nieprawdziwą wizję świata:
(...) ze wszystkich pisarzy pod Słońcem Poeta jest najmniej prawdopodobnym
kłamcą: choćby nawet chciał, Poeta jedynie z wielkim trudem mógłby skłamać.
Astronom i jego kuzyn Geometra nie wymkną się [zarzutowi kłamstwa], kiedy
1
podejmują się mierzyć wysokość gwiazd. (...) Co zaś do Poety, on niczego nie
stwierdza, a zatem nigdy nie kłamie (...) [3]
Traktat Sidneya, w odróżnieniu od większości rozpraw aż do XIX wieku, nie
ukazywał fantazji jedynie jako władzy psychicznej, poddanej kontroli czy to
rozumu, czy osądu, koncentrował się natomiast na tym, co dziś nazywamy fikcją
literacką,
Odmienną koncepcję wyobraźni przedstawił zaledwie w dziesięć lat po
opublikowaniu dzieła Sidneya Francis Bacon. O roli wyobraźni pisał w The
Advancement of Learning (1605). Bacon uważał wyobraźnię za władzę umysłu
równorzędną rozumowi i pamięci. Wyróżniał w psychice człowieka dwie sfery:
jedną, gdzie znajduje się władza sądzenia i rozum, oraz drugą, odpowiedzialną
za wolę, chęci i uczucia. Wyobraźnia znajdowała się między różnymi władzami
umysłu i była między nimi pośrednikiem. Trzem częściom ludzkiego umysłu
odpowiadały dziedziny wykształcenia: historia - pamięci, poezja - wyobraźni, a
filozofia - rozumowi [4]. Poezja wciąż więc była uważana przez Bacona za
część nauki.
Wyobraźnia miała także inne funkcje prócz pośredniczenia między rozumem a
wolą. Dzięki niej było możliwe tworzenie fikcyjnych światów poezji, które,
według Bacona, również są pewną formą poznania: W The Advancement of
Learning pada nawet stwierdzenie, że poezja, a przez to wyobraźnia, ma udział
w "boskości" [diviness]. Równocześnie jednak Bacon wskazywał, że poezja
często dopuszcza się "nadużyć":
Poezja jest częścią wykształcenia dotyczącą słów, które przeważnie są poddane
ograniczeniom, lecz w innych miejscach zyskują ogromną swobodę. Odnosi się
do wyobraźni, która, nie będąc przywiązana do praw materii, może dowolnie
łączyć to, co natura rozdzieliła i rozdzielać to, co w naturze jest połączone,
tworząc w ten sposób bezprawne [unlawful] związki i rozwody między rzeczami
(...). [5]
Określenie fantazji jako władzy, której domeną jest rozbijanie istniejących w
naturze związków i tworzenie w to miejsce nowych połączeń, jest powszechne
w XVII i XVIII-wiecznych traktatach. Jako wniosek pojawia się na ogół
stwierdzenie, że to właśnie dzięki fantazji ludzki umysł jest zdolny do
generalizacji i tworzenia pojęć abstrakcyjnych.
"Fantazją" jest również dla Bacona to wszystko, co przyciąga uwagę
odbiorcy, wszelkie rzeczy dziwne, nieoczekiwane, albo też pełne splendoru. W
pozytywnym sensie fantazja jest więc jednym ze sposobów ozdabiania tekstu,
środkiem pozwalającym podbudować argumentację i wzmocnić siłę
przekonywania; jako taka stanowi obiekt badań retoryki.
Druga sfera znaczeń, jaką Bacon wiąże z pojęciem fantazji, to złudzenie,
sugestia, zauroczenie, magia. Bacon łączył wyobraźnię zwłaszcza ze sztuką
2
przenikania "z duszy do duszy", bez pośrednictwa zmysłów, co znajduje pewien
oddźwięk w Mythopoei, gdzie Tolkien pisze o stworzonych przez fantazję
kształtach, które przemykają "z umysłu w umysł" [6]. Magię autor The
Advancement of Learning traktował jednak z dużą dozą sceptycyzmu, uważając,
że polega ona albo na kontakcie ze złymi siłami, albo bazuje na naiwności
widzów. W The Advancement of Learning nie brak również ostrzeżenia przed
eskapizmem jako nieuchronnym skutkiem hołdowania fantazji:
O takiej nauce mówi bajka o Iksjonie, który chciał zgwałcić Junonę, boginię
mocy, a zamiast niej posiadł chmurę, z którego to związku narodziły się
centaury i chimery. Tak więc ktokolwiek będzie się zabawiał górną i mglistą
wyobraźnią, zamiast [zająć się] pracowitym i trzeźwym poszukiwaniem prawdy,
spłodzi nadzieje i wierzenia o dziwnych i niemożliwych kształtach. [7]
Zwraca tutaj uwagę, że sformułowanie podobne do tego z Defence of Poesie
ma całkowicie inny wydźwięk pod względem oceny wartości: podczas gdy dla
Sidneya powoływanie do życia "Bohaterów, Półbogów, Cyklopów, Chimer i
Furii" było dowodem wspaniałych możliwości człowieka jako twórcy [8], u
Bacona narodziny "centaurów i chimer" są bezmała chorobą umysłu, a
przynajmniej bardzo niepożądanym skutkiem działania fantazji.
W 1668 ukazała się rozprawa Johna Drydena Of Dramatick Poesie. Została
ona ułożona w formie rozmowy czterech przyjaciół. Dryden używa słów "fancy"
i "imagination" we fragmencie, w którym pisze o przypadku poety
wykształconego wprawdzie i mającego łatwość formułowania zdań,
pozbawionego jednak polotu i nieumiejącego wzruszyć lub rozśmieszyć
czytelnika. Crites, najbardziej sceptyczny i krytycznie nastawiony z uczestników
dyskusji, mówi o takim twórcy:
Narusza on zwyczajność, aby ukryć swój brak wyobraźni [imagination]: kiedy
pisze poważnie, najwyższy lot jego fantazji [fancy] może przynieść tylko
mizerną Antytezę lub widoczną sprzeczność, w Komedii zaś usiłuje
przeprowadzić jakiś wątły pomysł, cień dowcipu, który i tak mu umyka.
Jaskółki, które widzimy nad Tamizą, są dobrym obrazem jego talentu: widzisz,
jak latają nisko nad wodą, jak wiele z nich się przymierza, aby dać nurka, a
przecież rzadko która dotyka wody, a jeśli już dotknie, to tylko powierzchni (...).
[9]
Fantazja jest tu zatem kojarzona z pomysłami fabularnymi, dotyczącymi
jednak raczej poszczególnych epizodów niż całości utworu, a także z
obrazowaniem i kompozycją opartą na jaskrawych kontrastach i
przeciwnościach. Jest zdolnością negatywną - "narusza zwyczajność", ale nie
przedstawia w zamian własnego, nowego porządku.
3
Dryden wspomina również o fantazji, kiedy zastanawia się, czy w dramacie
powinna być zachowywana jedność miejsca. Crites dowodzi, że dla widzów
wyobrażanie sobie, że ta sama scena jest raz jednym, a raz innym miejscem jest
"nienaturalne"; fantazja może jednak tego dokonać "z pewnym pozorem
prawdopodobieństwa" [10]. Fantazja oznacza tu zatem zdolność do przyjęcia
umowności; powoduje, że na czas lektury czy oglądania dramatu czytelnik lub
widz zawiesza działanie pewnych zdroworozsądkowych norm, którymi
posługuje się w normalnym życiu.
Dryden zastanawiał się również jak dalece autor, który tematem swojego
utworu czyni wydarzenia historyczne, może odbiegać od tego, co uznaje się za
historyczną prawdę. Dochodzi do wniosku, że autor może wykorzystać luki w
przekazach, niedomówienia lub sprzeczne wersje. Co jednak ważniejsze, może
naruszać historię nawet w tym miejscu, gdzie nie ma żadnych niedomówień:
Jeśli przeszłość jest bezdyskusyjna, nawet wtedy chcemy, aby nas zwodzono i
Poeta, jeśli tylko osiągnie pozór prawdy, ma całą widownię po swojej stronie,
przynajmniej tak długo jak trwa sztuka (...). [11]
Większy nacisk jest tu zatem położony na prawdopodobieństwo niż na
wierność. Fantazja jest powiązana ze zdolnością do ignorowania tego, co znane,
oczywiste, powszechnie przyjęte, zarazem jednak w słowach Drydena
pobrzmiewa echo ostrzeżeń Bacona przed "zaczarowaniem", uleganiem sile
sugestii. Autor dramatu staje się kimś, kto, niemal jak czarodziej, trzyma
widzów pod władzą zaklęcia. Eugeniusz, jeden z rozmówców w rozprawie
Drydena (najbliższy zapewne poglądom samego autora), mówiąc o autorach
sztuk francuskich, stwierdza:
Tak przeplatają Prawdę z prawdopodobną Fikcją, że omotują nas przyjemnym
Kłamstwem (...) [12].
Szerszy kontekst, w jakim Dryden umieścił zdanie o "przyjemnym kłamstwie"
wskazuje, że nie uważał fikcji i prawdy za pojęcia przeciwstawne Fragment
dotyczący łączenia historii ze zmyśleniem zamykają bowiem bardzo znamienne
słowa, że:
[...] Duch człowieka nie zadowoli się niczym innym jak tylko prawdą lub jej
podobieństwem [...] [13].
Dryden znajduje zatem miejsce dla prawdy w dziele fikcyjnym; prawdy, która
pojawia się nie tyle mimo zmyślenia, ile właśnie dzięki niemu. Chociaż trudno
jednoznacznie stwierdzić, czy Dryden miał na myśli "prawdę" w takim sensie, w
jakim prawdziwy jest dobrze skonstruowany model, czy też w bardziej
platońskim duchu uznawał twórczość poetycką za drzwi do rzeczywistości
idealnej, istotne jest, że nie widział w fantazji przeszkody na drodze poznania,
lecz pomoc w rozumieniu świata.
4
Tym metafizycznym i pozostającym w duchu platonizmu teoriom wyobraźni
sprzeciwił się John Locke (Rozważania dotyczące rozumu ludzkiego, 1690).
Locke uznawał, że wszystkie idee w umyśle człowieka bądź są dane
bezpośrednio w doświadczeniu, bądź konstruowane z idei już posiadanych.
Podstawowymi - a w zasadzie jedynymi - czynnościami ludzkiego umysłu
byłoby więc rejestrowanie faktów, a następnie budowanie ciągów skojarzeń.
Locke z nieufnością odnosił się do procesu swobodnych skojarzeń - według
niego idee powstawały na drodze logicznego rozumowania i doświadczenia.
Mianem "dowcipu" [wit] określał w zasadzie to samo, inni teoretycy nazywali
"fantazją" - władzę pozwalającą na wiązanie idei i znajdowanie podobieństw. Te
"podobieństwa" nie są jednakże prawdziwe. Wszelkie pojęcia ogólne są
wyłącznie wygodnym skrótem językowym. Nasze doświadczenie dotyczy
wyłącznie zjawisk jednostkowych. Rzeczy nie są do siebie podobne
"naprawdę": to tylko ludzki umysł w ten sposób je klasyfikuje i zapamiętuje
[14].
Wyobraźnia jest tu rodzajem magazynu, bazy danych. Koncepcja Locke'a
zakładała, iż w zasadzie nie możemy mówić o prawdziwej twórczości czy
inwencji: autor dokonuje jedynie rekombinacji znanych elementów.
Uczniem Locke'a, był Shaftesbury z jednak z czasem całkowicie odrzucił jego
poglądy, a zwłaszcza koncepcję tabula rasa (Characteristics, 1711). Uważał, że
umysł człowieka jest twórczy, nie tylko składa i porządkuje wrażenia
dostarczane przez zmysły. Ta moc twórcza pochodzi od Boga, który stworzył
człowieka na Swoje podobieństwo. Świat, jak zakładał Shaftesbury, nie został
stworzony w gotowej, ustalonej postaci. Bóg stwarza go przez cały czas - i to
nie w ten sposób, w jaki składa się maszynę albo odlewa się figurki z gipsu.
Bliższym porównaniem jest wzrost rośliny - nie akt, który stwarza rzecz w
gotowym, ustalonym kształcie, ale ciągły, organiczny proces. Bóg nadał byt
Swoim myślom w akcie stworzenia; poeta nadaje swoim myślom byt dzięki
wyobraźni. [15] Myśl Shaftesbury'ego pozostawała jednak niejako na
marginesie głównych prądów umysłowych epoki.
Spośród oświeceniowych teorii wyobraźni najszerszym echem (zwł. w Polsce)
odbiły się poglądy Josepha Addisona i Alexandra Pope'a. Addison w esejach
The Pleasures of Imagination, drukowanych w 1712 roku "Spectatorze" (ich
swobodny przekład ukazał się w 1772 roku w "Monitorze") prezentował nieco
bardziej liberalne podejście niż badacze z poprzedniego okresu (jak chociazby
John Locke) - zastanawiał się nad nieracjonalnością skojarzeń i rozmaitością
gustów, zajmował się też cudownością i fantastyką. Słowa "wyobraźnia"
[imagination] używał w trzech znaczeniach: w pierwszym z nich "wyobraźnia"
odpowiadała inwencji oraz umiejętności ozdobnego wypowiadania się, w
drugim oznaczała zdolność do wywoływania przed oczami obrazów
nieobecnych przedmiotów czy osób, a także żywość obrazowania w poezji; w
trzecim była zdolnością emocjonalnego dostrojenia się do tonu utworu. Addison
łączył wyobraźnię przede wszystkim z odbiorem dzieła literackiego (a także z
5

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika:

Zgłoś jeśli naruszono regulamin