Romantyczna Janion2.doc

              „Nie słyszymyż czasem harmonii schodzącej z wysokości nieba, ze szczytu skał, brzmiącej
w falach rzek i strumieni, wynikającej z ciemnych borów lub z głębokich otchłani?” – pytał Mochnacki w rozprawie O duchu i źródłach poezji (s. 13). I dalej, rozwijając przekonanie o mowie natury, o jej harmonijnym współbrzmieniu, dowodził: „Wszystko mówi do serca naszego, co nie jest ucywilizowane, co nie podlega sztucznemu berłu człowieka. Te tylko rzeczy, które on sposobi do własnego użycia, są nieme, bo martwe. Lecz kiedy czas zniszczy ich użyteczność, odzyskują mistyczne życie”. Od razu musi zastanowić w przytoczonych zdaniach tak ostre przeciwstawienie niemoty i mowy. Mowa jest tu zresztą równoznaczna z życiem, z „mistycznym życiem”. Romantyk je wszechczująco słyszy. Słyszy sercem.

              Kryterium „serca” i „głosu” – że pozwolimy sobie je tak nazwać – pojawiło się przecież już
w pierwszym manifeście polskiego romantyzmu, w Romantyczności Mickiewicza[1]. „I ja to słyszę...”, „Czucie i wiara silniej mówi do mnie”. Tak wyznaje narrator. A wreszcie sentencja końcowa: „Miej serce i patrzaj w serce!”. Dzieweczka, pewnie somnambuliczka, przede wszystkim słyszy, ale również – widzi. „Mówię, nikt nie rozumie; Widzę, oni nie widzą!” Mędrzec zaś zapewnia gawiedź przekonaną o realności widzeń dzieweczki: „Nic tu nie widzę dokoła”. Dzieweczka słyszy i widzi jednocześnie świat niewidzialny, niedostępny mędrca szkiełku i oku, niedostrzegalny okiem, nawet uzbrojonym w „szkiełko”. Jak się widzi i słyszy duchy, „upiory
i cudy”, jak napisał Mickiewicz w jednej z wersji Romantyczności? Kto zdolny jest do takich doznań? – o tym, narażając się na śmieszność i zarzut bluźnienia rozumowi, traktowała poezja romantyczna, pragnąca obcować ze światem niewidzialnym[2].

              Wedle jej przekonań świat widzialny i niewidzialny daje się widzieć, ale przede wszystkim – słyszeć. Dobitnie na przykładzie nowej romantycznej poezji wodospadów ukazał ten fenomen Čiževskij: dotąd górująca w „diamentach” i „perłach” wody obrazowość wizualna zostaje zepchnięta na plan dalszy, na pierwszym chodzi o uzyskanie wrażenia dźwięku - „głosu” wodospadu, z którym prowadzi się rozmowę[3]. Ma rację Abrams, dowodząc, że ostrzeżenia Coleridge'a przed „despotyzmem oka”, nazwanie przez Wordswortha „cielesnego oka” „najbardziej despotycznym z naszych zmysłów” to reakcje na osiemnastowieczne „natrętne zainteresowanie zjawiskami dostrzegalnymi fizycznie”[4]. Teraz więc nadeszła era fenomenów niedostrzegalnych „okiem cielesnym”, lecz słyszalnych, a czasem po prostu postrzeganych tylko „okiem wewnętrznym”. Można zapytać, jak czuli się malarze w obrębie takiej estetyki i filozofii. Odpowie na to jeden z najwybitniejszych i najautentyczniejszych malarzy romantycznych, Caspar David Friedrich, budujący swój świat manifestacyjnie „wewnętrzny”, a nie „zewnętrzny”, posługujący się konsekwentnie znanym z pism mistyków przeciwstawieniem das leibliche Auge i das geistige Auge. Oto rada Friedricha: „Zamknij oko cielesne, abyś najpierw zobaczył swój obraz okiem duchowym. Wtedy wydobądź na światło dzienne to, co zobaczyłeś w ciemnościach, by mogło powtórnie oddziaływać na kogoś innego z zewnątrz do wewnątrz (von aussen nach innen)”[5]-. Trudno zgromadzić w jednym zdaniu więcej romantycznych deklaracji o „ciemności”
i „wewnętrzności” jako sposobach autentycznego widzenia świata.

Maria Janion, Gorączka romantyczna, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007, s. 48-50.