BAROKOWA RZEŹBA NA ŚLĄSKU
1.Ramy chronologiczne interesującego nas okresu wyznacza zakończenie wojny trzydziestoletniej (ok. 1650r.) oraz zjawisko odchodzenia od powszechnie stosowanych, tradycyjnych siedemnasto- i osiemnastowiecznych kanonów wyraźnie rysujące się na Górnym Śląsku w ostatnim dwudziestoleciu wieku XVIII.
2. Ramy terytorialne:
· Księstwa i ziemie wchodzące w skład Śląska
· Obszary przenikania:
-Wielkopolska i Małopolska ( dzieła wykonane przez twórców ze Śląska)
-obszar wschodnich Łużyc (obszar wzajemnego przenikania się wpływów rzeźby drezdeńskiej i śląskiej)
-Kotlina Kłodzka (sztuka z tych terenów była integralnie związana z procesami zachodzącymi na Śląsku, po 1763 r. stała się formalnie częścią Śląska)
3.Ogólny zarys cech:
· zjawisko stylowo heterogeniczne, otwarte na wszystkie impulsy docierające spoza granic prowincji- odzwierciedla tendencje stylowe w sztuce europejskiej 2 połowy XVII i XVIII wieku,
· jej kształcie zdecydowały:
-kontakty artystyczne z Austrią, Czechami, Morawami, północnymi Węgrami i ziemiami Rzeczpospolitej,
-działalność rzeźbiarzy przybyłych z Italii i ziem ościennych,
-aktywność śląskich twórców w Wielkopolsce i Małopolsce,
4. Tło historyczne:
· sytuacja historyczna Śląska w XVII i XVIII w. była zdeterminowana konfliktami- w pierwszej połowie XVII wieku teren ten stał się terytorium działań zbrojnych związanych z wojna trzydziestoletnią, co przyniosło ogromne zniszczenia gospodarcze, wyludnienie znacznych połaci kraju oraz brutalną rekatolizację, okres względnego spokoju nastąpił od wstąpienia na tron Leopolda I i trwał do śmierci Karola VI w 1740 roku-w tym czasie Śląsk stał się jedną z najbogatszych i najlepiej rozwijających się prowincji cesarstwa, by znów stać się areną habsbursko- pruskich starć zbrojnych w okresie od 1741 do 1763 r.,
5. Za Konstantym Kalinowskim możemy przyjąć podział na okresy: fazę pierwszą -1650- 1700, drugą- 1700- 1750,trzecią- 1750-1780:
Okres 1650- 1700:
· pierwsze trzy dziesięciolecia po zakończeniu wojny trzydziestoletniej charakteryzowały się dążeniem do stabilizacji sytuacji gospodarczej i społecznej,
· okres konfrontacji wyznaniowej, przymusowej rekatolizacji i represji
· skutkiem tego w sferze stosunków artystycznych było skurczenie się grona zleceniodawców, minimalizacja zamówień,
Lata 70-te XVII wieku:
· zasadnicza zmiana tendencji- ustabilizowanie ekonomiki oraz zdobycie bezwzględnej przewagi ideologicznej przez katolików,
· aktywizacja działalności fundatorskiej- grono zleceniodawców ograniczone niemal wyłącznie do kleru katolickiego:
-bogate konwenty cysterskie- Lubiąż, Krzeszów, Henryków
-jezuici i zakony mające silne zaplecze ekonomiczne
-biskupi i kapituła wrocławska
· skutkowało to w sferze artystycznej przewagą rzeźby kultowej nad innymi formami produkcji rzeźbiarskiej,
· zmiana topografii ośrodków rzeźbiarskich- wielkie, nowo powstające warsztaty rzeźbiarskie funkcjonowały poza miastami i organizacjami cechowymi, lokując się w latyfundiach klasztornych, na których usługach pozostawały, zaś ich charakter stylowy zdeterminowany był indywidualnymi predyspozycjami i wykształceniem kierujących nimi artystów (Lubiąż- Maciej Steinl, Krzeszów- J. Schroetter)
· zmniejszenie roli Wrocławia jako środowiska artystycznego
· dużą rolę odegrało przyswojenie repertuaru rzeźby włoskiej- wzory włoskie docierały na Śląsk pośrednio poprzez kraje monarchii habsburskiej oraz bezpośrednio- dzięki działalności włoskich rzeźbiarzy i sztukatorów,
1)Ornamentyka:
- ołtarz główny w kościele Wniebowzięcia NMP w Raciborzu- Salomon Steinhoff
Przeładowanie szczegółami dekoracyjnymi i ornamentyką. Nowy schemat konstrukcyjny ołtarza- wieloosiowa, trójkondygnacjowa struktura, podkreślona systemem podziałów kolumnowych i rozerwanych naczółków. Wąskie wnęki pomiędzy kolumnami wypełnione są figurami o silnie wydłużonych proporcjach.
2) Rzeźba sepulkralna
-płyty nagrobne Wolfganga von Frankenberga w Bukowej Śląskiej z 1683 roku, Franciszka Karola Bronne w Kurowie
Nowym zjawiskiem jest odejście od ściśle frontalnego, nieruchomego ujęcia postaci i dążenie do oddania ruchu poprzez silniejsze skontrapostowanie figury i prawie pełnoplastyczne wydobycie jej z tła, jak też i tendencja do przedstawiania ożywionych gestów
- mauzoleum Melchiora Hatzfelda w Prusicach
Nagrobek został wykonany poza Śląskiem przez Achillesa Kerna w latach 1659-1663
jest dobrym przykładem specyficznego typu nagrobka- pomnika jaki wykrystalizował się w latach wojny trzydziestoletnie na terenie północnej Europy- połączenie tradycyjnego monumentu sepulkralnego z pomnikiem sławy wojennej zmarłego
- Mauzoleum Piastów w Legnicy, a w nim cztery naturalnej wielkości posągi ostatniej rodziny piastowskiej: księcia Krystiana, jego małżonki Ludwiki, księcia Jerzego Wilhelma, jego siostry Karoliny.
Twórcą posągów był Maciej Rauchmiller, wybitny rzeźbiarz pochodzący z Tyrolu, słynny w Europie szczególnie ze swych miniatur z kości słoniowej, twórca znanych rzeźb nagrobnych. Figury pozbawione są jakichkolwiek aluzji sepulkralnych- mają jednoznacznie gloryfikujący charakter i w pełni należą do nowego gatunku- barokowego heroizowanego portretu władcy. Postacie przedstawione są w lekkim kontrapoście, a dzięki niewielkim skrętom tułowia i zwrotom głów otrzymano nie tylko efekt poruszenia ,ale także wizualnego powiązania w przestrzeni Mauzoleum. Postacie męskie przedstawione są w zbrojach eksponujących heroizację władców. W rzeźbach legnickich daje się zauważyć dążenie do zmiękczenia formy oraz bardziej płynnego i malarskiego potraktowania elementów rzeźbiarskich. Widoczna jest pewna sztywność i sztuczność w upozowaniu postaci.
-nagrobki wrocławskie Macieja Rauchmillera - 1679
Epitafium Arzata wprowadziło do śląskiej rzeźby nagrobnej 2 poł. XVII wieku typ rozbudowanego architektonicznie przyściennego monumentu, który stanowił ramy dla wizerunku zmarłego lub wyobrażenia dewocyjnego. Nowość kompozycji polega tu nie tylko na architektonizacji formy nagrobka, wprowadzeniu pełnoplastycznych figur alegorycznych uzyskujących rolę pierwszoplanową wobec wizerunku zmarłego, lecz także na pominięciu tradycyjnych znaczeniowych elementów sepulkralnych i eschtaologicznych. Miejsce chrześcijańskiej eschatlogii zajmuje antykizująca gloryfikacja zmarłego. Treścią tego monumentu nagrobnego jest pośmiertna sława, nie zaś zbawienie duszy.
Epitafium Pestaluzziego prezentowało odmienny schemat kompozycyjny- na tle płytkiej niszy, na niewielkim cokole ustawione było popiersie zmarłego, obok płaczące putto trzymało tarczę herbową,a stojąca po drugiej stronie dziewczynka sypała kwiaty różane. Epitafium to jest dalekie od typowego dla baroku patosu i ostentacyjnej teatralności, cechuje je intymny charakter oraz nastrój elegijnego smutku.
3)Wrocław dzięki sprzyjającym okolicznościom pozostał przez cały okres wojny trzydziestoletniej jedynym na Śląsku ośrodkiem zachowującym ciągłość tradycji artystycznej.
Jako środowisko artystczne nie odgrywał jednak w 2 poł. XVII tak istotnej roli jak w okresach poprzednich. Recesja gospodarcza i polityka kontrreformacyjna władz cesarskich wobec większości protestanckiego mieszczaństwa nie sprzyjały wzrostowi aktywności fundatorskiej. Od 1640 roku rzezbiarze wrocławscy nie są juz powiązani z cechem malarzy i stolarzy. Nieliczni działający rzeźbiarze pozostawali poza organizacją cechową i pracowali dla każdego zleceniodawcy- bez względu na różnice wyznaniowe.
Spośród działających w. we Wrocławiu artystów wymienić wypada Pawła Rohna, Dawida Psolimara i Franciszka Zellera. Ich twórczość dobrze reprezentuje tendencje okresu przejściowego pomiędzy rzeźbą 1 poł. XVII w., a rzeźbą barokową.
Przybyły z Norymbergi Dawida Psolimar (ilustracja ostatnia z prawej) wykonał w 1643r. siedem figur mędrców antycznych, dla biblioteki publicznej przy kościele Marii Magdaleny. Siedzące figury Kleobulusa, Biasa z Prieny, Pittakosa, Periandera, Chilona, Solona i Talesa z Miletu o wymiarach nieprzekraczających 90 cm wys., ustawione były w jej wnętrzu na balustradzie oddzielającej magazyn książek .Figury są zwarte, przysadziste, charakteryzuje je spokojna gestykulacja i dążenie do typizacji postaci. Stylistycznie wywodzą się one z rzeźby południowych Niemiec.Można je uznać za pierwszą zapowiedź nowego stylu we Wrocławiu.
Kolejny twórca – Paweł Rohn Starszy urodzony we Wrocławiu pracował jedynie dla protestanckich mieszczan. Jego rzeźbę ( jako przykład widzimy figurę Chrystusa Zmartwychwstałego z kościoła Marii Magdaleny z powstałą w 1667 roku ) charakteryzuje postmanierystyczna ekspresja ruchu, rozchwianie konturu i antynaturalistyczne, czysto dekoracyjne traktowanie draperii. Wyraznie wskazuje ona na oddziaływanie na Rohna stylu Adriana de Vries.
4) Jeśli chodzi o warsztaty wielkich klasztorów największe znaczenie zyskały ośrodki w Lubiążu, Krzeszowie oraz Henrykowie.
W klasztorze lubiąskim funkcje rzeźbiarza pełnił Maciej Steinl. Stworzył on zespół dziewięciu ołtarzy ustawionych niegdyś w obejściu kościoła klasztornego- umieszczone były one symetrycznie parami, a odpowiadające sobie pary miały ten sam schemat kompozycyjny. Najbogatszą formę architektoniczna uzyskał ołtarz św. Bernarda (ilustracja w środku).
(fragment z książki).
Istotnym zabiegiem, który zastosował Steinl była konsekwentna architektonizacja struktury ołtarza: zastosowanie kolumny jako elementu artykułującego, wprowadzenie bogato profilowanego i gierowanego belkowania, przestrzenna rozbudowa struktury ołtarzowej.
Warto również wspomnieć o figurach Niewiast z ołtarza p.w. Zmartwychwstania w Lubiążu, które charakteryzują się klasycyzującą formą, ruch zaznaczony jest jedynie przez kontrapost i powściągliwą gestykulację, brak im ekspresji.
Kierownikiem warsztatu w Krzeszowie był Jerzy Schroetter. Jego figury charakteryzuja się wydłużonymi proporcjami, są statyczne, o zamkniętych blokowych konturach, fałdach niezbyt rozbudowanych, sucho i ostro ciętych. Prezentują niższy poziom artystyczny niż rzeźby lubiąskie.
W trzecim wielkim klasztorze cysterskim- Henrykowie notujemy w 2 poł. XVII w. żywą działalność rzeźbiarską- w latach osiemdziesiatych przeprowadzono generalną barokizację wnętrza.
W pierwszej kolejności wykonano ołtarz główny, który wyróznia się masywnością, dynamiką, silna architektonizacją (podkreślono zwłaszcza balustrady pomiędzy kondygnacjami) i mocną, kontrastową kolorystyką (ciemna stolarka oraz jasniejsze detale architektoniczne oraz białe figury). Rozbudowana kompozycja pozwoliła na ustawienie sześciu wielkich figur – dwie skrajne- świetych Piotra i Pawła skierowane są ku widzowi, pozostałe natomiast świętych: Jana Ewangelisty, Benedykta, Bernarda i Jana Chrzciciela zwrócone są ku ustawionemu na mensie ołtarza tabernakulum i pozostają z nim w kontakcie psychicznym, podkreślonym odpowiednią aranżacją gestu i ustawieniem postaci. Figury są ideowo i wizualnie powiązane ze sobą. Ich autorem był Maciej Steinl. W ten sposób jego koncepcja zapoczątkowana w Lubiążu została zrealizowana.
Okres 1700- 1750:
· dalsza poprawa sytuacji gospodarczej, okres świetności rzeźby śląskiej
· rozwinięta agitacja wyznaniowa- liczne fundacje katolickie, jak również protestanckie,
· zmiana topografii ośrodków rzeźbiarskich- wzrost popularności twórców działających w ramach organizacji cechowej, tworzenie się ośrodków wytwórczych w miastach -straciły na znaczeniu najaktywniejsze warsztaty klasztorne na rzecz artystów- przedsiębiorców takich jak Krzysztof Königer lub F. J. Mangoldt
· Wrocław odzyskał pozycję głównego ośrodka rzeźbiarskiego Śląska- napływ artystów spoza granic prowincji, obok niego Świdnica, Kłodzko, Nysa, Legnica,
· wyraźne zmiany orientacji artystycznej: ujednolicenie stylowe-prymat zyskały wzory włoskie w praskiej redakcji- decydujące znaczenie uzyskuje sztuka kręgu Brokofów
· pojawienie się specyficznie śląskiej wersji silnie ekspresyjnej rzeźby Krzysztofa Königer, Tomasza Weisfeldta i Mistrza Henrykowskiego
Istotną cechą charakteryzującą wrocławskie środowisko rzeźbiarskie wieku XVIII był silny współczynnik italinizmu za sprawą sprowadzonych z Rzymu i ustawionych w kaplicy św. Elżbiety zamówionych przez kardynała Fryderyka rzeźb dzięki czemu miejscowi rzeźbiarze mogli się zapoznać z dziełami powstałymi w kręgu bezpośredniego oddziaływania Berniniego i Algardiego.
Kardynał Fryderyk zamówił wystrój figuralny do swojej kaplicy grobowej w 1680r. Ecole Ferrata wykonał posąg św. Elżbiety oraz dwa anioły do ołtarza, Domenico Guidi zaś figurę kardynała i postacie alegoryczne.
Nagrobek kardynała nawiązuje do rzymskich dzieł Berniniego : nagrobków papieskich Urbana VIII i Aleksandra VII. Zamiast umieszczonego centralnie sarkofagu wprowadzono prostokatną szeroką płytę z napisem epitafijnym, zwieńczoną skręconymi do wnętrza wolutami, przejętymi ze zwieńczenia sarkofagu Urbana VIII. Również ustawienie figur alegorycznych po bokach płyt nawiązuje do kompozycji nagrobka Urbana VIII. Ustawienie klęczącej postaci kardynała na wysokim cokole, zwróconej
w geście wieczystej adoracji ku ołtarzowi, przejęte zostało przez Guidiego z nagrobka Aleksandra VII. Wrocławskie rzeźby Guidiego prezentują bardzo wysoki poziom umiejętności warsztatowych, opracowanie całości i detali poszczególnych figur jest precyzyjne i świadczy o pełnym opanowaniu materiału oraz dużych umiejętnościach zawodowych.
Brokof- tu nie ma, a też jest istotny
Do najlepszych reprezentantów wrocławskiego środowiska rzeźbiarzy należy Jan Jerzy Urbański. Urodził się on około roku 1675 w Czechach, prawdopodobnie w Chlumec koło Chabarovic. W 1693r. trafił na naukę do warsztatu Jana Brokofa.. Do potwierdzonych przekazami ważniejszych prac Urbańskiego należą : wystrój rzeźbiarski ambony katedralnej (1719-1723), rzeźby do prospektu organowego w kościele Marii Magdaleny (1722-1725), pomnik Jana Nepomucena przy kościele Św.Macieja (1723), retabulum ołtarza Matki Boskiej Bolesnej w kościele Bożego Ciała (1726), rzeźby ołtarzowe w kaplicy Hochberga (1727), rzeźby do pomnika Jana Nepomucena przed kościołem Św. Krzyża (1730-1732), trzy figury dla kościoła w Żaganiu (1731).
Na ilustracji widzimy figury Dawida i Azafa z prospektu organowego w kościele Marii Magdaleny. Szczególnie Dawid wyróżnia się wyjatkową klasą artystyczną. Układ postaci, jej pochylenie ku instrumentowi, odwrócenie w kierunku przeciwnym lekko pochylonej głowy przekonująco sugerują moment zasłuchania w dźwięki muzyki. Gest lewej ręki wysunietej swobodnie przed korpus i potrącającej struny harfy, dowodzi łatwości, z jaką artysta wykorzystywał znajomość anatomii, aby uzyskać pożądany efekt wizualny i podyktowany temat rzeźby nastrój. Ekspresja postaci Azafa wydobyta została natomiast w inny sposób: poprzez zamknietą, masywną bryłę korpusu i silnie rozbudowanie bogato drapowanych szat.
Rzeżba Urbańskiego posiada prawidłowe proporcje anatomii ludzkiej, zauważamy wyraźną tendencję do zachowania zwartości brył. Ruch ogranicza się zazwyczaj do lekkiego kontra postu i przechylenia głowy. Ruch postaci wyrażany jest w niektórych dziełach przede wszystkim za pomocą charakterystycznego gestu rozpostartych i wskazujących rąk. Figury Urbańskiego obliczone są raczej za dwuwymiarowy efekt, przystosowany do oglądania frontalnego.
W roku 1936 Gunter Oliass jako pierwszy wyróżnił w rzeźbie śląskiej 1 poł XVIII wieku nurt „manierystycznego gotyku” do którego zaliczył dzieła Tomasza Weisfeldta i postacie Ojców Kościoła z ołtarza głównego w kościele augustianów w Żaganiu. Istotną role pełnił tutaj jednak także Krzysztof Jan Kóniger autor ołtarza głównego w Kamieniu Ząbkowickim. Figury świetych z tego ołtarza nawiązują wyraźnie do italianizującej tradycji rzeźby Kóniger posługuje się stabilną kompozycja wynikającą z kontrapostowego ustawienia figur. Szaty formowane są w obfite, mięsiste i głębokie fałdy, z charakterystycznym przecięciem figury w połowie wysokości poziomymi spiętrzeniami materii. Dynamikę ruchu uzyskano przede wszystkim dzięki kształtowaniu strojów. Nadmierna dekoracyjnośc wskazuje na znajomośc antykizującej rzeźby włoskiej z drugiej ręki, a więc na wyszkolenie artysty poza granicami Italii.
W trakcie realizacji wystroju figuralnego ołtarza głównego zaszły w repertuarze formalnym Kónigera charakterystyczne zmiany widoczne najpełniej w figurze św. Andrzeja (ilustracja ostatnia z prawej). Zachowując proporcje i identyczny w stosunku do pozostałych rzeźb poprawny kontrapost, figura ta uzyskała dzięki odmiennemu opracowaniu szat mniejszą stabilność. Szaty drapowane są wyłącznie w układach wertykalnych i podkreślają swym przebiegiem esowate wygięcie postaci Nie zacierają one budowy ciała, lecz eksponując ruch, zwrot i przegięcie tułowia przestają byc elementem neutralnym- stają się istotnym czynnikiem ekspresji. Ostateczne skrystalizowanie się ekspresyjnej formuły nastąpilo wraz z pojawieniem się w Kamieńcu warsztatu Weisfeldta.
Tomasz Weisfeldt w dziełach swych zachował on szczególnie indywidualne cechy , znacznie wyróżniające go w ogólnym nurcie barokowej twórczości na Śląsku. Przede wszystkim jednym materiałem, w którym pracował, było drewno. Anatomia ciała w szczegółach traktowana jest z dużą precyzją, jednak tendencja do esowatego wyginania postaci jest raczej bliższa sztuce manieryzmu niż baroku. Wszystkie dzieła Weisfeldta cechuje swoisty liryzm, wytworne gesty i elegancja. Największy i chyba najbardziej reprezentatywny zespół rzeźb Weisfeldta- 14 świętych wspomożycieli- znajduje się w pocysterskim kościele w Kamieńcu Ząbkowickim. . Zdecydowanie ekspresyjna fromułę stylowa mają jedynie cztery figury cyklu Czternastu wspomożycieli. Warto zwrócić uwagę na figurę św. Pantaleona. Prezentuje ona całkowicie odmienne rozumienie aktu. Chwiejny, niestabilny kontrapost, przerysowane wygięcie torsu nie wynikające konsekwentnie z kontrapostu, lecz użyte w celu skomplikowania pozy, a także sposób drapowania szaty przypominający perizonium w średniowiecznych krucyfiksach. Wszystko to wyraźnie nawiązuje do późnogotyckiej tradycji.
I Żagania też tu nie ma....
tranulcia