Jak zrobić głośne nagranie.pdf

Jak uzyskać głośne nagranie

Tomasz Wróblewski

Jedno z pytań najczęściej zadawanych przez młodych adeptów sztuki realizacji dźwięku brzmi:

"Co zrobić, by moje nagranie brzmiało tak głośno jak nagrania komercyjne?". Odpowiedź jest

jednocześnie prosta i skomplikowana. Prosta, jeśli się wie czym jest poziom maksymalny i średni,

a skomplikowana, jeśli pojęcie głośności kojarzy się wyłącznie z ustawieniem gałki lub suwaka

Volume.

Współczesne nagrania są bardzo głośne. Niektóre z nich są nawet przerażająco głośne, a inne

wręcz karykaturalnie głośne. Na naszych łamach niejednokrotnie smagaliśmy biczem krytyki

najnowsze płyty Madonny, Red Hot Chili Peppers, Rush i wielu innych wykonawców z absolutnej

światowej czołówki, których producenci w pogoni za maksymalną głośnością zapomnieli o pewnej

subtelnej granicy, powyżej której przyjemność ze słuchania muzyki znacząco spada. Nie zmienia

to jednak faktu, że nowoczesne nagranie musi być na tyle głośne, by w porównaniu z innymi

znajdującymi się na rynku nie wypaść jak dobiegająca zza zamkniętych drzwi piosenka odtwarzana

przez kieszonkowe radyjko.

Przygotowanie do operacji

Na początku znajdźmy w kolekcji naszych płyt tę jedną, która może być traktowana przez nas jako

wzorzec - tak pod względem głośności jak i stylistyki, a może nawet klimatu - i wybierzmy

najbardziej reprezentatywny utwór. Teraz zrzućmy go na twardy dysk naszego komputera

poleceniem Extract Audio From CD, Import Audio CD Tracks lub innym, dostępnym w

posiadanym przez nas programie edycyjnym. Zrzucone na twardy dysk wzorcowe nagranie

posłuży nam jako punkt odniesienia, do którego na każdym etapie pracy, po każdej zmianie

parametru i dokonanej edycji będziemy się odwoływać, sprawdzając czy po jej dokonaniu

przybliżamy się, czy też oddalamy od wzorca. Bez takiego nagrania, owego dźwiękowego wzoru

metra z Sevres, nie będziemy w stanie poprawnie ocenić efektów naszej pracy.

Na początek odtwórzmy nasz wzorzec w edytorze audio i przypatrzmy się przebiegowi sygnału -

jaka jest jego wartość średnia i jaki jest odstęp między wartością maksymalną a średnią. Ta ostatnia

jest dla nas bardzo ważna, ponieważ ludzki słuch znacznie silniej reaguje na średnie poziomy

sygnału niż na poziomy maksymalne. Stąd wniosek, że czym mniejsza różnica między poziomem

średnim a maksymalnym - przy założeniu, że poziom maksymalny jest najwyższym z możliwych

dla danego medium - tym silniejsze wrażenie głośności. Z tego względu dostępne w większości

komputerowych edytorów narzędzie normalizacji w żaden sposób nie zapewni nam uzyskania

zadowalającej głośności, ponieważ jego działanie w równym stopniu odnosi się do wszystkich

sygnałów - cichych, średnich i najgłośniejszych. Normalizacją zwiększamy (lub zmniejszamy, to

kwestia ustawienia parametrów) poziom sygnału, ale nie jego głośność.

Tu pojawia się pierwszy problem, z jakim musimy się zmierzyć chcąc uzyskać dużą głośność

nagrania. Poziom szczytowy utworu określany jest zazwyczaj przez instrumenty perkusyjne,

głównie stopę i werbel zestawu perkusyjnego, oraz instrumenty emitujące najbardziej energetyczny

dźwięk o najniższej częstotliwości: gitarę basową, bas syntetyczny itp. Aby się o tym przekonać

przyjrzyjmy się uważnie zrzuconej do komputera ścieżce z naszej wzorcowej płyty CD. W

miejscach występowania dźwięków wymienionych instrumentów zauważymy wyraźne szczyty

przebiegu. Pozostałe elementy aranżacji - wokal, instrumenty akompaniujące i podkładowe nie są

już tak silne i pod względem poziomu swojej głośności wyznaczają zazwyczaj średni poziom

nagrania.

Już na etapie miksowania musimy zauważyć, że odpowiednia równowaga między instrumentami

wyznaczającymi poziom maksymalny a elementami nagrania determinującymi poziom średni jest

kluczem do prawidłowego brzmienia naszej produkcji. Jak zatem pogodzić zachowanie

optymalnych proporcji między tymi dwoma składnikami, a chęcią uzyskania maksymalnej

głośności, dla której ta subtelna równowaga musi ulec zachwianiu? Przecież podnosząc poziom

średni sprawiamy, że instrumenty perkusyjne i basowe staną się mniej wyraziste, a przez to nasze

nagranie - choć dostatecznie głośne - straci na energii i dynamice! Odpowiedź jest jedna:

O głośność musimy zadbać od początku

Nagranie, które chcemy "dopalić", by brzmiało ono tak jak inne, które słyszymy w radiu czy na

płytach, musi być odpowiednio przygotowywane pod tym kątem już na etapie rejestracji, edycji i

zgrania. Mając świadomość tego, co będziemy robić z nim na samym końcu procesu produkcji,

musimy przygotowywać do tego grunt już od samego początku.

Nie pozostaje nam zatem nic innego, jak przestrzeganie kilku zasad najważniejszych dla

maksymalizacji głośności nagrań. Pierwsza dotyczy uzyskania już u samego źródła brzmień, które

będą wystarczająco głośne i dynamiczne, by potem, w gotowym już nagraniu, nie straciły znacząco

swej głośności po zabiegu podniesienia średniego poziomu nagrania. Odpadają więc wszystkie

próbki (sample) i dźwięki, które silnie "dopompowaliśmy" kompresorem na etapie miksu, bo

wydawały nam się zbyt mało dynamiczne. Odpadają też dźwięki, których skład harmoniczny jest

taki, że podniesienie poziomu średniego całkowicie pozbawi ich atrakcyjności brzmieniowej. A

zatem muszą to być sample/dźwięki dobrze nagrane i dynamiczne, możliwie najmniej obrobione

korekcją i kompresją na etapie miksu, a najlepiej wcale. Wypróbowana przeze mnie metoda polega

na poddaniu takiej próbki lub całej ścieżki próbnej edycji za pomocą wtyczki Waves L1 (L1 jest

powszechnie używanym narzędziem służącym do zwiększania poziomu średniego z zachowaniem

pełnej kontroli nad poziomem maksymalnym sygnału). Włączam tę wtyczkę na pojedynczą ścieżkę

perkusji lub basu (bez reszty aranżu), ustawiam możliwie maksymalną głośność i sprawdzam, czy

brzmienie obrabianego tracku nie wykazuje negatywnych tendencji. Jeśli poddana takiemu testowi

ścieżka perkusji lub basu dość istotnie zatraca swój charakter, zaczyna gubić swą dynamikę, a

transjenty nie są wystarczająco czytelne to niezawodny znak, że z tą ścieżką będziemy mieli

problemy na etapie "dopalania" całego miksu.

Zwiększanie głośności na etapie miksu

Już wcześniej zostało powiedziane, że nasze uszy reagują znacznie silniej na wartości średnie niż

na wartości maksymalne. Stąd wniosek, często znajdujący potwierdzenie w praktyce, że perkusja z

dość swobodnie wybrzmiewającymi membranami, nagrana w żywym środowisku akustycznym

będzie w końcowym efekcie brzmiała głośniej niż ta sama perkusja mocno wytłumiona,

zarejestrowana w wygłuszonym pomieszczeniu. Podobnie bas, który ma dłużej i głośniej

wybrzmiewające dźwięki, będzie w gotowym zgraniu bardziej czytelny niż bas z silnie

zaznaczonym czasem narastania, ale słabszym wybrzmiewaniem.

Jako głośniejsze postrzegamy też dźwięki zawierające więcej harmonicznych, stąd bardzo

pomocne mogą okazać się wszelkie ocieplacze brzmienia i symulatory brzmienia lampowego.

Dodanie odrobiny korzystnych brzmieniowo zniekształceń do dźwięku basu sprawi, że stanie on

się znacznie bardziej czytelny i wyrazisty brzmieniowo w całym miksie. Równie dobrze, jeśli nie

lepiej, efekt distortion działa w odniesieniu do ścieżek perkusyjnych. Jeśli dodatkowo jest on

połączony z subtelną kontrolą szczytów sygnału (a więc z obróbką limiterem) wówczas brzmienie

stopy, werbla a przede wszystkim niesłychanie istotnego hi-hatu staje się jaśniejsze i daje szanse na

to, że w końcowej obróbce nagrania te elementy aranżacji nie zginą wśród innych.

Często bywa tak, że mamy do swojej dyspozycji pętlę basową lub perkusyjną charakteryzującą się

bardzo czytelnymi transjentami ale niewielkim poziomem średnim. W takiej sytuacji może się ona

okazać zbyt cicha w całym miksie, co na etapie końcowej obróbki głośności tylko się pogłębi. W

takich wypadkach już w czasie zgrania należy zadbać o to, by pętla ta miała optymalną głośność,

ale jednocześnie dającą szansę na jej zwiększenie w procesie finalnej obróbki gotowego nagrania.

Warto wobec niej zastosować kompresor z czasem ataku ustawionym na ok. 20ms, głębokością

kompresji rzędu 1,2:1 i progiem kompresji dającym ok. 4dB redukcji najgłośniejszych sygnałów.

Jednocześnie cały czas musimy pamiętać o tym, że za chwilę poddamy całe nagranie zabiegowi

podnoszenia poziomu średniego, dlatego nie możemy przesadzać z obróbką jego pojedynczych

elementów. Sprawdzoną strategią jest próbne zgrywanie całości po każdej edycji ścieżek i

sprawdzanie, czy jest jeszcze wystarczająco dużo miejsca w miksie na zmniejszanie odstępu

między poziomem średnim a szczytowym.

Pierwsza edycja gotowego zgrania

Mamy już gotowe zgranie, które powinno charakteryzować się lekko "nadmiarową" stopą,

werblem i basem, delikatnie schowanymi instrumentami podkładowymi i dobrze wyważonym,

bardzo czytelnym wokalem. Pora na pierwszą przymiarkę do zwiększenia głośności naszego

nagrania. Na początek sugeruję bardzo delikatne (1-2dB) stłumienie częstotliwości z przedziału

300-900Hz. Można to uczynić za pomocą korektora graficznego (sprzętowego lub programowego),

choć ja sugeruję zastosowanie do tego celu dobrego korektora parametrycznego z regulacją dobroci

- sprawdza się tu np. Waves Q1 ustawiony na częstotliwość 500Hz i dobroć (parametr Q)

ustawioną na 2, a zatem filtr będzie działał bardzo szeroko i o to nam chodzi. Na dalszym etapie

naszego "dopalania" środkowe częstotliwości ulegną nieznacznemu wzmocnieniu, więc

odpowiednio wcześniejsze ich stonowanie pomoże nam zachować optymalną równowagę

brzmieniową obrabianego materiału. Ponadto zawsze lepszym rozwiązaniem jest delikatne ujęcie

środkowych tonów, na które nasze ucho jest wyczulone najbardziej, niż późniejsze dodawanie

tonów niskich i wysokich, który to zabieg będzie miał na celu uzyskanie bardziej energetycznego

brzmienia.

Kolejne

procesy pozwalające zwiększyć głośność materiału audio: korekcja, kompresja i ograniczanie.

Pierwszy dodaje klarowności, drugi umożliwia wyrównanie sygnałów o średniej głośności, a trzeci

definiuje finalny poziom maksymalny i średni nagrania.

Polerowanie miksu

Kolejną czynnością będzie nieznaczna kompresja materiału, pozwalająca na wyrównanie

niektórych rozbieżności w dynamice poszczególnych elementów naszego miksu. Aby kompresja ta

odniosła właściwy skutek należy zastosować dość specyficzne ustawienia. W przeciwieństwie do

standardowo stosowanej kompresji, gdzie edycja ma miejsce w odniesieniu do sygnałów o

największym poziomie, w kompresji którą zastosujemy zmianie będą podlegały także sygnały

cichsze. Ustawiamy więc bardzo małą głębokość kompresji - Ratio, nie więcej niż 1,5:1 - krótki

czas ataku (kilka milisekund) i taki czas zanikania kompresji, by nie występował efekt

pompowania - godną polecenia wartością wyjściową do dalszych eksperymentów jest 30ms. Na

tym etapie edycji nie zwracamy uwagi na pojawiające się ewentualnie transjenty - na nie przyjdzie

czas nieco później, gdy będziemy pracować nad poziomami naszego nagrania: szczytowym i

średnim. Próg zadziałania kompresora (Treshold) ustawiamy tak, by maksymalne tłumienie

sygnału sięgało 3dB (w niektórych wypadkach można sobie pozwolić na 4dB, ale 6dB to będzie

już stanowczo za dużo). Poziom wyjściowy po kompresji odpowiednio korygujemy, by wyrównać

jego zmniejszenie w wyniku działania tego procesora dynamiki.

Materiał na tym etapie pracy powinien sprawiać wrażenie bardziej wygładzonego, spójnego i

bardziej klarownego niż ten, który uzyskaliśmy zaraz po zakończeniu miksowania. Cały czas

uważnie kontrolujemy to co dzieje się z dźwiękiem. Choć opisane tu ustawienia w większości

wypadków zdają egzamin, to może okazać się, że w przypadku waszego materiału potrzebne będą

ustawienia głębsze. Nie można też wykluczyć sytuacji, że w ogóle nie trzeba będzie ich stosować.

Znane są przypadki, że "zdjęty z konsolety" miks wymagał jedynie podstawowej obróbki dynamiki

i już był gotów do pójścia w świat.

Końcowy szlif nagrania

Narzędziem, które w sposób istotny nadaje naszemu nagraniu profesjonalnego szlifu jest limiter -

urządzenie bądź program ograniczający poziom szczytowy sygnału. Dzięki temu, że limiter, bądź

bardziej prawidłowo - ogranicznik, oddziałuje jedynie na szczyty sygnału, możemy zwiększyć

poziom średni nagrania, a tym samym spowodować wzrost jego głośności. W większości

wypadków mamy do czynienia z ogranicznikami szerokopasmowymi - takim jest właśnie

wspomniany wcześniej Waves L1 - ale coraz większą popularnością cieszą się ograniczniki

wielopasmowe. Działają one podobnie jak omawiane w grudniowym numerze EiS kompresory

wielopasmowe. Są to wielokrotne ograniczniki, z których każdy działa w odniesieniu do

określonego pasma częstotliwości, dając tym samym większą swobodę kształtowania ogólnego

brzmienia materiału. Jednym z narzędzi pozwalających na wielopasmowe ograniczanie materiału

audio jest świetna wtyczka Ozone firmy iZotope. Początkującym radziłbym jednak skupienie się

głównie na limiterach szerokopasmowych. Dobre opanowanie ich obsługi pozwoli w przyszłości w

pełni wykorzystać zalety ograniczników wielopasmowych, które mogą wyprowadzić na manowce

początkujących adeptów trudnej sztuki obróbki nagrań.

Moje doświadczenie podpowiada mi, że limiter zapięty na końcowy materiał dźwiękowy nie

powinien wprowadzać większego tłumienia poziomów szczytowych niż 6dB (poziom ten

obserwujemy na odpowiednim wskaźniku noszącym nazwę Attenuation lub Gain Reduction). W

zależności od materiału poddawanego obróbce poziom ten może być mniejszy, ale raczej nie

należy go zwiększać, gdyż wzrostowi subiektywnego poczucia głośności może towarzyszyć

zjawisko utraty czytelności brzmienia, gubienia szczegółów i swoistego spłaszczenia brzmienia.

Po obróbce ogranicznikiem (pamiętajmy o ustawieniu poziomu szczytowego - dla współczesnych

odtwarzaczy CD poziom -0,1dB powinien dać wystarczający zapas bezpieczeństwa) otrzymamy

dobrze brzmiący, głośny materiał audio, bardzo podobny do tego co słyszymy w radiu i na płytach.

Zastosowane wcześniej korekcja i wstępna kompresja powinny sprawić, że struktura brzmieniowa

finalnego nagrania nie powinna zbytnio odstawać od tego, co uzyskano po zgraniu śladów, choć

wpływu działania ogranicznika na brzmienie nie sposób nie zauważyć. Sztuka polega na tym, by

oprócz zwiększenia głośności wykorzystać je dla poprawy, a nie pogorszenia brzmienia.

Przesterowanie na wyjściu? Czemu nie!

Specjaliści twierdzą, że ludzki słuch nie jest w stanie zarejestrować przesterowania, które trwa

krócej niż 1ms (w przypadku materiału audio o częstotliwości próbkowania wynoszącej 44,1kHz -

czyli zgodnej ze standardem Red Book, w której nagrywane są standardowe krążki CD - to 44

następujące po sobie próbki). To spostrzeżenie daje szansę na dalsze zwiększanie głośności

nagrania bez efektów odczuwanych jako negatywne. Muszę jednak zadać pytanie - czy

masteringowcy pracujący nad płytami wspomnianymi na początku artykułu stosowali się do tej

reguły, czy po prostu zdefiniowali występujące w niej wielkości liczbowe odrobinę inaczej? Tak

czy owak spróbujcie odrobinę przesterować wasze nagranie włączonym na sumie efektem

overdrive lub jedną z wtyczek symulujących lampowe brzmienie. Jeśli słuch podpowie wam, że

wszystko jest w porządku, to dlaczego mielibyście tego nie wykorzystać?

Inne zabiegi

Oprócz korekcji, kompresji i ograniczania często stosuje się też inne efekty zmierzające do

uzyskania mocnego, nasyconego brzmienia. Jednym z najczęściej stosowanych jest exciter,

dodający do sygnału parzyste harmoniczne wyższego rzędu. Chętnie stosuje się także narzędzia

poszerzające bazę stereo, poprawiające odbiór najniższych częstotliwości, a także urządzenia bądź

wtyczki pogłosowe, dodające nagraniu przestrzeni. Są to jednak zabiegi, które nie mają większego

wpływu na subiektywne wrażenie głośności. Wręcz przeciwnie - użyte w niewłaściwy sposób

mogą całkowicie zniszczyć uzyskany wcześniej efekt a także spowodować, że nagranie straci

kompatybilność z trybem mono, o którą każdy szanujący się realizator zawsze powinien dbać. Do

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: