Ecce artifex_rzecz o Junoszy-Stępowskim.pdf

ECCE ARTIFEX!

Fragment książki A. Grzymały-Siedleckiego pt. „Świat aktorski moich

czasów”

obszarnicze, ale... Gdyby się tak jedno z drugim dało połączyć?

Przybył do Galicji i zgłasza się w Krakowie do teatru. Dyrektor

Kotarbiński, namiętny łowca młodych talentów, daje mu debiut w roli

Dziennikarza w Weselu. Z tym debiutem łączy się wesoła historia.

— Po każdej próbie — opowiadał po latach Junosza — Kotarbiński

podchodził do mnie coraz to z inną przepowiednią. „Pan jesteś rezoner" —

zdecydował po pierwszej próbie, nazajutrz mianował mnie amantem, po

próbie generalnej przyszedł z oświadczeniem: „Pan jesteś

charakterystyczny." Kawalarze zakulisowi już go chwycili na swój warsztat,

już Zawierski zaczął podchodzić do mnie z powiadomieniem: „Pan jesteś

wieżą Mariacką" itd. Nareszcie premiera. Kurtyna w górę, na scenie

Kotarbiński jako Czepiec i ja drżący ze strachu Dziennikarz. Kotarbiński,

ujrzawszy mnie ucharakteryzowanego i przystrojonego we frak, dostrzegł

widocznie jakąś nową we mnie możliwość, bo powiedziawszy: „Cóż tam,

panie, w polityce?" — nie dokończył kwestii, tylko zaczął bacznie

przypatrywać mi się. Sufler w budce z nasileniem mu poddaje: „Chińczyki"

itd. Pochwycił „Chińczyków", zmieszało mu się z tym, o czym myślał — i

nieodwołalnie tym razem coram publico postanowił: „Pan jesteś Chińczyk."

Uczułem, jak podłoga usuwa mi się spod nóg i błagalnie odpowiedziałem:

„Bynajmniej, proszę pana dyrektora."

Historyjka zabawna, ale i dająca nam trochę wiadomości o wrodzonych

uzdolnieniach Junoszy. Kotarbiński coraz to inny odkrywał w nim gatunek

aktora, bo reżyserskie oko raz po raz inny dostrzegało odcień talentu. Tą

mozaiką możliwości aktorskiej żyły początki jego doli-niedoli. Widzimy go

wówczas to w jakichś starych ramolach, np. w Dziejach Józefa, to w błaznach

salonowych (Wąsy i peruka), to w demonicznych okrutnikach (Księżniczka

Kasia Yeatsa). W żadnym nie chybiał, w każdej z ról wyrastał głową nad

szablon i banał. Niezbyt długo zaznawał zwykłych chropawych początków.

Opuściwszy dyrekcję Grubińskiego, nagłym skokiem chwyta pierwszorzędne

w sztukach role — i mówią o nim po wszystkich w kraju teatrach, zwłaszcza

gdy w roku 1913 wchodzi w skład Teatru Polskiego Szyfmana. Ten totalny, a

więc i w sztuce aktorskiej, niemal samouk od pierwszych swoich lat zaczyna

ustanawiać nowe podejście do roli. Oto np. jego Konsul egipski, podstarzały

komiczny ramol impotens z Dziejów Józefa Perzyńskiego. Autor sztuki, po

Lekkomyślnej siostrze, Aszantce i Szczęściu Frania, już praktyk w

komediopisarskiej sztuce, daje figurze szereg gotowych efektów o

zagwarantowanej sceniczności. Każdy aktor, który by tę rolę grał, starałby się

Nasunęła nam się sposobność pogwarzenia o jednej z najbardziej

artystycznych indywidualności aktorskich wyrosłej z gleby Młodej Polski, o

aktorze, który na największych scenach europejskich nie przyniósłby wstydu

naszej sztuce aktorskiej, o Kazimierzu Junoszy--Stępowskim.

Urodził się w powiecie lipowieckim, a więc tam, gdzie geograficzne Podole

styka się z Kijowszczyzną. Pochodził z zamożnej rodziny ziemiańskiej. Jerzy

Leszczyński, od którego mam te biograficzne dane, znał, tzn. widział raz

Junoszę-Stępowskiego ojca; odznaczał się manierami wielkiego pana,

opartego moralnie na pełni pugilaresu. Zagadką pachnie dzieciństwo

przyszłego aktora. Wychowanie i edukacja godna czasów Mikołaja Reja, a

nawet czasów przedrejowskich: do jakiegoś siedemnastego roku życia noga

jego nie postała w żadnej szkole publicznej. Czy na miejscu odbywały się w

zasadzie jakieś nauki z guwernerami czy nauczycielami prywatnymi — nie

wiadomo; raczej nie. Z roku na rok byczek coraz bardziej wzrastał, mężniał, a

w głowie jak w chłopskiej stodole na przednówku. Dniami i tygodniami z

flintą uganiał się po polach i lasach za zwierzyną, a na folwarkach, bez flinty,

za młodymi dziewczynami.

I potem naraz jakby od magicznego skinienia, a na całą szerz jego

nieposkromionych impulsów — zupełna odmiana. Kazio szaleńczo zabiera

się do nauki, obkłada się książkami, pożera wiedzę. Chwyta całość

chaotycznymi haustami, ale w niektórych dziedzinach, np. w historii, a

zwłaszcza w heraldyce, dochodzi do wcale ładnych rezultatów. Napawa się

nie tylko nauką plus minus gimnazjalną, ale i zaczytuje się w literaturze,

zwłaszcza w utworach modernistów europejskich. Czytał jednak nie tylko

namiętnie, ale i ze zrozumieniem. O sprawach i dziełach literatury zawsze z

nim z przyjemnością można było pomówić.

Co go skłoniło do aktorstwa? Nie wiadomo. Z domu ucieka potajemnie,

jak z pewnych względów należy sądzić; potajemnie i ze świadomością, że o

powrocie do jaśniepańskiego bytu nie będzie już mowy.

Gdy go się później znało dojrzałego, miało się liczne psychologiczne

wskazówki, że rozkoszy tworzenia nie zamieniłby na bogate życie

tylko rozszerzyć ową gotową już w tekście sceniczność, by uzyskać

„niezawodną" brawurową rolę. Junosza odrzucił wszystkie autorskie

ułatwienia, nie wyzyskał nic z dozwolonego tu stereotypu. Zaczął szukać

duszy w schemacie teatralnym — i znalazł ją. Wygrzebał z roli człowieka,

istotę czującą, może nawet trochę cierpiącą. Zamiast komiki tubalnej, jaką by

Konsula obdarzali aktorzy starszej daty, powstała komika schowana w swoje

wnętrze, dyskretna, a jednak pamiętna każdemu, kto Junoszę widział w

Dziejach Józefa.

Mimo jednak Konsula, o którym szeroko się mówiło, mimo rosnącej rzeszy

wielbicieli, umiejących ocenić Junoszę za jego „grę od środka", mimo

wszystko nie natrafiał jeszcze na rolę, gdzie by „przeszedł siebie samego".

Stało się to dopiero za sprawą Ludwika Sliwińskiego, gdy Junosza w roku

1914 od Szyfmana przeszedł do teatrów rządowych w Warszawie.

Rzecz działa się wczesną wiosną 1915 roku, Junosza był już po roli Szatana

w Księżniczce Kasi i po roli Pułkownika ze Szpiega Kistemaeckersa. Czy to w

przypadkowym spotkaniu rozmowa miała miejsce, czy też Sliwiński umyślnie

w tym celu do mnie zaszedł — tego już nie pamiętam — dość, że zapytał, czy

na najbliższe miesiące przewiduję jaką dla Junoszy rolę w „Rozmaitościach",

czy też mógłby go zużyć u siebie w Farsie. „A w jakiej roli?" — „W roli

Komisarza w Zdobyciu twierdzy Berg op Zoom bardzo by mi się przydał."

Zdumiałem się. Komisarz ów to klasycznie szablonowy amant-uwodziciel,

tyle że ma do rozporządzenia świetny dialog. Kunsztu konwersacyjnego

Junosza jakby programowo unikał, w uwodzicielach dotychczas nie zasłynął.

Nie mogę zataić, że szczerze Sliwińskiemu odradzałem robienie tego

eksperymentu, ale że Sliwiński uparcie trwał przy swoim, więc dałem

Junoszy permissio na obcą parafię i po kilku tygodniach, na premierze

Zdobycia twierdzy, rozentuzjazmowana Warszawa miała sposobność

stwierdzić, że dzięki jasnowidzowi Sliwińskiemu i pod jego majsterską ręką

nasz dotychczasowy „świetnie obiecujący" stał się mistrzem bez zastrzeżeń.

Miał rację Sliwiński, że nie bał się „niedbałego" słowa Junoszy. Okazało

się, że potrafi poprowadzić dialog w sposób inny, ale nie mniej zajmujący od

sposobu dawnych kaligrafów mówienia scenicznego. Okazało się też, ile

dialog zyskuje, gdy się go nasili sobą, gdy go się nasili pełnią wewnętrzną,

nie tylko kunsztem mówienia.

Olśnił też Junosza jako uwodziciel. W starej szkole gry, gdy aktor

wychodził na scenę w analogicznej roli, zawsze — nawet u Że-lazowskiego

to się dawało odczuć — choćby w minimalnej dozie starał się zaznaczać:

„Prawda, ze wszystkiego znać, że będę tu donżuanem?" Komisarz Junoszy

nie anonsował swojej donżuanerii. Przy poznaniu się z późniejszą swą ofiarą

tylko dwa, trzy razy obrzucił ją zaborczym spojrzeniem — i żadnego

dalszego zabiegu. Dwa, trzy razy zagarnął ją oczami, ale jak! Dla kobiecej

połowy sali dalszy bieg akcji był już przesądzony. Zdobycie twierdzy —

niespodziewanie ujawniło, że w tym sprzed kilku lat Konsulu egipskim czy

pajacu z Wąsów i peruki czaiły się pierwszorzędne dane na Ahaswera, na

barona Roeckniza, na wszystkie w ogóle role, gdzie się toczy nowy wariant

odwiecznej wałki jednej płci z drugą — i gdzie, z łaski złudzeń autorskich,

zwycięstwo zostaje przy mężczyźnie.

Przykuwał uwagę artyzmem tej walki. Wobec „przeciwnika" zachowywał

pozory podniecającego chłodu, a publiczność doskonale odczuwała, jak dla

tego hultaja w danej chwili nie istnieje nic na żadnym ze światów, poza

nadzieją, że dopnie celu. Pochlebstwami, gradem zmysłowych obietnic

zasypywał ją z takim nasileniem, że jasnym się stawało: nie daje jej ani

sekundy oprzytomnienia, rozwagi, wydobycia się spod narzuconej na nią

hipnozy. Jak zawsze u Junoszy, ani jednego zboczenia ku jakiemuś

pięknemu teatralnie szczegółowi, ani jednego akcentu „kochankowej"

deklamacji. I tylko od czasu do czasu tryskający spod słów pożar

namiętności przemieniał tę prozę w zdradzieckie strofy niepohamowanej

erotyki. Dawniejsza Warszawa nie bez słuszności szalała za uwodzicielami

Zelazowskiego, ale dopiero na Junoszy w Zdobyciu twierdzy przekonała się,

ile takie role zyskują, gdy się je pozbawi pewnej scenicznej celebry i tzw.

„wielkiej linii".

Do przesytu nagrał ich się potem, tych „pożeraczy serc", bo dyrektorzy i

reżyserzy rzucili się na wyeksploatowanie niespodziewanie odkrytej żyły

złota. Grał ich w dramatach, komediach salonowych, w licznych farsach. Do

przesytu i ponad higienę swego talentu, bo choć zawsze w kadzidłach

zachwytu publiczności, to jednak nie bez tego, by nie musiał się od czasu do

czasu zapożyczyć u swoich dawniejszych kreacyj.

Owi uwodziciele nie zaznaczali się tylko tym, że odkrywali nowy zakres

jego możliwości, ale że przez nich zamanifestował się dalszy niejako ich ciąg,

stopień następny, wyższy — niepospolita psychika męska. Powstają jego

postacie dużego formatu: Otello, Juliusz Cezar, Henryk IV Pirandella, Borgia

z Cezara i człowieka, Wielki Książę Konstanty z Kordiana, szereg pięknych

ról tragicznych, w których Junosza — zdawało się — zapowiadał się jako

najpra-wowitszy następca Bolesława Leszczyńskiego.

Zapowiedź tylko częściowo się sprawdziła. Niestety, nie dało nam go się

widzieć ani w Koriolanie, ani w Makbecie, ani w Egmoncie, ani w żadnej z

postaci Schillera, z których taki na przykład Prezydent w Intrydze i miłości

był jakby dla niego pisaną rolą. Nie doczekaliśmy się Junoszowego Don

Salluste'a z Ruy Błasa ani Filipa II z Don Karlosa. A czy nie zainteresowałby

jako Wojewoda w Mazepie? Wielki repertuar właściwie tylko musnął

fizjonomię twórczą tego artysty, z samego wyglądu już przeznaczonego do

ról potężnych. Nie bez jego winy, a raczej nie bez winy jego upodobań.

emocjonalne. Jeżeli plastyka gestu wystarczająco zastępowała słowo czy

bąknięcie, poprzestawał na geście. Kochał się w obrazowym przedstawieniu

uczucia, myśli, całego zresztą człowieka.

Obraz człowieka, fizyczność ludzką czuł, zdaje się, bardziej wyraźnie niż

duchowość tego człowieka. Jako aktor niesłychanie dużo trudu więc wkładał

w to, by widzom podawać na scenie figurę tak fizycznie sugestywną, by z jej

wyglądu można było wnętrze jej odczytać. Stąd jego fenomenalna technika

charakteryzacyjna. Godziny przed rozpoczęciem spektaklu trawił na

upodobnianie swej głowy do obrazu, który sobie zaplanował. Legendarny

jego portret Stefana Batorego z Samuela Zborowskiego uderzał fenomenalną

wiernością rysów. Gdybyśmy posiadali muzeum teatrologiczne, to "w sali

arcydzieł charakteryzacji głowy Junoszy-Stępowskiego na poczesnym by

trzeba było umieścić miejscu. Aktorsko-malarski wysiłek wkładał nie w to, by

oblicze odtwarzanego przezeń człowieka stawało się czymś niezwykłym,

uderzającym, jak to było u mistrzów charakteryzacji — Rapackiego,

Solskiego, lecz by maksimum wyrazu wydobyć ze zwykłości. Z taką samą

pasją budował fizyczny wygląd całej postaci. Zażywnym już zaczynał być

jegomościem, gdy się zabierał do odtworzenia Szambelana w Głupim.

Jakubie, a którego to Szambelana widział jako wychudłe straszydło.

Zamęczał teatralnego krawca, dopóki wspólnymi pomysłami nie skroili

Szambelanowi takiego surduta, spodni itd., że sprawiał wrażenie wysokiego

manekina, poruszającego się na patykach

chuchra.

Przewaga fizycznego odczuwania nad duchowym logicznie w nim

harmonizowała z pewnym artystycznym mankamentem, którego, szczególnie

za młodu, nie mógł zwalczyć: z niemocą ujawniania silniejszych, a zwłaszcza

cieplejszych uczuć. Nie namiętności czy pasji, bo te szły z niego jak

najswobodniej, lecz miłości delikatnej, tkliwości, rozrzewnienia czy znowu

objawów wzniosłości, patriotyzmu, wiary itp. Wspomniałem powyżej o

pułkowniku Łotyszynie we Włamaniu. Całą jego na rosyjski kolor

„zagłobowatość", wreszcie całe gwardyjskie raspaszoł oddawał w sposób,

który sztuce zapewnił sukces. Był porywająco i nieszablonowo zabawny, a

przedziwnie autentyczny. Ale ów Łotyszyn, poza komiką i swoistymi

obciążeniami moralnymi, powinien też mieć prawdziwie dobre serce i tym

sercem wzruszać. Bezwładnym stawał się Junosza, gdy miał uzewnętrznić te

cechy Lotyszyna. Podobną sytuację można było zaobserwować w Kobiecie,

która zabiła, gdzie w strzelistej tyradzie wyznawał miłość — i wyznawał tak

oschle, że tylko gęś by w jego wyznanie uwierzyła. Ten to mankament

Niebywałymi kaprysami rządził się w sprawach repertuaru, jak i w

sprawach sztuki w ogóle. Niełatwo było stać się np. jego ulubionym autorem

lub umiłowaną książką. Z prowokacyjną niezależnością sądów odzywał się o

najbardziej uznanych autorach; tak np. Szekspir poza Otełlem wcale mu nie

imponował, Molier nie cieszył się jego względami. Gdy go zapytano, czy

czuje role fred-rowskie, odpowiedział: „W ostateczności może by mnie

pociągnął Szambelan w Panu Jowialskim." W Weselu w latach

terminatorskich grał Dziennikarza, później natomiast upodobał sobie (czy nie

przez przekorę?) epizodzik Nosa. Bardzo trudno było przewidzieć, co mu

przypadnie do smaku, w gruncie rzeczy sztuka i rola interesowały go tyle, ile

w nich wyczuwał kanwy dla swoich pomysłów. Czyli — był aktorem, ale

aktorem o zdecydowanie własnym sądzie.

Epoka, w jakiej daną sztukę pisano, znamiona literackie tej epoki,

wszelakie sztukaterie (jak to określał) — to dlań była miła ciekawostka, ale

nie obowiązująca go jako aktora. Gwizdał na styl, gwizdał czasem i na autora,

ani trochę nie licząc się z zawartymi w tekście informacjami. „Autor płodzi

postacie swojej sztuki, ale na wychowanie oddaje je aktorom, oni je formują"

— chętnie powtarzał aforyzm.

Miałem sposobność obserwować na próbach, jak on te figury ,,

wychowuje".

We Włainaniu grał pułkownika carskiego, emigranta białogwardzistę.

Utracjusz, trochę pijaczyna, dobre serce i rozbrajająca morał insanity. Po

pierwszych czytanych próbach miał już gotową swoją, najzupełniej swoją

linię postaci. W pozostałym zarysie nie było już miejsca na żadne

chwiejności. Skomponowana linia przylegała do intencji autorskiej na jej

stacjach węzłowych, że tak to określę, ale wcale dowolnie się rządziła na

dystansach między nimi. Bardzo często nie odpowiadało mu jakieś słowo,

szukał innego, które by się „lepiej schodziło z gestem", jaki słowu ma

towarzyszyć. Od definitywnego słowa wolał czasem nieokreślone bąknięcie,

czyli że dźwięk wyraźniej niż pojęcie wypowiadał mu dane stany

sprawiał, że nie udawały mu się wszystkie te role, gdzie nie z nawałnicy pasji,

lecz z delikatnej przędzy wzruszeń powstawała postać. Świadom zapewne

tego stanu rzeczy, wytrwałą pracą dokopywał się w sobie do pokładów

uczuciowości. Praca nie szła na marne, Z biegiem lat potrafił wydobywać ze

siebie akcenty emocji, a wzorem Kamińskiego, im bliższy był starości, tym

stawał się cieplejszy. Na kilka lat przed drugą wielką wojną w którejś z

komedii Bernsteina wzruszał słuchacza arcypowściągliwością, oczywiście

„Junoszową", rzewnością miłości, bólem, żałobą serca. Mimo te wysoce

artystyczne dokumenty postępu, Junosza pozostał jednak na ogół nie tyle

aktorskim malarzem serca, ile aktorskim portrecistą charakterów.

pozbawiał np. swego Konsula egipskiego. Skrócimy Junoszę o głowę, gdy

nie uprzytomnimy sobie, do jakiego stopnia prawda — to ultima ratio jego

twórczości. Pozwólmy sobie na dygresję.

' Rzeczą to znamienną dla francuskiego komediopisarstwa, że tak długo

utrzymywał się w nim rodzaj komedii konwersacyjnej, gdzie rozmowa,

szermierka słów, zastępowała konflikty. Rodzaj drama-topisarski wzięty ze

Scribe'a, z "Walki kobiet, ze Szklanki wody, a i jeszcze z dawniejszych

upodobań literackich. Wszędzie indziej w europejskiej literaturze teatru

zapomniano już o dyskusji jako o środku scenicznym, a w ojczyźnie Moliera

jeszcze w epoce ekspres jonizmu korzystała z prawa obywatelstwa.

Dlaczego tej konwersacji, tego dialogu, tak się Francuzi trzymali? Tłumaczę

to sobie tak:

Francuz jest urodzonym logikiem, a więc i urodzonym argumen-tatorem.

A czymże dramatyczność dialogu w sztuce scenicznej, jeśli nie walką

przeciwstawnych sobie racji, przeciwstawnych sobie argu-mentowań?

Świętoszek (w scenach Tartufe'a z Elmirą), cały Mizantrop — to popis

argumentacji, logiki czy sofistyki. Najczulsze sceny u Woltera czy Rasyna

wypełniają się uzasadnieniami przeżywanych uczuć, argumentacją miłosną.

Jako umysłowa cecha narodowa trwała ona w komedii nawet jeszcze w XX

wieku.

Otóż ilekroć nasz zaprzysięgły realista grał rolę konwersacyjną, to za

podszeptem jakiegoś życzliwego duszka na urlop wysyłał swoje poczucie

prawdy psychologicznej i żył już inną prawdą: prawdą artyzmu dialogowania.

Wiedział, że tu postać nic nie zyska na powszedniości mówienia, i otwarcie

szedł za wskazaniami raczej starej szkoły. Takim w gruncie rzeczy był w

Zdobyciu twierdzy, takim w Ósmej żonie Sinobrodego i we wszystkich innych

komediach tego typu. I jak umiał być zajmujący w dialogu! Niemal tak, jak z

jego pokolenia: Irena Solska, Jerzy Leszczyński,

Osterwa.

Jakim jednak potrafił być nie tylko rozmówcą, ale i retorem, krasomówcą

aktorskim! W żadnej innej sztuce nie pokazał tego w tak klasycznym wyrazie,

jak to uczynił w Wielkim kramie Bernarda Shawa.

Grał tu rolę owego Króla, który przez Shawowską przekorność wygłasza

mowę, pod którą jego autor podpisuje się obiema rękami lub udaje, że się z

nią zgadza. Mowa ta zajmuje sobą całą niemal odsłonę i bodaj dwadzieścia

minut z minimalnymi przerwami. Wygłasza tę mowę Król przed dość licznym

gronem, mowa może jest stenografowana, może będzie podana przez radio,

nie powinna więc być mówieniem „roznegliżowanym", musi mieć

Miał Junosza takich słuchaczy, zwłaszcza teatromanów starszego

pokolenia, którzy mu zarzucali niedbałą na scenie dykcję. Wyobrażali sobie

nieraz, że ten artysta propaguje naturalność mowy z powodu wad...

wymowy. Nie wiedzieli, że Junosza w życiu prywatnym miał mowę okrągłą,

nieraz zbyt wyraźną i że tę kaligraficzność musiał niejako łamać i miętosić,

by na scenie dostosowywać ją do swego naczelnego upodobania —

powszedniości mowy. Praca była podwójna: po pierwsze, samo

przełamywanie wyrazistości, po wtóre trzeba było tak wymodelować

„zaniedbanie" dykcji, żeby jednak słuchacz mógł bez trudu i bez wątpliwości

wiedzieć, jakiego tu słowa, jakiej sylaby Junosza nie dopowiedział. Skoro

już o tej dziedzinie techniki Junoszowej mowa, to warto zwrócić uwagę, jaką

gamę „niedbałości" w dykcji wprowadzał on w swoją grę. Kto z was,

starszych, ma go jeszcze dobrze „w uchu", ten sobie może uprzytomni, jak

przestawał „zaniedbywać" się w mowie, gdy tego wymagała sytuacja

uczuciowa postaci. Jakże inaczej jego „niedbałość" dykcji wyglądała w

momentach biernych, a inaczej w poruszeniach wewnętrznych. Nigdy też nie

traciłem podziwu nad inną jeszcze, naturalistyczną jego maestrią,

mianowicie, jak coraz to inne umiał uwydatniać powszedniości mowy,

zależnie od temperamentu człowieka, którego grał, a nawet od środowiska

społecznego, które sztuka ukazywała. Inną dawał ,,niedodykcję" staremu

analfabecie (lub niemal analfabecie), Przewoźnikowi z Mostu

Szaniawskiego, inną Baronowi Wuertzowi z Azais. Zawsze i wszędzie ta

sama troska o autentyczność, którą tak uwydatniał w charakterystyce głowy

czy w kostiumie.

W czasach kiedy rozpoczynał swoją działalność, niełatwo było młodemu

adeptowi sztuki wyrzekać się sukcesu „dykcji i deklamacji". Dla prawdy

pozbawił się go jednak, jak sukcesu komiki, którego dla tejże zasady

wyrazistość i elegancję retoryki. Tu Junosza pokazał, co to jest piękne

mówienie! Nawet Królikowski, gdyby żył, nadstawiłby ucha. Każde słowo

miało swój rysunek i swoją oprawę. Ale największy artyzm nadany

poszczególnym słowom nie rozwiąże trudności mówienia tak przewlekłego,

jeśli temu niebywałemu monologowi nie wymyśli się odpowiedniej

architektoniki, jeśli się nieomylnie nie odmierzy proporcji, punktów

ciężkości, jeśli się tokowi zdań nie skomponuje sekretów wzrostu. I tę sprawę

Junosza rozwiązał magistralnie. Pamiętam, trzykrotnie chodziłem na ten akt,

by się Junoszy przysłuchać, a dziś po tylu latach mogę tylko powiedzieć

jedno: u nas czy za granicą nie zdarzało mi się być świadkiem większych

triumfów retorycznych.

I pomyśleć, że do takiej sztuki mówienia dochodził artysta, który —

nadmienialiśmy to przy jego Łotyszynie z Włamania — zawsze gest wolał od

słowa. Widzów przede wszystkim, a potem dopiero słuchaczy dobierał sobie

w audytorium! Dowodzi to, że technikę posiadł nawet w tym, co nie było jego

żywiołem, a do takiej techniki doszedł bez żadnej szkoły, doszedł wytrwałym

samouctwem. Czyli — jak zaciekle musiał pracować, by stać się tym, czym

się stał.

irytował co nieco, gdy go się widziało, jak zabiegał o pan-braterstwo nawet z

takimi magnackimi bubkami, którzy powinni sobie byli mieć za zaszczyt

znajomość z twórcą tej co Junosza miary. Klubowy tryb życia, zielony stolik,

wystawne przyjęcia, limuzyna, szofer, wyprawy myśliwskie itd. zjadały

niemal całość jego dochodów. Mimo że zarabiał bardzo dużo, ciągle był w

długach. Prywatni wekslarze oblegali go i tuczyli się na nim. Czasem jednak

psuł im krew swoją perpetualną niewypłacalnością. Byłem raz świadkiem, jak

jeden z lichwiarzy, pokazując okazały samochód Junoszy, wściekle

stwierdził: „On musi mieć samochód, by móc co dzień objechać wszystkich

znajomych. A po co? By znaleźć takiego, co mu pożyczy pięć złotych."

Arystokratyczne obiboki objadały go i ogrywały przy pokerze, tysiącami

złotych dopłacał do tych wielkoświatowych znajomości. Tracił on, ale ze

stokrotnym zyskiem zarabiała sztuka. Nie tylko bowiem on, jako Junosza

prywatny, ale i jego talent nasiąkł obrazem i wyrazem wielkiego świata i —

tam, gdzie trzeba było to zużyć — w komediach salonowych dawał

prawdziwie autentyczne tego świata maniery ze swoją własną, Junoszowską,

nutką nonszalancji. Mniejsza zresztą o linijkę salonowości w tym talencie.

Nie tak znowu ta czy owa salonowa rola traci na tym, że się ją odtworzy bez

salonowej autentyki (jeśli psychicznie będzie prawdziwa). W karierze

aktorskiej Junoszy znacznie ważniejszym się stawał magazyn obserwacji

salonowej, obserwacji świadomie czy bezwiednie satyrycznej, ironicznej. Nie

wiadomo, czy bez jego snobistycznych zachcianek teatr polski mógłby być

obdarzony setką co najmniej nieporównanych okazów komediowych i

farsowych, którymi zaludniał świat naszych wrażeń przez trzydzieści bez

mała lat. Jakby z nieprzebranego lamusa dziwadeł, jakby z zawsze mu

dostępnego panopticum pełną garścią wygarniał karykatury naszych

najrozmaitszych arystokratycznych czy ziemiańskich cudaków i ramoli, z

obcego świata — przeróżnych głupków, starych donżuanów z urojenia lub

idiotycznych opętańców, jak ten z Zielonego fraka. Nie sposób nie

wspomnieć tu o jego Baronie Wuertzu z Azais. Kreacja dorównywała

najświetniejszym karykaturom, jakie się po teatrach europejskich widywało.

Gdyby się uprzeć, to koncepcję Junoszową Wuertza można by nazwać

amatorskim podejściem do roli, bo postać zbudowała się z jednego li tylko

rysu — ale cóż z tego! Z jednego, ale genialnie dobranego; z jednego, ale

rozhaftowanego w jakże ucieszne arabeski, jakże nieoczekiwane wykrętasy!

Gra była tak porywająca, że Warszawa szalała za tym pokazem sztuki

aktorskiej. Na ulicy znajomi witali się z zapytaniem: „Widziałeś już Junoszę

w Azais. A po niejakim czasie w jednym z kabaretów skomponowano nawet

Przed wnioskami końcowymi tylko o jednej jeszcze grani jego uzdolnień i

o paradoksalnych tego uzdolnienia źródłach.

W pierwszej części tego szkicu wyraziliśmy przekonanie, że słodyczy

tworzenia artystycznego nasz Junosza prawdopodobnie nie wyrzekłby się dla

stanowiska „dziedzica" w lipowieckim powiecie, ale nie gniewałby się, gdyby

tworzenie w teatrze dało się jakoś połączyć... z dobrami JW Stępowskich.

Trzeba teraz powiedzieć więcej. Niepospolitemu temu aktorowi nieraz się

śmiesznie marzyło, że choć uprawia zawód sceniczny, to jednak i nadal, bez

przerwy, pozostaje w sferze tzw. obywatelskiej. Jego na tym punkcie snobizm

był tak bezkrytyczny, że nie miał nawet żadnej maski, obnosił się z nim

jawnie i niejako zadziornie. Zdaje mi się, że trafnego tu użyłem słowa:

zadziornie. W sposobie bycia nawet miał ten człowiek coś z uprzejmej

zadziorności, coś też z tonu leciutkiej wyższości nad „towarzystwem z

miasta". W gruncie rzeczy serdeczny brat--łata całą siłą woli wstrzymywał się

od dopuszczania kolegów do poufałości, dla wybranych tylko czyniąc

wyjątek, i jedynie oni zaspokajali jego gorącą potrzebę kamractwa, zażyłości.

Do niepamięci rozkochany w swoim zawodzie, chętnie by chciał, aby go ktoś

sobie wyobrażał jako magnata, który z kaprysu przylgnął do „komedianckiej

trupy". Jak zaznaczyłem, był w tym zabawny, ale zdarzało się, że czasem

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: