Czaja o gesualdo.pdf

http://www.gnosis.art.pl/e_gnosis/punkt_widzenia/czaja_portrety_carla_gesualdo1

.htm

„Kwartalnik Filmowy” 2004 nr 4748.

Dariusz Czaja

Szczątkowe obecności.

Portrety Carla Gesualdo

Umarł.

Umarł książę.

Umarł książę Carlo Gesualdo da Venosa.

Ostatni, śmiertelny akord tej biografii wybrzmiał dnia 8 września 1613 roku.

Egzekwie odprawione, ciało złożone w grobie, księga życia zamknięta.

Przywołując już na wstępie i to tak demonstracyjnie skonwencjonalizowaną

metaforę zatrzaśniętej na zawsze księgi żywota – anonsowaną uprzednio trzykrotnym

„umarł” – chcę zwrócić uwagę nie tyle na prosty i oczywisty (?!) fakt biologicznego

końca, ile mocno, dobitnie podkreślić tę frustrującą okoliczność, że wbrew pozorom,

dla nas, żywych, sytuacja poznawcza związana z odtworzeniem i nazwaniem „prawdy”

o skończonej, ostatecznie zamkniętej egzystencji księcia z Venosy wcale nie zmienia

się tym samym na lepsze. Mimo, że ta księga żywota zaopatrzona została już w ostatni

rozdział, że ma już swój definitywny, nie dający się poprawić epilog, sens tej biografii

w dalszym ciągu nie chce ułożyć się w czytelny wzór.

Carlo Gesualdo zniknął bezpowrotnie. Nie odpowie nam już na żadne, interesujące

nas pytanie. Nie rozstrzygnie nurtujących nas wątpliwości. Fakt, że jego głos zamilkł

dawno, w sytuacji mentalnej i kulturowej tak odległej od naszej, mnoży jeszcze

problemy. Zostały nam już tylko różnorodne co do wartości poznawczej ślady jego

życia, ślady, które trzeba poddać teraz żmudnej pracy interpretacyjnej. Zapytajmy

więc: kto naprawdę umarł tamtego dnia, tamtego miesiąca, tamtego roku? Kim był

ten, kogo w jednym ze słowników XVIIwiecznych nazywano Nobilissimus Carolus

Gesualdus, Princeps Venusinus, nostrae tempestatis Musicorum ac Melopaeorum,

princeps ? Kim w istocie był Carlo Gesualdo?

O tym właśnie, o niepokojącej zagadce tożsamości, ten tekst.

Głosy z przeszłości

Pojęcie portretu pamięciowego należy, jak wiadomo, do słownika kryminalistyki.

W sytuacjach szczególnego zagrożenia, w zgodzie z przyjętymi rutynami, policyjny

rysownik w oparciu o zeznania naocznych świadków sporządza portret

poszukiwanego przestępcy. Rysunek taki, będący często mozolną próbą uzgodnienia,

nałożenia na siebie, synchronizacji różnych – bywa, że sprzecznych – spostrzeżeń, ma

być w zamierzeniu wiarygodnym wizerunkiem ściganej przez prawo osoby. Ma być

jego rozpoznawalną podobizną. Efekt końcowy jest więc wypadkową

spostrzegawczości i pamięci świadków oraz talentu i umiejętności rysownika. Listy

gończe zapatrzone w portret rozsyła się za żywymi (choć bywa, że ci w trakcie

poszukiwań zmieniają się w martwych), toteż możliwa jest – w obydwu wypadkach –

weryfikacja tego rodzaju kolektywnej pracy. Możemy więc ocenić stopień bliskości

między obrazem a desygnatem, między podobizną a postacią, którą miał

przywoływać. Innymi słowy, możemy wówczas przez proste porównanie bez trudu

sprawdzić wartość tej metody poznawczej.

Jest to więc sytuacja modelowo niekłopotliwa. Prawdziwe kłopoty w tej materii

pojawiają się wówczas, kiedy konstruowanie portretu pamięciowego – obojętnie czy

pojmowanego dosłownie (wizualnie) czy przenośnie (retorycznie) – dotyczy postaci z

przeszłości i to odległej od nas o kilkaset lat. Wtedy stopień komplikacji w jego

tworzeniu gwałtownie wzrasta a możliwości weryfikacji pozostawiają, eufemistycznie

rzecz ujmując, wiele do życzenia. Jak dotrzeć do prawdy o postaci z przeszłości?

Którym świadectwom historycznym zawierzyć i dlaczego? W jaki sposób dochodzi do

uprawomocnienia naszych domniemań? A wreszcie: jak – a przede wszystkim: c z y –

w ogóle możliwy jest pamięciowy portret postaci historycznej? Przypomnienie w tym

miejscu pojęcia portretu pamięciowego wydaje się jak najbardziej stosowne. Trudno

oprzeć się wrażeniu, że w przypadkach rekonstrukcji biografii z przeszłości praca

historyka przypomina wyraźnie pracę detektywistyczną, a robota interpretacyjna

niedwuznacznie kojarzy się z procesem poszlakowym. Po śladach, po śladach

pozostawionych przez pamięć – tylko tak możemy zbliżyć się do zgłębienia zagadki

tożsamości.

Wydaje się, że właśnie z tego rodzaju trudnościami musieli zmierzyć się historycy

detektywi – ci nominalni[1], i ci samozwańczy – którzy próbowali bądź obecnie wciąż

próbują, z blisko 400letniej perspektywy „narysować” portret księcia z Venosy Carla

Gesualdo. W tym przypadku detektywistyczna metafora nabiera dosłowności.

Pamiętajmy: chodzi przecież o sporządzenie przekonującego i adekwatnego portretu

pamięciowego kompozytora i... mordercy. Przyjrzyjmy się zatem bliżej kilku

współczesnym procedurom utrwalania jego wizerunku.

Za jedną z bardziej frapujących hipotez „badawczych” podejmujących się

odsłonięcia zagadki życia Carla Gesualda uznać można dokument telewizyjny

Wernera Herzoga Death for Five Voices (1995).[2] Od pierwszych sekwencji Herzog

przekonuje nas, że postępuje jak rasowy dokumentalista. Mamy więc liczne zdjęcia z

„wizji lokalnej”, z miejsc związanych z życiem Gesualda, kompetentni muzykolodzy

dają specjalistyczny komentarz do jego twórczości muzycznej, profesjonalni śpiewacy

wykonują jego madrygały (zespół Il Complesso Barocco pod dyrekcją Alana Curtisa).

Wszystko więc układa się według dobrze sprawdzonego scenariusza dokumentalnego

filmu o artyście: trochę materiałów o jego życiu, trochę prezentacji twórczości – żeby

nie nudzić, najlepiej w naprzemiennym rytmie – tak by z tej kompilacji ułożył się

ostatecznie w miarę czytelny wzór. Tak, aby pojawił się przed widzem, wskrzeszony

mocą wiedzy, intuicji i umiejętności reżysera przekonujący portret artysty.

W zasadzie Herzog stosuje się do tego schematu. Ale nie byłby sobą, gdyby oprócz

prób rozświetlenia zagadki Gesualda nie dołożył jeszcze kilku nowych. Nic bowiem w

tym filmie nie jest jednoznaczne, niewiele tu linii prostych. Prześledźmy zatem

detalicznie sposób w jaki Herzog konstruuje portret Gesualda, jak dochodzi do

prawdy o nim?

W Death for Five Voices rzeczywiście główną rolę grają głosy. Ale nie idzie tu tylko,

jak mógłby sugerować tytuł, o pięciogłosowe madrygały Gesualda, czy też o słyszane

kilkakrotnie w filmie głosy śpiewaków. Z punktu widzenia rekonstrukcji życiowych

zdarzeń chodzi tu przede wszystkim o liczne głosy szeregu postaci, które budują

portret pamięciowy naszego bohatera. O tę, tak bardzo intrygującą i tak mocno

zostającą w pamięci, poliglosję dokumentu Herzoga. Rozerwijmy teraz na chwilę

chronologię filmową, by przedstawić we fragmentach dwie sekwencje głosów, które

składają się na dwie odsłony postaci Gesualda, dwa jego konterfekty: pierwsza

rekonstruuje życie kompozytora, druga koncentruje się na jego twórczości muzycznej.

W kalejdoskopowej narracji Herzoga wyróżnić można kilka znaczących postaci.

Tworzą oni dość malowniczą grupę ekspertów, zaznajamiając widza z meandrami

życiorysu księcia muzyków.

Ponieważ największą pasją Gesualda była muzyka, toteż nie dziwi, że Herzog

powołuje na świadków profesjonalistów. Głównym narratorem filmowej opowieści o

Gesualdo jest tedy Gerald Place, muzykolog, znawca muzyki księcia a także dyrygent

prowadzący zespół The Gesualdo Concort . On to właśnie przypomina i relacjonuje w

manierze encyklopedycznego archwisty podstawowe fakty z biografii kompozytora.

Powiada więc Muzykolog I :

„Jako muzycy końca XX w musimy uznać Gesualda za muzycznego wizjonera.

Między końcem jego życia i twórczości a dziełami Wagnera i podobnymi

chromatycznymi kompozycjami końca XIX wieku, zieje pustka. Między nimi nie ma

nic, to naprawdę dziwne. Ta niezwykła twórczość jest owocem niezwykłego życia.

Uwagę muzyków zwrócił na Gesualda jego niezwykły życiorys (obydwa podkr.

DC). Gdyby nie ta jego niezwykła biografia, jego muzyka mogłaby popaść w

zapomnienie. Peter Heseltine, znany bardziej jako Peter Warlock, był nim

zafascynowany. Opublikował wiele jego kompozycji, on pierwszy dostrzegł w nim

prekursora Wagnera. Był nim opętany, popadł w szaleństwo. Uważał, że jest

Gesualdem, w końcu popełnił samobójstwo. Gesualdo wywierał wpływ na ludzi przez

całe wieki. Urodził się w roku 1560 lub 1561. Jego brat zmarł, kiedy miał lat 19 i już

wtedy został księciem Venosy. Już wtedy bardzo dużo komponował. Być może

obowiązki księcia przeszkadzały mu w tym. Był amatorem. To bardzo ważne. Dzięki

temu był twórczo niezależny. Nie musiał zadowalać żadnego mecenasa. Muzycznie

mógł się rozwijać w dowolnym kierunku. W roku 1586 poślubił Marię d’Avalos, jedną

z najpiękniejszych kobiet tamtejszej epoki. Mówią, że to ona była Giocondą Leonarda

da Vinci. Zanim została żoną Gesualda zdołała dwukrotnie owdowieć. Przyczyną

śmierci obydwu był nadmiar rozkoszy małżeńskich. Wkrótce urodził się syn Gesualda

i Marii. Później sprawy przybrały zły obrót. Wuj Gesualda, zresztą kardynał, zaczął

czynić Marii awanse. Dowiedział się, że ma konkurenta w osobie diuka Fabrizia

Carafa, jednego z najbardziej pożądanych kawalerów swojego pokolenia. Zazdrosny

wuj poszedł do Gesualda i wyłożył mu sprawę ze szczegółami. Gesualdo postanowił

zamordować kochanków”.

Z kolei w wypowiedzi Alana Curtisa ( Muzykolog II ) dochodzi do głosu głównie

wątek oryginalności i genialności Gesualda:

„To nie przypadek, że krytycy, którzy uważają dzieła Gesualda za niekompetentne i

amatorskie, sami są zazwyczaj niekompetentnymi amatorami. Kompozycje Gesualda

są doskonale pomyślane i skonstruowane. Są mieszanką elementów niezwykłych i

bardzo pospolitych. Jego geniusz uznał jeden z najwybitniejszych współczesnych

kompozytorów – Igor Strawiński. Tak bardzo podziwiał jego muzykę, że dwukrotnie

odbył pielgrzymkę do Gesualdo, by odwiedzić jego zamek”.

W tej pośmiertnej debacie, głos zabiera również Historyk . Poświadcza również

geniusz Gesualda i osobliwość jego życia, a przede wszystkim wskazuje na mocną i

nieusuwalną obecność w jego twórczości (zwłaszcza późnej) wątków biograficznych:

„W tym zamku Carlo Gesualdo spędził ostatnie 16 lat swego życia. Przeżył je w

całkowitej samotności. W wielkiej udręce. Prześladowany przez demony i furie .

Był artystą wielkiej miary. Naznaczonym geniuszem, co pozwoliło mu wyprzedzić

nurt artystyczny, który rozwinął się dopiero na początku naszego wieku –

ekspresjonizm. W madrygałach, które skomponował – a był mistrzem tej formy

muzycznej – wyraził swój niezwykły świat wewnętrzny, przepełniony samotnością,

cierpieniem, nawiedzany przez demony i furie (obydwa podkr. DC). Umarł w

Gesualdo, nie ma pewności, co było przyczyną jego śmierci. Według jednej umarł na

astmę. Według drugiej miał umrzeć na skutek nadmiernego biczowania. Utrzymywał

aż 20 służących, którzy chłostali go z wielką gwałtownością. Zadane rany

doprowadziły do infekcji, które stały się przyczyną śmierci. Trudno powiedzieć, czy

był masochistą. Krążą opowieści, że jeden ze służących kładł się w nocy na nim i w ten

sposób go ogrzewał”.

Również i Muzykolog I podkreśla ogromne cierpienie kompozytora w ostatnich

latach życia. Interesujące, że używa przy tym tego samego zwrotu, co historyk:

„Sprawa morderstwa ucichła. Nie było procesu, bo uznano, ze mord był

usprawiedliwiony. Gesualdo zaczął bardzo intensywnie komponować. Bardzo

niewiele wiemy o jego ostatnich 16 latach. Zamknął się w zamku, pogrążony w

melancholii, nawiedzany przez demony (podkr. DC), dręczony przez poczucie

winy i wyrzuty sumienia. W roku 1611 ukazała się ostatnia księga madrygałów. Zmarł

w roku 1613”.

Teraz zjawia się Robotnik pracujący na zamku. Kamera zastaje go przy pracy na

zrujnowanym zamku w Gesualdo. Ma wyraźne braki w uzębieniu. Zapraszając widzów

do środka refrenem z Dantego ( Lasciate ogni speranza.... ) wyraźnie przyjmuje rolę

Charona oprowadzającego po jednym z piekielnych kręgów: „Porzućcie nadzieję,

którzy tu wchodzicie. Pracuję tu sam. Nikt inny nie chce tu pracować. Ten zamek jest

przeklęty. Podobno jakaś kobieta, wariatka z Venosy, ukrywa się w zamku”. I w innym

miejscu: „Proszę wejść pokażę wam co zrobił po zamordowaniu żony. Ta dolina była

cała zielona. Po zamordowaniu żony wyciął wszystko w przypływie szaleństwa.

Wszystko wyciął sam, bez niczyjej pomocy, zajęło mu to 23 miesiące”.

Te ostatnie uwagi o szaleństwie księcia potwierdza i erudycyjnie komentuje

Muzykolog I . Życie zaskakująco splata się tu z literaturą, jak gdyby wydarzenie z

życia Gesualda prefigurowało pewien epizod z szekspirowskiej tragedii: „Po

morderstwie uciekł natychmiast. Podobno zaczął wycinać okoliczne lasy. To

przypomina Makbeta. Jakby w lesie kryło się jakieś zagrożenie. Co gorsze, zabił lub

kazał zabić swoje młodsze dziecko, ponieważ wierzył, że było owocem popełnionego

przez żonę cudzołóstwa”.

I odwrotnie. Teraz tę lakoniczną, pozbawioną szczegółów, wypowiedź muzykologa

rozwija detalicznie zamkowy Robotnik : „Tutejsi ludzie mówią, że Carlo Gesualdo

kiedy dowiedział się, że jego żona urodziła drugie dziecko, uznał, że jest ono owocem

związku z kochankiem. Postanowił je więc zgładzić. Kazał sługom zwiesić je w kołysce

z tego ( tu wskazuje ręką ) balkonu. Kazał je kołysać przez 3 dni i 3 noce, a na

dziedzińcu postawił śpiewający chór ( pokazuje miejsce chóru ). Śpiewali oni dopóki

dziecko nie umarło. Śpiewali madrygał o tym, jak piękna jest śmierć”

Głos robotnika wspiera jeszcze i potwierdza Dudziarz. Człowiek ten snuje się po

zrujnowanych pokojach bez wyraźnego celu, na pytanie o obecność w zamku

odpowiada ze strachem, o ile nie z lekkim obłędem w oczach : „Przychodzę tu raz w

tygodniu. Zamek jest zrujnowany, krąży po nim zły duch. Duch Gesualda, który nie

powinien stąd odejść. Właśnie dlatego mury są popękane”.

Motyw nawiedzonego, przeklętego miejsca pojawia się jeszcze intensywniej wraz z,

pochwyconą znienacka przez kamerę, anonsowaną już Wariatką z Venosy, która

dźwigając przenośny magnetofon ukrywa się w opuszczonych zamkowych

pomieszczeniach: „Jestem Maria d’Avalos. Jestem reinkarnacją Marii d’Avalos.

Należę do tego miejsca. Mój pokój jest na górze, nasze kuchnie są na dole. Co za

dziwna muzyka ( puszcza muzykę z magnetofonu ). Mieszkam w niebie. Można mnie

jednak znaleźć latając helikopterem między żyrandolami La Scali. Jest tam mała loża,

w drugim rzędzie obok kolumny. Tam mieszkam”.

W niezwykle ekspresyjnej, ogromnie przy tym zabawnej scenie w kuchni

zyskujemy jeszcze jeden materiał dowodowy. Oto małżeństwo Kucharzy opowiada o

weselu Gesualda, eksponując, co zrozumiałe, przede wszystkim wątek kulinarny.

Rozmowa przypomina do złudzenia typową sprzeczkę małżeńską, w której funkcję –

całkiem dosłownie – advocatus diaboli przyjmuje, wtrącająca się co i raz do

opowieści szefa kuchni, żona:

On: Don Gesualdo przygotował na swoje wesele prawdziwe cuda.

Ona: Kim był ten Gesualdo – diabłem?

On: Nie. Ale był wymagający. Kazał przygotować 125 dań dla 1000 osób, na 120

tacach.

Ona: Don Gesualdo był diabłem wcielonym!

On: Potem podano przepiórki.

Ona: Ten Gesualdo tak je lubił, bo był diabłem wcielonym.

On: 115 tac z przepiórkami, 120 koźląt na 20 tacach.

Ona: Cóż to był za diabeł! A może sam Gesualdo miał rogi? Albo jego żona? Więc

oboje byli rogaczami?! Diabeł!

On: Ten Gesualdo był niezwykły....

Ona: Był diabłem!!

On: Zaprosił tancerki i błaznów...

Ona: A nie mówiłam, że był diabłem!”

Ten z kolei wątek demonicznej natury Gesualda dochodzi do głosu i zostaje

rozwinięty w wypowiedzi Archeologa. W jednej z sal muzealnych na zamku w

Venosie prezentuje on obecne tam eksponaty: „Jeden na pewno was zainteresuje. Ten

oto dysk znajdujący się po środku gabloty należał z całą pewnością do księcia Carlo

Gesualdo. Na potwierdzenie jego własności mamy dokument. To list napisany przez

księcia do alchemika, któremu obiecał cały majątek, aby mu pomógł rozszyfrować

znaczenie wszystkich znaków i symboli na dysku. Książę spędzał dnie i noce próbując

odkryć tajemnicę tego przedmiotu, gubił się w labiryncie przypuszczeń, jednak nie

dopiął celu”.

Ta litania przytoczonych przed chwilą in extenso filmowych głosów wymaga

krytycznego komentarza.

Zastanówmy się najpierw nad tym, z jakim filmem mamy do czynienia. Z całą

pewnością – przychodzi odpowiedzieć w pierwszym odruchu – nie jest to film

fabularny. Jeśli fabularny oznaczać ma tu tyle, co odnoszący się do fikcyjnych postaci,

opowiadający zdarzenia, które zrodziły się co najwyżej w głowie scenarzysty, to

zapewne film Herzoga, sytuuje się po stronie dokumentu, który – bez względu na

różne jego kwalifikacje – odnosi się do tak czy inaczej istniejącej pozaekranowej

rzeczywistości. Niekoniecznie przy tym wiernie odzwierciedla ją, naśladuje, kopiuje –

cokolwiek te przymiotniki miałyby znaczyć. Wszelako odnosi się do realnie,

prawdziwie niegdyś istniejącej rzeczywistości. Jej byt nie podlega dyskusji. Tak

rozumując przyjmujemy więc, że istniał naprawdę kiedyś Carlo Gesualdo, istniała

Maria d’Avalos, ich tragedia nie jest powieściową fikcją, ale potwierdzoną

dokumentami historyczną rzeczywistością, także i muzyka księcia nie została

napisana post factum i nie jest słuchowym omamem. Zgadzamy się przeto, że film

mimo iż – z oczywistych powodów – nie pokazuje rzeczywistych postaci, nie odnosi

się do świata fikcjonalnego. Do tego momentu wszystko się zgadza, mimo że – z

natury rzeczy – Herzog nie może powrócić w czas przeszły dokonany. Są jednak

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: