Adaptacja akustyczna pomieszczenia.pdf

TECHNOLOGIA

Adaptacja akustyczna

DVD\Artykuy

Adaptacja akustyczna

pomieszcze

Praktyka pokazuje, e wzrost rozdzielczoci

bitowej, czstotliwoci próbkowania oraz dynamiki

przetworników analogowo-cyfrowych i cyfrowo-

-analogowych nie mia, nie ma i nigdy nie bdzie

mia takiego wpywu na finalne brzmienie nagrania

jak umiejtnoci wykonawców, pomys na muzyk,

jako uytych instrumentów oraz walory aku-

styczne pomieszczenia, w którym dokonuje si

nagrania oraz miksowania dwiku. W naszym

artykule skupimy si wanie na akustyce pomiesz-

cze oraz ich adaptacji na potrzeby produkcji

muzycznych i generalnie zwizanych z nagrywa-

niem i edycj dwiku.

Estrada i Studio • luty 2008

TECHNOLOGIA

z dźwiękiem w zdecydowanej

większości przypadków wyma-

gają mniej lub bardziej zaawansowa-

nych prac adaptacyjnych pozwalających

na dostosowanie ich do określonych

wymagań. Niestety zakres owych prac

jest częściej większy niż mniejszy, i pra-

wie zawsze związane są one z zaanga-

żowaniem określonych środków finan-

sowych, że o czasie poświęconym

na uzyskanie zadowalających efek-

tów nie wspomnimy. Nawet jeśli nasze

pomieszczenie, czy będzie to reżyserka,

czy sala przeznaczona do rejestracji

akustycznych źródeł dźwięku, zostało

wykonane zgodnie ze wszystkimi zasa-

dami sztuki budowy tego typu obiek-

tów, to zawsze będzie wymagało dodat-

kowych działań zmierzających do

optymalizacji określonych parame-

trów brzmieniowych. Należy pamiętać

o regule, którą już kiedyś wyartykuło-

wano na łamach tego pisma, że inwe-

stycja w drogie systemy rejestracji,

wysokiej klasy monitory odsłuchowe,

konsolety, przedwzmacniacze i mikro-

fony z najwyższej półki nie ma więk-

szego sensu, jeśli pomieszczenie,

w jakim wszystkie te wysublimowane

i drogie urządzenia będą pracować, nie

pozwala na pełne wykorzystanie ich

możliwości. Środowisko akustyczne,

w którym będziemy dokonywać nagrań

oraz miksować nagrany dźwięk, ma

zdecydowanie większy wpływ na

finalny efekt naszych prac niż to, czy

zastosujemy lampowy, czy półprze-

wodnikowy mikrofon i przedwzmac-

niacz oraz czy będziemy naszą produk-

cję miksować w domenie cyfrowej, czy

analogowej. Zanim więc zaczniemy

dyskutować o przewadze mikrofonu

lub preampu A nad B oraz odsłuchów

X nad Y, należy wpierw się zastanowić,

czy pomieszczenie, w którym dokonano

nagrań lub miksowania, nie odcisnęło

na efektach naszej pracy większego

piętna niż marka i model urządzeń uży-

tych w czasie produkcji.

zbyt długi, zwłaszcza w zakresie naj-

niższych częstotliwości, gdyż może

to powodować powstawanie fal stoją-

cych pomiędzy dwiema równoległymi

płaszczyznami ścian, podłogi i sufitu

lub pomiędzy większymi przedmio-

tami znajdującymi się w pomieszcze-

niu. Wyższe częstotliwości także mogą

być źródłem problemów powodowanych

głównie przez twarde obiekty umiesz-

czone w niewielkiej odległości wzglę-

dem siebie i źródła dźwięku, powo-

dujące powstawanie tzw. trzepoczą-

cego echa, wyjątkowo kłopotliwego,

jeśli chodzi o odbiór obrazu stereo, oraz

stwarzające przekłamania w brzmieniu

pojedynczych ścieżek i całego miksu.

Adaptacja akustyczna pomieszcze-

nia nie jest także tym samym co jego

izolacyjność w odniesieniu do dźwię-

ków docierających z zewnątrz, takich

jak odgłosy miasta, pracujących na

zewnątrz maszyn, przelatujących

samolotów czy samochodów przejeż-

dżających ulicą. Nie ma też wiele wspól-

nego z zapewnieniem izolacji w drugą

stronę, czyli sprawieniem, by nagry-

wane w studiu dźwięki, często też bar-

dzo głośne, takie jak perkusja aku-

styczna czy wzmacniacze gitarowe,

nie zakłócały spokoju w otoczeniu stu-

dia. Wprawdzie adaptacja akustyczna

pomieszczenia w jakiś sposób zwiększa

jego dwustronną izolację dźwiękową,

ale jest to zjawisko marginalne. Poza

tym adaptacja akustyczna powoduje,

że dane pomieszczenie w większym

Dyfuzory Schroe-

dera to jedne z naj-

doskonalszych na-

rzdzi wymylonych

przez czowieka,

suce do efektyw-

nego i nieporów-

nywalnego z ad-

nym innym ustro-

jem rozproszenia

okrelonego zakre-

su czstotliwoci.

Na szeroko owe-

go zakresu oraz naj-

nisz czstotliwo

ma wpyw szero-

ko pojedynczych

„supków” oraz wy-

soko najwysze-

go z nich.

stopniu pochłania emitowany w jego

wnętrzu dźwięk, co wręcz zachęca do

głośniejszego ustawienia odsłuchów

lub wzmacniaczy gitarowych dla zre-

kompensowania tego zjawiska. W efek-

cie poziom emisji dźwięku ze studia

do otoczenia może być, paradoksalnie,

większy niż przed adaptacją...

Ewidentny kopot z basem

Zastanówmy się teraz, jakie mogą

być efekty pracy w niezaadaptowanym

lub źle zaadaptowanym pomieszczeniu,

a za takie uznajemy pomieszczenie,

w którym rozkład czasów wybrzmiewa-

nia jest nierówny dla różnych częstotli-

wości w całym zakresie audio. Problem

Rezonator Helmholtza

W artykule wielokrotnie odwoujemy si do zasady dziaania rezonatora

Helmholtza. Ale na czym polega dziaanie tego ustroju akustycznego, któ-

rego teoretyczne podstawy opracowa yjcy w XIX wieku niemiecki fizyk

Hermann von Helmholtz? Aby przekona si, jak dziaa ten ustrój, wystar-

czy dmuchn w krawd pustej butelki. Wtoczenie powietrza przez szyjk

butelki wywoa drganie powietrza znajdujcego si w jej gbi, a cz-

stotliwo tych drga bdzie zalee od jej objtoci – czym bdzie ona

wiksza, tym czstotliwo bdzie nisza. Zbudowany na zasadzie butelki

rezonator Helmholtza pochania w pomieszczeniu energi tej czstotliwo-

ci, do której jest dostrojony. Dobro rezonatora, czyli szeroko pasma

na jakie on oddziauje, pozostaje w cisej zalenoci od tarcia czsteczek

powietrza w ukadzie drgajcym. Szklana butelka charakteryzuje si bardzo

du dobroci, czyli wycinane przez ni pasmo czstotliwoci jest bardzo

wskie. Jeli jednak przysonimy wlot butelki albo do jej wntrza woymy

np. kilka skrawków materiau, wówczas dobro si zmniejsza, czyli szero-

ko pochanianego pasma czstotliwoci ulega poszerzeniu.

Warto zada sobie pytanie, co si dzieje z dwikiem o innej czstotliwo-

ci ni czstotliwo rezonansowa rezonatora Helmholtza, który w kocu

te dostaje si do jego wntrza. Mówic najprociej – zostaje on odbity

i rozchodzi si pókolicie. Uzyskujemy zatem efekt podwójnie korzystny

z akustycznego punktu widzenia: pochonicie energii czstotliwoci rezo-

nansowej oraz rozproszenie energii innych czstotliwoci.

Wejdmy do rodka

Jakie cechy powinno mieć pomiesz-

czenie, by spełniało wymagania

pomieszczenia do produkcji dźwięku?

Najogólniej rzecz biorąc, pomieszcze-

nie to, bez względu na jego przezna-

czenie – studio nagraniowe lub reży-

serka – powinno charakteryzować

się wyrównanym czasem wybrzmie-

wania poszczególnych częstotliwości

w całym zakresie audio. Ponadto ów

czas wybrzmiewania nie powinien być

Estrada i Studio • luty 2008

P omieszczenia służące do pracy

TECHNOLOGIA

Adaptacja akustyczna pomieszcze

pojawia się głównie w zakresie niskich

częstotliwości, co wynika z faktu, iż

energię fal o największej długości jest

najtrudniej pochłonąć. Pomieszczenie

odsłuchowe charakteryzujące się nie-

wielkim pochłanianiem w tym zakre-

sie częstotliwości sprawia, że odsłuch

z wykorzystaniem nawet najbardziej

liniowych zestawów głośnikowych

będzie niewiarygodny, z dudniącymi,

trudnymi do jednoznacznego zdefi-

niowania basami. Pojedyncze dźwięki

basu mogą brzmieć w tej sytuacji skraj-

nie różnie, a partie instrumentów grają-

cych w tym zakresie częstotliwości będą

mało czytelne i mało stabilne rytmicz-

nie (ciągnące się, rozmazane).

Nie sposób w tym momencie uniknąć

refleksji, że cały wysiłek konstrukto-

rów, którzy wkładają mnóstwo energii,

wiedzy i rozwiązań technologicznych

w to, by uzyskać wyrównane przetwa-

rzanie niskich tonów przez głośniki

i zestawy głośnikowe, zostaje całkowi-

cie zaprzepaszczony przez pracę tychże

zestawów w nieodpowiednio zaadapto-

wanych akustycznie pomieszczeniach.

I nie jest to problem, który można zlek-

ceważyć, ponieważ nierzadko różnica

kilku decybeli w efektywności przetwa-

rzania w tym zakresie decyduje o tym,

że wybieramy ten, a nie inny zestaw

odsłuchowy, podczas gdy wzmocnienie

lub tłumienie wąskich pasm w zakre-

sie niskich tonów w źle zaadaptowanym

akustycznie pomieszczeniu może sięgać

nawet 20 decybeli. W takich warunkach

nie mamy żadnych szans na uzyska-

nie jakichkolwiek korzyści z monitorów,

które obiektywnie zapewniają bardziej

wyrównane przetwarzanie i wyższą

jakość dźwięku.

Jedną z najlepszych metod sprawdze-

nia zachowania się monitorów w naszym

pomieszczeniu odsłuchowym nie jest

wcale odtworzenie świetnie brzmiącego

utworu muzycznego, w którym z natury

rzeczy mamy do czynienia z dynamicz-

nym i szybko zmieniającymi się w czasie

częstotliwościami basowymi. Do tego

celu należy wykorzystać statyczne dźwię-

ki, najlepiej w postaci fal sinusoidalnych

o częstotliwościach pokrywających za-

kres dwóch najniższych oktaw, np. od

40 Hz do 160 Hz. Specjalnie spreparowa-

ny plik w formacie 16 bitów/44,1 kHz

Basy w cylinder

Cho to Helmholtz jako pierwszy uj w teoretyczne ramy

zasad dziaania ustroju akustycznego nazwanego póniej

rezonatorem Helmholtza, to jednak z pierwszymi zastoso-

waniami tego ustroju moemy si spotka u staroytnych

Greków i w redniowiecznych kocioach, gdzie ich zadaniem

byo poprawianie akustyki wntrza. Wspóczesne rezonatory

Helmholtza wystpuj pod rónymi postaciami, wliczajc w to

ustroje pytowe z nawierconymi otworami czy ustroje szczeli-

nowe. Jednym z czsto stosowanych ustrojów jest cylindryczny

rezonator Helmholtza, który w duym uproszczeniu przypomina

butelk, ale z szyjk znajdujc si wewntrz cylindra, tutaj

nazwan portem. Taka konstrukcja bardzo przypomina obudow

gonikow z portem bass-reflex i na dobr spraw tak j trze-

ba traktowa. Konstrukcja dostrojona jest do pewnej czstotli-

woci, któr, mówic kolokwialnie, „wysysa” z pomieszczenia.

Na czstotliwo t wpyw ma objto cylindra, dugo portu

oraz powierzchnia jego wlotu. Do wyliczania tej czstotliwoci

mona si posuy wzorem:

Program Speaker

Calculator pozwa-

la na wyliczanie

optymalnych pa-

rametrów typo-

wego rezonatora

Helmholtza.

gdzie: c to szybko dwiku (mona przyj 343 m/s),

S – powierzchnia portu w metrach kwadratowych, L – dugo

portu w metrach, za V – objto cylindra (lub prostopado-

cianu, jeli rezonator chcemy wykona w takiej postaci jak np.

obudow subwoofera) w metrach szeciennych.

Prostszym rozwizaniem bdzie skorzystanie z programu

Speaker Calculator (znajdziecie go na stronie www.mhsoft.nl

lub na naszej pycie w katalogu Artykuły\Adaptacja akustycz-

na). Program ten w menu Diverse > Helmholtz Resonator

udostpnia modu do wyliczania czstotliwoci oraz dobroci

(Q) rezonatora (czym wiksza dobro, tym ostrzej jest on

wstrojony).

Funkcjonuj take inne formy rezonatorów Helmholtza. Opis

jednego z nich, bardzo efektywnie dziaajcego, znajdziecie

na stronie www.jaschiks.com/pl/audio/projekte/index.htm

w odnoniku Rezonator Helmholtza. Obliczanie wymiarów

takiego wielosegmentowego rezonatora nie jest proste, ale tu

z pomoc moe nam suy kalkulator w pliku Excel, do którego

link zamieszczony jest na wspomnianej stronie. Kalkulator ten

znajdziecie te na naszej pycie (plik echo_busters_p.xls).

Podstawowa forma cylindryczne-

go rezonatora Helmholtza z otwo-

rem w górnej pokrywie, bdcym

wlotem rury rezonansowej.

Wieloelementowy rezonator Helmholtza,

którego projekt zamieszczony zosta na

stronie www.jaschiks.com.

znajdziecie na naszej stronie internetowej

www.eis.com.pl w dziale Download . Jak

skorzystać z tych dźwięków? Bardzo pro-

sto. Wystarczy je odtworzyć i uważnie

słuchać, jak brzmią w naszym pomiesz-

czeniu. Ich głośność powinna być mniej

więcej wyrównana; każde znaczące skoki

poziomu to sygnał dla nas, że albo nasz

odsłuch, albo – co bardziej prawdopodob-

ne – nasze pomieszczenie w sposób istot-

ny wpływa na naszą percepcję dźwięków

w zakresie niskich tonów. Nasz plik te-

stowy zawiera następującą sekwencję

częstotliwości: pierwsza oktawa to 40,

42, 45, 48, 51, 54, 57, 60, 64, 68, 72, 76

i 80 Hz, a druga to 80, 85, 90, 95, 100,

106, 112, 119, 126, 134, 142, 151

i 160 Hz.

Jest kilka sposobów na to, aby już na

etapie odsłuchu poradzić sobie z proble-

mem reakcji naszego pomieszczenia na

fale o największej długości. Spróbujmy

mianowicie zmienić położenie naszych

monitorów, przybliżając lub oddala-

jąc je od ściany o kilkanaście centyme-

trów. Spróbujmy też podczas odsłuchu

sekwencji częstotliwości zmienić miej-

sce naszego odsłuchu, przesuwając

się nieznacznie do przodu lub do tyłu.

Przejdźmy się też po naszym pomiesz-

czeniu, sprawdzając, czy znajdziemy

w nim takie miejsce, w którym różnice

w głośności poszczególnych częstotliwo-

ści są najmniejsze. Koniecznie notujmy

wyniki naszych odsłuchów. Nawet nie

mając żadnych przyrządów pomiaro-

wych, ale dysponując sekwencją często-

tliwości odtwarzaną przez nasz system

monitorowy, jesteśmy w stanie wska-

zać te częstotliwości, które w naszym

pomieszczeniu powodują kłopoty.

Wyrównany rozkład częstotliwości

w pomieszczeniu w zakresie pasma naj-

niższych tonów to warunek niezbędny

do tego, aby nasz miks, nad którym

w tym właśnie pomieszczeniu pracu-

jemy, miał wyrównane basy. Jeśli basy

docierają do naszego słuchu w sposób

chaotyczny, gdzie każda częstotliwość

Nawet nie majc adnych przyrzdów pomiarowych, ale dyspo-

nujc sekwencj czstotliwoci odtwarzan przez nasz system

monitorowy, jestemy w stanie wskaza te czstotliwoci,

które w naszym pomieszczeniu powoduj kopoty.

Estrada i Studio • luty 2008

prezentowana jest z inną głośnością,

wówczas mamy niewielką szansę na to,

by ustawić instrumenty basowe z opty-

malnym poziomem. Dudniące niskie

częstotliwości sprawiają, że realiza-

tor ma tendencję do ich ograniczania

dla zachowania spójności całego mate-

riału, a w efekcie otrzymujemy nagranie

finalne, gdzie basów jest jak na lekar-

stwo. Spośród wszystkich Waszych

nagrań demo, jakie docierają do naszej

redakcji w ramach konkursu Przyślij

Nam Swoje Demo, jesteśmy w stanie

bezbłędnie wskazać te, których miks

był dokonywany właśnie w takim „dud-

niącym” pomieszczeniu, ponieważ ich

brzmienie w zakresie basów prezentuje

się wyjątkowo „dietetycznie”. Z drugiej

strony mamy też do czynienia z mocno

przebasowanym materiałem, ale wów-

czas mamy prawo sądzić, że taki efekt

końcowy wynika najczęściej z mikso-

wania na głośnikach o słabej efek-

tywności w zakresie niskich tonów, co

skłania osoby pracujące nad utworem

do eksponowania tych właśnie czę-

stotliwości dla uzyskania efektu rów-

nowagi brzmieniowej.

Nierównomierna charakterystyka

częstotliwościowa pomieszczenia

odsłuchowego ma wpływ także na

brzmienie stopy zestawu perkusyj-

nego. Dlaczego akurat stopy? Z pro-

stej przyczyny – jest to jedyny instru-

ment w aranżacji mający swoją stałą

częstotliwość podstawową w zakre-

sie najniższych tonów (bas zazwyczaj

odgrywa różne dźwięki, więc takiej

stałej częstotliwości nie ma). Zjawisko

to jest szczególnie istotne w przy-

padku stopy bazującej na dźwiękach

uzyskiwanych na drodze syntezy lub na

bazie sampli. Może się tak bowiem zło-

żyć, że w źle zaadaptowanym akustycz-

nie pomieszczeniu częstotliwość pod-

stawowa dźwięku stopy wypadnie albo

w zakresie, który pomieszczenie wzmac-

nia, albo wręcz przeciwnie – silnie tłumi.

Nie musi to być dużo, wystarczy kilka

decybeli w jedną lub w drugą stronę, by

całkowicie zrujnować nasz miks lub,

w najlepszym wypadku, mocno utrudnić

nam życie. Jeśli więc mamy ewidentny

kłopot ze stopą, która różnie brzmi

w innym środowisku niż nasze pomiesz-

czenie odsłuchowe, wówczas pierwsze,

co powinniśmy zrobić, to zmienić często-

tliwość sampli, z których korzystamy lub

nieznacznie przestroić oscylator odpo-

wiedzialny za wytwarzanie dźwięku

stopy. W ten sposób szybko przekonamy

się, czy źródłem kłopotów jest instru-

ment jako taki czy po prostu problem

tkwi w jakości naszego pomieszczenia

odsłuchowego.

dźwięk klaśnięcia łagodnie wybrzmie-

wa, wówczas mamy do czynienia z wnę-

trzem o dobrej akustyce. Jeśli natomiast

słyszymy metaliczne wybrzmiewanie

o wyraźnie dzwoniącym charakterze, to

jest dla nas znak, że mamy do czynienia

z dźwiękiem rezonującym między płasz-

czyznami ścian, podłogą i sufitem lub

między twardymi płaszczyznami two-

rzonymi przez obiekty (meble) znajdu-

jące się w pomieszczeniu.

W rodku i na górze

Choć niewłaściwa adaptacja aku-

styczna pomieszczenia w największym

stopniu odciska negatywne piętno na

niskich tonach, to jednak ofiarą naszej

niefrasobliwości, jeśli chodzi o warunki

odsłuchowe, padają też średnie i wyso-

kie tony. Tu jednak mamy już większe

możliwości kontroli warunków odsłu-

chowych w naszym pomieszczeniu,

choćby z tego względu, że częstotliwości

te są znacznie łatwiejsze do pochłonię-

cia i rozproszenia niż basy.

Wspomnieliśmy już wcześniej o zja-

wisku tak zwanego trzepoczącego echa,

które ma miejsce między dwiema równo-

ległymi płaszczyznami odbijającymi

dźwięk. Istnienie tego efektu łatwo

stwierdzić, klaszcząc w dłonie. Jeśli

Zdjcie po lewej

stronie prezentuje

jeden z pierwszych

komercyjnych dyfu-

zorów Schroedera,

czyli RPG Omniffu-

sor – w tabeli znaj-

dujcej si w ram-

ce „Dyfuzor Schroe-

dera” opisano

struk tur uytych

w nim wgbie.

Obok rozwizanie

firmy RealTrap, tak-

e bazujce na dy-

fuzorze Schroedera,

ale w postaci bieg-

ncych pionowo pa-

sków o rónej g-

bokoci. Jest to

zreszt rozwizanie

bardzo czsto spo-

tykane w profesjo-

nalnych studiach

nagra, gdzie tego

typu dyfuzory s

elementami cian

i pracuj od czstot-

liwoci rzdu kilku-

dziesiciu herców,

kontrolujc fale sto-

jce.

Estrada i Studio • luty 2008

TECHNOLOGIA

Adaptacja akustyczna pomieszcze

Oglądając zdjęcia profesjonalnych studiów

nagrań, z łatwością zauważymy, że ich projek-

tanci unikają wszelkich równoległych płasz-

czyzn. Sufit nie biegnie równolegle do pod-

łogi (zazwyczaj jest to nachylony pod kątem

sufit podwieszany), ściany są dzielone i nie są

równoległe względem siebie, a wszystkie stu-

dyjne meble mają pochylone płaszczyzny czo-

łowe (np. szafki z procesorami). To samo doty-

czy szyby oddzielającej reżyserkę od pomiesz-

czenia studyjnego, która nie dość, że jest

podwójna (a czasem potrójna), to jeszcze jest

pochylona względem płaszczyzny ścian.

Oczywiście musimy zdać sobie sprawę

z tego, że realizacja wymogu nierównoległo-

ści płaszczyzn w typowym pokoju zaadapto-

wanym na potrzeby domowego studia nagrań

nie wchodzi w grę, gdyż budujący dom mura-

rze na ogół starają się stawiać wszystkie ściany,

podłogę i sufit z użyciem pionu i poziomnicy.

Utrzymanie równoległych płaszczyzn i kątów

prostych znakomicie ułatwia wykończenie

takiego pomieszczenia, ale doskonale utrudnia

też wykorzystanie go do pracy z dźwiękiem. Na

nasze szczęście szkodliwe akustycznie zjawi-

sko trzepoczącego echa możemy wyeliminować

za pomocą wszelkich materiałów tłumiących.

Analizując zatem kształt naszego pomieszcze-

nia, wyszukujemy wszelkie płaszczyzny rów-

noległe i jedną z nich pokrywamy materiałem

tłumiącym. W przypadku pomieszczeń do mik-

sowania dźwięku najważniejsze jest wytłumie-

nie ścian bocznych na wysokości głowy realiza-

tora. Takie działanie nie tylko wytłumi trzepo-

czące echo pomiędzy ścianami, ale też wpłynie

na redukcję dźwięku z monitorów, który odbija-

jąc się od ścian, dociera do naszych uszu z nie-

wielkim opóźnieniem względem tego samego

dźwięku bezpośredniego. Zjawisko to, jeśli

go nie zniwelujemy, potrafi doskonale zepsuć

obraz przestrzenny. Powinniśmy zatem dążyć

do tego, by wszelkie odbicia dźwięku były

jak najskuteczniej tłumione, a miejsce, w któ-

rym zamontujemy absorbery, łatwo znaleźć

za pomocą lustra. Siadamy w miejscu odsłu-

chu, monitory stoją tam, gdzie powinny stać,

a pomagająca nam osoba przesuwa płaskie

lustro (najlepiej wielkości absorbera akustycz-

nego, jakim dysponujemy) po ścianach do

tego momentu, aż zobaczymy w nim jeden

z monitorów (lewy na lewej ścianie, a prawy

na prawej). W tym właśnie miejscu, w któ-

rym w lustrze widzimy cały monitor, montu-

jemy nasz absorber. To samo dotyczy również

sufitu, choć tu już wymagana jest większa

ostrożność i zamiast dwóch absorberów dla

obu kanałów, warto zastosować jeden, odpo-

wiednio szeroki.

Należy koniecznie zaznaczyć, że wszystkie

działania opisane wyżej odnoszą się do śred-

nich i wysokich częstotliwości i mają bardzo

mały lub wręcz żaden wpływ na częstotliwo-

ści basowe.

Studio masteringowe Sound Mirror (www.soundmirror.co.kr)

wyposaone w kilka typów dyfuzorów Schroedera, specjal-

nie skonstruowane ciany pracujce take jako puapki ba-

sowe, podwieszany sufit z elementami pochaniajcymi

dwik oraz stojce za gonikami, w rogach pomieszcze-

nia, supowe rezonatory Helmholtza.

Czstotliwo i dugo

W przypadku pracy z dwikiem przy rejestracji, naga-

nianiu i miksowaniu posugujemy si gównie czstot-

liwoci, któr dowiadczeni realizatorzy natychmiast

kojarz z okrelonym tonem muzycznym, charakterem

brzmieniowym czy pasmem, nad którym trzeba popra-

cowa (podbi je lub stumi). W przypadku adaptacji

pomieszcze musimy nauczy si szybko przelicza

czstotliwo na dugo fali, która jest odlegoci

pomidzy powtarzajcym si jej fragmentem. Tradycyjne

dugo fali oznaczana jest greck liter λ (lambda).

Dla fali sinusoidalnej, a tak zazwyczaj bierzemy pod

uwag przy wszelkich obliczeniach zwizanych z akustyk

pomieszcze, dugo to odlego midzy dwoma szczy-

tami. Dugo wyliczamy, dzielc szybko rozchodzenia

si fali (w naszym wypadku 343 m/s) przez czstotliwo.

Poniewa czstotliwo wyraona jest w hercach (Hz),

a herc to odwrotno sekundy, wic dugo fali wyraana

jest w metrach. Z powyszego wynika, e fala o dugoci

1 metra ma czstotliwo 343 Hz. Oznacza to, e maksi-

mum fali o tej czstotliwoci bdzie przypadao co 1 metr.

Jeli to zapamitamy, to dalej ju pójdzie atwo: 34 Hz to

dugo 10 metrów, a 3,43 kHz to 10 cm. Inne dugoci

szybko wyliczymy w pamici. Przy wyliczaniu ustrojów

akustycznych przydaje si te zapamitanie podstawo-

wych dugoci wierfali. I tak 1 cm to wier dugoci

fali o czstotliwoci 8,6 kHz, a 10 cm to wier dugoci

fali o czstotliwoci 860 Hz.

Rozpoczynamy nasz walk

W przypadku pomieszczeń studyjnych

mamy do czynienia z dwoma podstawo-

wymi ustrojami: absorberami i dyfuzo-

rami . Zadaniem pierwszych jest pochłania-

nie (absorpcja) części energii fal o określonej

częstotliwości. W efekcie działania absor-

bera fala o danej częstotliwości ma mniejszą

energię w pomieszczeniu, a więc i mniejszą

zdolność do odbić pomiędzy płaszczyznami.

Dyfuzor natomiast służy do rozpraszania tra-

fiających nań fal dźwiękowych pod różnymi

kątami w ten sposób, by uniemożliwić ich

regularne i powtarzalne odbijanie pomiędzy

płaszczyznami.

Materiały stosowane do absorpcji energii

dźwiękowej to głównie wełna mineralna oraz

specjalne pianki akustyczne. Należy pamię-

tać, że oba te materiały działają skutecznie

jedynie w zakresie średnich i wysokich czę-

stotliwości. Absorpcja niskich częstotliwo-

ści wymaga stosowania innych ustrojów aku-

stycznych, zwanych pułapkami basowymi.

Ich zadanie polega na pochłonięciu ener-

gii fali dźwiękowej o określonej częstotliwo-

ści i zamianie jej na inny rodzaj energii – ener-

gię cieplną. Można do tego celu użyć dużych

i głębokich ustrojów wypełnionych materia-

łem dźwiękochłonnym, ale lepsze efekty uzy-

skuje się zazwyczaj za pomocą specjalnie

Estrada i Studio • luty 2008

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: