AKADEMIA SZTUK PIĘKNYCH W POZNANIU

WYDZIAŁ EDUKACJI ARTYSTYCZNEJ

Magisterska praca dyplomowa

„Przesunięty punkt ciężkości – próba prześledzenia procesu przemieszczania się narracji poza przestrzeń obrazu malarskiego”

tytuł pracy

                                                                                       Autor: Agnieszka Grodzińska

        /imię i nazwisko studenta /

                                                                                               Promotor: Prof. Grzegorz Dziamski                                                                                                                   /imię i nazwisko promotora /

              ..................................

               podpis promotora /

Poznań 2009 rok

DSpis Treści D

3              1. Wstęp.

8              2. Andy Warhol – prekursor przeniesienia punktu ciężkości obrazu na historie znajdujące się poza płótnem.

8                            2.1 Wykorzystanie fotografii reportażowej oraz powszechnie znanych

obrazów.

12                            2.2 Historie śmierci w obrazach Andy’ego Warhola.

19                            2.3 Historia zawarta w portrecie.

26              3. Najpierw nie wiesz, a potem wszystko staje się jasne.

39              4. „Uwierzysz, że twoje życie jest interesujące”-  analiza prac polskich malarzy

lat 90-tych na przykładzie Grupy Ładnie oraz późniejszej twórczości indywidualnej Marcina Maciejowskiego, Rafała Bujnowskiego oraz Wilhelma Sasnala.

43                            4.1.Staropolski dworek w technologii amerykańskiej”. Historie nowego pokolenia w czasach przemiany.

64              5.Współczesne spojrzenie na malarstwo i historie dopełniające na przykładzie twórczości Pawła Książka i Radka Szlagi.

64                            5.1 Przenikanie się istniejących systemów - „Fakty vs fikcje” w

malarstwie Pawła Książka.

79                            5.2 „Iskra podpalająca analogie”- malarstwo Radka Szlagi w

                            kontekście historii pozaobrazoawych.

D

1. WSTĘP

Poprzez znaczną część dziejów sztuki treści sankcjonowały istnienie estetycznej formy. Ten stan rzeczy uległ zachwianiu pod koniec XIX i na początku XX w., kiedy to procesy zachodzące w świecie bardzo mocno podważyły sens sztuki komunikującej się, będącej w jakikolwiek sposób formą narracyjną. Jednakże kilka lat później, sztuka abstrakcyjna, która w swoim pierwotnym założeniu miała być oczyszczona z treści, również weszła w system określonych analogii i w dialog z widzem. Wraz z końcem lat 40-tych, zarówno artyści jak i odbiorcy zapragnęli „powrotu odłożonej na półkę” figuracji. Czy jednak było to możliwe w takim znaczeniu i w takiej formie jak wcześniej? Czy zachodzące w tym czasie zjawiska, zmieniające otaczającą rzeczywistość, nie wpłynęły w znaczny sposób na percepcję obrazów? I wreszcie, czy nie uległo zmianie samo postrzeganie malarskiego medium, rozpatrywanie go w kontekście znacznie szerszym niż rozmiar płótna?

W swojej pracy chciałam dotknąć problemu egzystencji malarskich przedstawień, opartych w znacznej mierze na obrazie zapośredniczonym. Już wiele lat temu artyści przestali malować rzeczywistość. To co powstaje w wyniku ich działania jest obrazem obrazu, jest systemem znaczeń tworzącym całkiem inny – współczesny – sposób percepcji.

Śledząc chronologicznie proces „przemieszczania się narracji obrazowych” obrałam za punkt wyjścia lata 50-te, czas przełomowy zarówno w kwestii zmian zachodzących na obszarze historii sztuki, jaki i momentu decydującego, w jakim znalazło się w tym czasie samo medium malarskie. Długie wyzwalanie się spod „jarzma figuracji” osiągnęło swój punkt kulminacyjny w czasach triumfu sztuki abstrakcyjnego ekspresjonizmu oraz abstrakcji chromatycznej. Z jednej strony, czas ten był decydujący na polu sztuki z uwagi na ogromną ilość problemów, które zostały wtedy rozwiązane, z drugiej zaś, sztuka abstrakcja doszła do punktu, w którym nie było już więcej barier do przekroczenia. Przed nią rysowała się więc perspektywa  konstruowania wciąż „tego samego obrazu”, co spotkało się z czasem z dużą niechęcią krytyków sztuki oraz samych odbiorców. Abstrakcja została posądzona o nadmierną hermetyczność, brak kontaktu z „prawdziwym życiem”, alienację formy. Występujące w tym samym czasie malarstwo figuratywne również spotykało się z wieloma zarzutami: jawiło się jako niedoskonałe, nieadekwatne współczesnej rzeczywistości, a przede wszystkim podważające swój własny sens istnienia.

W tej spornej i wydawałoby się „nierozwiązywalnej”  kwestii, z pomocą przyszedł nurt pop-artu, który włączył w przestrzeń płótna obrazy zapośredniczone z szeroko pojętych mediów. Powszechna dostępność informacji przyczyniła się do stworzenia solidnego gruntu pod odbiór sztuki opartej na narracjach. Od tego momentu do chwili obecnej, w sztuce wciąż mamy do czynienia z formowaniem się globalnej świadomości obrazów.

Dzięki owej świadomości, obraz mógł w znacznej mierze uwolnić się od postrzegania go jako odbicia „niepowtarzalnego gestu” artysty. Przedstawienia bazujące na procesie mechanicznej multiplikacji przybliżyło malarstwo do współczesnej rzeczywistości, stając się nie tyle jej odbiciem, ile obrazem jej obrazu. Malarstwo posługujące się historiami bezpośrednio przeniesionymi z „prawdziwego świata”, obrazami i postaciami z którymi odbiorca stykał się codziennie, które często były obiektem jego admiracji, stało się w kontekście całej historii tego medium momentem przełomowym. Przyczyniło się to m.in. do uniwersalizacji i coraz szerszego odbioru sztuki, jej globalnego rozpoznania i rozpowszechnienia.

O tym, jak bardzo urosła w siłę sztuka przedstawiająca, może choćby świadczyć rysunek  zamieszczony w 1946 r. w magazynie „PM” i zatytułowany How to look At Modern Art In America. Autorem rysunku był Ad Reinhardt, znany malarz abstrakcyjny. W rysunku tym, wykorzystał metaforę drzewa, wyrastającego z pola kukurydzy, którego gałęzie symbolizować miały poszczególne kierunki w malarstwie. Reinhardt wyróżniał „czyste, abstrakcyjne malarstwo”, zajmujące miejsce po lewej stronie rysunku, oraz „czyste, figuratywne malarstwo” po prawej[1]. Każdy liść symbolizował konkretnego artystę, a pień i korzenie reprezentowały historycznych poprzedników ówcześnie żyjących twórców. W załączonym tekście Reinhardt wyjaśniał, że większość „nieprzystępnych” artystów znajduje się po lewej stronie rysunku, a artyści znani i „łatwi” – po prawej.[2] Piętnaście lat później, w 1961 r., Reinhardt opublikował w „Art News” uaktualnioną wersję rysunku, przenosząc wiele nazwisk w nowe miejsce. Rysunek ten, kreślił sytuację upadku: znikła cała lewa strona drzewa, łącznie z gałęzią symbolizującą „czyste, abstrakcyjne malarstwo”, a mocno przeładowana gałąź z prawej strony, zwiesza się i ciągnie ku ziemi nazwiska artystów, którzy według Reinhardta uprawiali „czyste



figuratywne malarstwo”[3].

•Ad Reinhardt, How to look at Modern Art in America, 1946 r, magazyn „PM”

•Ad Reinhardt , How to look at Modern Art in America, 1961 r, „Art News”

Po bardziej wnikliwej analizie tego rysunku, dostrzec można, co (lub kogo) Reinhardt winił za taki stan rzeczy. Intrygujące wydało mi się, jak wiele z tych czynników było ważnych właśnie w analizie procesu wkraczania historii w sferę obrazu, odbierania mu ciężaru poprzez przeniesienie wytłumaczenia „co jest na obrazie, czym to jest” na przypis, kontekst znajdujący się poza nim. Wśród liści uginającej się gałęzi odnajdujemy między innymi: „World War II/ Artist Correspondents/„War Art” artyści tworzący sztukę analizującą problem II wojny światowej), „Subject Matter” (Malarstwo Materii), „Mexican Art Influence” (wpływ „zaangażowanej” sztuki meksykańskiej, przyp. muralistów oraz Fridy Khalo), „Regionalism Ilustration” (dawne zbiory ilustracyjne, rysunki prasowe), „Business as Art Patron” (finansowanie sztuki przez koncerny, finansowy mecenat popierający figuracje), oraz „Still Lifes Landscape and Nudes” (wciąż silne zainteresowanie i afirmacja tych klasycznych tematów malarskich: aktu i pejzażu).

Artyści tworzący w latach 80-tych bardzo żywo reagowali na sztukę poprzedników, starając się przywrócić jej aurę tajemniczości, uczynić ją nie tyle „łatwą i przyjemną w odbiorze”, co przede wszystkim analizującą, wieloznaczną, wpisaną w zewnętrzny kontekst. Pozycja malarstwa w tym czasie była wciąż jeszcze podważana, przez wzgląd na ograniczenia dwuwymiarowości, ścisłe ramy płótna, ograniczoną ilości środków formalnych. Wielu malarzy realizowało się również na obszarze działań intermedialnych. Ich popularność była już w owym czasie tak duża, że medium malarskie było bezustannie deprecjonowane przez „ożywione” obrazy. Wtedy właśnie artyści zrobili krok, który wydawał się tak bardzo irracjonalny: zaczęli na powrót zamalowywać płótno za pomocą farb i pędzli. Nie starali się przy tym wykreować nowej formy malarskiej, wręcz przeciwnie, często sięgali do tradycyjnych metod kładzenia farby, pracy nad światłocieniem czy kolorem. A jednak ich malarstwo posiadało z goła inną specyfikę oglądu obrazu, stało się w znacznej mierze konceptualne i w tym przypadku odbiorca musiał być świadom jego intertekstualności. Artyści zaczęli wykorzystywać nie tylko nieadekwatność malarskiego przedstawienie, ale i jego dawną, (a może odwieczną) funkcję estetyczną. Wpisana w to medium wizja dekoracyjności, doskonale grała z historiami „nieprzedstawianego”. Analiza mechanizmów zła, śmierć czy też problem pamięci namalowane farbami na płótnie nie stały się wcale mniej straszne czy bardziej zrozumiałe. Wręcz przeciwnie, zderzenie tych historii z kontekstem dawnego postrzegania i roli obrazu nadawały obrazowi malarskiemu wymiar profanum, czyniąc go przez to jeszcze bardziej „pociągającym”. Artyści lat 80-tych, których myślenie w znacznej mierze oparte było na konceptualizmie, uczynili więc z pozoru rzecz absurdalną – powrócili do malarstwa nie żeby zaprzeczyć pogłoskom o jego „końcu”, ale żeby wykazać, że pomimo zamknięcia wielu drzwi, w tej materii wciąż wiele z nich pozostaje do wyważenia.

Podczas przyglądania się pozaobrazowym kontekstom obrazu, temat ten wciąż ukazywał bardzo wiele nowych rejonów. Wiele z nich wydawało się interesujących, z wielu też trzeba było zrezygnować. Starałam się ukazać z bliższej perspektywy interesujące postawy artystyczne, choć często były one skrajnie odmienne, i zdarzało się, że burzyły przyjęte przeze mnie wyobrażenia o danym nurcie i czasie. Część pracy omawiającej bliższy mnie samej okres, a więc lata 90-te i czas po roku 2000, obserwowany jest jedynie w obszarze sztuki polskiej. Wśród młodych artystów, zaledwie kilka lat ode mnie starszych, nie znalazłam zbyt wielu wpisujących się swoją działalnością w obszar tego tematu. Możliwe, że w opozycji do hasła reklamującego sztukę lat 90-tych, dziś młodzi nie są realistami[4]. Krytycy twierdzą, że młodzi artyści są „zmęczeni rzeczywistością”[5], odcinają się od niej tworząc fantasmagoryczne obrazy podświadomości. Działalność obu zaprezentowanych przeze mnie  artystów wydaje się jednak udowadniać, jak fascynujące historie kryją się we współczesnym świecie, jak wiele można „powiedzieć” obrazem malarskim. Twórcy ci zdają się być świadomi działalności swych poprzedników, kreują jednak własną, odmienną wizję sztuki. Wyłapują intrygujące historie otaczającego świata, schematy których jesteśmy nieświadomymi nosicielami, czy powszechny relatywizm coraz bardziej utrudniający przywróceniu do pionu rozedrganej „osi dobra–zła”. Pewnym jest, że gruntowne zapoznanie się z mechanizmami funkcjonowania medialnej rzeczywistości, czyni ich sztukę szczególnie wyczuloną na wszelkiego rodzaju manipulacje słowem i obrazem.

D

2. Andy Warhol – prekursor przeniesienia punktu ciężkości obrazu na historie znajdujące się poza płótnem.

2.1  Wykorzystanie fotografii reportażowej oraz powszechnie znanych obrazów.

Udemokratycznienie społeczeństw oraz powszechny rozwój gospodarczy, przyśpieszył proces upowszechnienia najszybszej i zarazem najprostszej techniki obrazowania - fotografii. Przypadającą na lata 40-te i 50-te „rewolucję obrazu” uznajemy dziś za nową granicę współczesnej świadomości, za którą człowiek dostrzegł nie tylko inne perspektywy ale i inne kąty patrzenia.

Dziś chyba nikt nie zaprzeczy temu, że obrazy, które mają praktycznie nieograniczoną władzę we współczesnym społeczeństwie, to głównie obrazy fotograficzne. Inwentaryzację tematów fotograficznych zaczęto sporządzać od 1839 r. (wynalezienie fotografii przez Daguerra i Talbota) i dziś trudno jest nam przywołać na myśl rzecz, która nie została by dotąd sfotografowana. Obecnie fotografie tworzą i zespalają nowoczesny świat, uczą nas nowego kodu wzrokowego, zmieniają i rozszerzają pojmowanie tego, co zasługuje na oglądanie i tego, co mamy prawo zauważać. Szukając odpowiedzi na pytanie: „co czyni obrazy fotograficzne tak pociągającymi?” nasuwa mi się zawsze ta sama odpowiedź. To iluzja rzeczywistości jest tym, co nas w fotografii fascynuje. Obrazy fotograficzne mogą uzurpować sobie pozycję należną rzeczywistości, ponieważ zdjęcie to nie tylko obraz jako interpretacja świata, lecz także, a może przede wszystkim, ślad z niego odbity.[6] Podczas, gdy obraz malarski spełniając nawet kryteria fotograficznego podobieństwa, nie jest niczym więcej niż wydaniem sądu, fotografia nigdy nie może być czymś mniej niż rejestracją promieniowania (fal świetlnych odbijanych przez przedmioty), materialnym szczątkiem przedmiotu. Pomimo naszej postępowości i usunięciu głęboko w cień strachu przed fotografowaniem, zdjęcia potrafią wzbudzić w nas niepokój, wątpliwość identyfikacji czasu i przestrzeni, niespójność granicy między prawdą a fałszem.

Skupienie na fotografii przyniosło ogromną ulgę wrażliwości, zmęczonej intelektualnym wysiłkiem, którego wymagała sztuka abstrakcyjna. Klasyczne malarstwo modernistyczne zakładało wyspecjalizowanie i świadomość odbiorcy w koncepcjach historii sztuki. Fotografia, podobnie jak i sztuka pop, zapewniała odbiorców, iż sztuka nie jest trudna i zajmuje się konkretnymi tematami, nie zaś sama sobą. Nic dziwnego więc w tym, że fotografia przeniknęła do sztuki, tak dobrze się w niej zadomawiając. Artyści nurtu pop - artu byli pierwszym pokoleniem, które zmierzyło się na dobre z tym „mechanicznym” i poniekąd bardzo odindywidualizowanym sposobem obrazowania. Włączenie fotografii w obraz malarski pociągnęło za sobą wiele rozważań filozoficznych, uruchamiając cały szereg pytań o istotę takiego obrazu: niepokojącą rolę artysty w „nowym” procesie tworzenia, wagę obrazowanych tematów, wpływu czasu i kontekstu na dzieło sztuki, świadomość oryginału, problem fałszu i prawdziwości przedstawianych historii.

Aby rozpocząć jednak szukanie rozwiązań na postawione wyżej pytania, trzeba być również świadomym kontekstu sztuki przed pop - artowej i ideii, jakie przeniósł na grunt amerykański Marcel Duchamp. Obrazy dane, gotowe (w domyśle- fotograficzne) są niejako pochodnymi dadaistycznych ready mades, a rola artysty w procesie kreacji jest tu również kontynuacją idei duchampowskich. Głównym jej celem jest: znajdywanie, kolekcjonowanie, zestawianie. Tak jak Man Ray czy Duchamp zestawiali znalezione przedmioty w nowe i zaskakujące jakości, tak malarze pop - artu zestawiali ze sobą obrazy rzeczywistości. 

Fotografia niemalże od początku postrzegana była jako uwolnienie malarstwa od opresji mimetyzmu, co wyprowadzić miało artystów na długą drogę ku abstrakcji. Nie doceniono jednak ogromnie silnego pierwiastka figuracji, potrzeby konsumpcji obrazu poprzez pragnienia utożsamienia się z nim. Doprowadziło to artystów, takich jak Andy Warhol do swoistej demokratyzacji wizerunków; przedstawienia obrazów powszechnie znanych dostarczały, również konkretnych informacji. Jednak informacje te zaczęły odgrywać istotną rolę dopiero wtedy, gdy przyznano wszystkim dostęp do wiadomości. Egalitaryzm informacyjny, był również sposobem dotarcia do ludzi, którzy nie mają nawyku regularnej lektury. Po dziś dzień, gazety i czasopisma, w których procent obrazu do treści jest równy lub większy na korzyść fotografii, przeznaczone są do odbioru dla szerokiej publiczności. Te z kolei przeznaczone dla wykształconego czytelnika wcale nie drukują fotografii, zakładając, że stanowiły by one jedynie ilustrację treści w nich zawartych. Jednak szukanie przez artystów inspiracji w obrazach fotograficznych nie było tak jednowymiarowe jak moglibyśmy przypuszczać. Dawno już dostrzeżono jak niejednoznaczny może być obraz odbity na kliszy. Pomimo tego, zapisy fotograficzne dostarczały dowodów rzeczowych, dowodziły istnienia rzeczy o których słyszeliśmy, lecz w które wątpiliśmy.

W odróżnieniu od klasycznych dzieł sztuki, fotografie nie kojarzą nam się jednoznacznie z zamiarem artystycznym. Zdjęcia są w znacznej ilości przypadków efektem luźnej współpracy między fotografem, a tematem oraz pośrednictwem coraz prostszej w obsłudze maszyny, która niemalże bez wysiłku prowadzi do uzyskania wyników na tyle ciekawych, że nie zasługują na wyrzucenie do kosza. Hasło reklamowe pierwszej kampanii Kodaka „Ty naciskasz guzik, my robimy resztę”[7] udowadniało, że każdy może zostać fotografem. Gwarantując klientowi bezbłędny obraz, aparat nadrabiał brak doświadczenia, nagradzał naiwność, naprawiał błąd - podtrzymując tym samym iluzję autentyzmu.

Spoglądając na tę kwestię niejako przeciwnej perspektywy, każda fotografia jest wieloznaczna, a samo zdjęcie nie jest w stanie niczego wyjaśnić, może stanowić jedynie zachętę do dedukcji i niewyczerpane źródło fantazji i spekulacji. O tym, czy dane wydarzenie jest warte sfotografowania w dużej mierze wciąż przesądza ideologia. Trudno bowiem jakiemukolwiek sfotografowanemu zdarzeniu pretendować do miana odłamka historii, jeśli nie zostanie ono nazwane i scharakteryzowane. Sama dokumentacja nie jest w stanie stworzyć wydarzenia, dopóki nie zostanie ono opisane. Walter Benjamin uważał, że „prawidłowy podpis pod zdjęciem może „uratować je od spustoszenia mody i obdarzyć rewolucyjną wartością użytkową”[8]. To świadomość polityczna lub jej brak, przesądza o możliwości moralnej oceny wydarzenia.

W połowie lat 40-tych XX w., a więc dziesięć lat po wprowadzeniu przez Foxa Talbota techniki negatywowo-pozytywowej, pewien niemiecki fotograf wymyślił sposób retuszowania negatywu. W 1855 r. zdumienie tłumów wywołały dwie wersje tego samego portretu (oryginalna i podkolorowana). Wiadomość o tym, że aparat fotograficzny może posłużyć się kłamstwem, w celu upiększenia obrazu, bardzo spopularyzował zwyczaj chodzenia do fotografa. Jednak, jak pisze Susan Sontag w swojej rozprawie O fotografii: „...