Lewauski Julian - Dramat i teatr sredniowiecza i renesansu w Polsce.pdf - teatr - Gorgona74

Julian Lewaóski

Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce

Biblioteka Uniwersytecka w Warszaw

IDDOISS^?

Warszawa 1981

Spis treści

Część pierwsza. W wiekach średnich

L Dramatyzacje liturgiczne ........ }5

1. Processio in Ramis Palmarum ..... 18

2. Cena Domini .......... 30

3. Depositio Crucis ......... 36

4. Elevatio Crucis ......... 41

II. Oficjum dramatyczne - dramat liturgiczny Nawiedzenia Grobu ........... 51

III. średniowieczne dramaty obrzędowe w języku polskim ............. 68

1. Skarga Umierającego ......... 69

2. Lament świętokrzyski ........ 79

IV. Teatry akademickie - między średniowieczem a re-

. nesansem ............ 89

V. Sceny średniowieczne wobec teatrów późniejszych . 128

Część druga. Epoka Odrodzenia

I. W teatrach renesansowych ....... 135

^" II. Wczesne sceny misteryjne ....... 140

III. Dramat antyczny w Polsce w okresie odrodzenia -

napisał Andrzej Kruczynski ....... 188

IV. Teatr powszechny w miastach ...... 206

V. Dramaty polemiczne wyznaniowe połowy XVI w. 245 VI. Moralitety - dramaty abstrakcji

...... 272

VII. Teatr dworów i akademii ....... 285

VIII. Teatry rodzime - scena komediantów sowiźrzalskich 360

IX. Międzyakty komiczne - wczesne intermedium dramatyczne ............ 389

X. W teatrach jezuickich - napisał Andrzej Kruczynski ............. 412

1. Uwagi wstępne .......... 412

2. Wobec Boga .......... 422

3. Wobec szkoły ........... 434

4. Wobec społeczności ........ 454

5. Rodzaje teatralizacji ........ 463

XI. Dorobek scen renesansowych ....... 480

Repertuar scen w Polsce do 1625 roku ...... 502

W prospekcie zdarzeń artystycznych ...... 549

Resume .............. 568

Indeksy .............. 584

Autorzy, utwory i osoby ........ 585

Persony dramatów .......... 608

Aktorzy ............ 617

Miejscowości ............ 623

Spis ilustracji ............ 626

Przedsiębraliśmy próbę zrekonstruowania ważniejszych faktów z przeszłości polskiego teatru

w tej intencji, aby łatwiej było wpisać jego sprawy w całościowy obraz naszej przeszłości,

ukazać w rozmaitych procesach życia społecznego. Spodziewamy się, że studium nasze

umożliwi następnie określenie miejsca teatru w takim całościowym obrazie, w stosunku do

dorobku sztuk plastycznych, malarstwa i rzeźby, architektury, następnie muzyki, a przede

wszystkim literatury. Zajmujemy się na kartach tej książki teatrem głównie dramatycznym,

czyli takim, w którym przekaz słowny znajduje w substancji faktu teatralnego miejsce

pierwszorzędne.

Studiując ciągi wydarzeń teatralnych, analizując teksty dramatyczne próbowaliśmy wydobyć z

nich wiedzę o człowieku dawnych epok. Dobra sztuka, chciałoby się rzec, prawdziwa i

szczera, potrafi powiedzieć więcej o życiu człowieka niż traktaty. Dlatego egzaminowaliśmy

sceny i dramaturgów, pytając o to, czy byli uważnymi obserwatorami, dociekliwymi i

wrażliwymi komentatorami, czy nosicielami szczytnych haseł i nowych idei artystycznych -

czy też tylko kopistami gotowych kształtów, posłusznymi publikatorami poglądów.

Teatr jest niejako ze swej istoty obrazowym odbiciem życia, bardziej bezpośrednim niż w

sztuce słowa i sztuce kształtu. Poprzez teatr zbieramy wiedzę o dawnych Polakach, gdy w

działaniach stawali wobec praw ludzkich i nadziemskich, gdy układali sprawy życia

praktycznego, gdy pokonywali opory czasu r odległości lub 5

komicznie i farsowe rozgrywali starcia z przedmiotami i codziennością.

Szukamy wiedzy o kraju, narodzie i jednostce w trudnej i pięknej sztuce fikcji scenicznej, w

materii teatralnej, jakże ulotnej, która przepada w momencie, gdy ostatni aktor zwróci się do

publiczności z prośbą o aplauz. Mimo tego przedmiotem badań i komentarzy jest fakt

teatralny, a nie teksty dramatyczne. Faktem teatralnym jest konkretne przedstawienie lub

jego segmenty w określonym środowisku i pod określoną datą rzeczywiście lub

prawdopodobnie wykonane. Następnie przedmiotem opisu i komentarza mogą być różne

elementy tego wydarzenia i relacje z otaczającą go rzeczywistością. Zajmujemy się więc

zarówno tekstem dramatycznym, jak zrekonstruowanym obrazem gry aktorskiej, jak i

sprawami odbioru sztuki przez publiczność, ale zawsze w odniesieniu do realizowanego

przedstawienia. To znaczy, że interesują nas we wszystkich tych elementach tylko te cechy, i

takie między nimi zależności, które składają się razem na spektakl. Jak z tego widać,

traktujemy sztukę teatralną jako formę komunikacji społecznej, jako akt przekazywania przez

grupę ludzi określonemu odbiorcy pewnych treści ideowych i artystycznych. Z analizy cech

takiego procesu wyprowadzamy wnioski i oceny historyczne.

Dokumentacja o faktycznie wykonanych przedstawieniach jest bardzo skąpa. Zachowały się

przede wszystkim teksty dramatów, minimalna ilość uwag o inscenizacji, bardzo mało

wiadomości o widowni na znanych przedstawieniach. Sztuka teatralna zawsze - także i

dzisiaj - wymykała się opisom. Skazani jesteśmy na rekonstrukcję i hipotezy, często

ryzykowne. Ale gdybyśmy zrezygnowali z całościowego potraktowania: dramatu, wykonania

teatralnego i odbioru sztuki, obraz ogólny teatru byłby w założeniu kadłubowy. Najłatwiej

byłoby się zająć samymi tekstami, więc literaturą dramatyczną. Jednak sam tekst

dramatyczny jest z natury swojej ułomny. Może być przedmiotem studiów nad pewnymi

wątkami tematycznymi, nad niektórymi narzędziami ekspresji literackiej, ale nie ma to prawie

nic wspólnego z teatrem. W przedstawieniu teatralnym owemu przekazowi słownemu

towarzyszyły liczne po-zajęzykowe środki wyrazu artystycznego: sugestywność głosu,

kostium i zachowanie się aktora, wystrój sceny, potencjalne nastawienie publiczności na

określony konflikt. Kiedy czytamy ostatnie zdanie Odprawy posłów greckich: "Radźmy jako

kogo bić, lepiej

niż go czekać" wiedząc, że wypowiedziane było tuż przed sejmem decydującym o wojnie

moskiewskiej, wobec króla i wielmożów stanowiących o polityce kraju, inaczej będziemy

określać funkcję tego spektaklu, ukształtowanie jego ideowego wątku.

Niektóre teksty komiczne są w ogóle niezrozumiałe, jeżeli się nie uwzględni warunków

gestycznych ich wykonania. W stosunku do pewnych sztuk wiadomo, że symboliczna oprawa

sceny decydowała o treści ideowej całego przedstawienia.

Z wymienionych wyżej powodów każdy z rozdziałów obejmie opisy pewnej grupy

przedstawień. Podstawową jednostką opisu jest pojedynczy spektakl. Podobne do siebie

spektakle grupujemy obok siebie i przeznaczamy dla nich osobny "teatr", który nazwaliśmy -

ponieważ teatrów-budynków było niewiele - sceną. Opisujemy w poszczególnych rozdziałach

książki dramaty zrealizowane na tej samej scenie lub na scenach do siebie podobnych - na

podobnych scenach, a więc przed mniej więcej taką samą publicznością. Dlatego

oddzieliliśmy na przykład wczesne sceny mi-steryjnych dialogów religijnych, zapewne z XVI i

na pewno z początku XVII wieku, od późniejszych teatrów misteryjnych XVII wieku - oglądali

je ludzie innej epoki, o innych wymaganiach i innych skalach wartości. Oddzieliliśmy także

wczesną scenę jezuicką z końca XVI wieku, kiedy to grywano tam także w języku polskim, od

późniejszych, siedemnastowiecznych scen, grających sztuki łacińskie, symboliczne, w stylu

barokowym. Jeszcze inaczej układać się będzie adres publicystyczny teatru jezuickiego ku

połowie XVIII wieku, kiedy podjął klasycystyczną poetykę i obowiązki szerzenia moralności

politycznej.

Nazywamy więc ,,sceną" taką jednostkę historycznego opisu naszej przeszłości teatralnej,

taki hipotetycznie zarysowany teatr, w którym przez pewien czas, kilkunastu lub

kilkudziesięciu lat, grywano dla podobnej publiczności sztuki zbudowane według podobnych

prawideł, o zbliżonych do siebie celach i wartościach ideowych. Oczywiście, uprzedzić

musimy z góry, że niewiele takich teatrów na pewno istniało. Nawet na dworze królewskim

pierwszy raz w r. 1635 mówi się o wyodrębnionej sali teatralnej. Niektóre akademie i kolegia

dysponowały w XVII i XVIII wieku stałymi salami teatralnymi. Jest to obraz bardzo cząstkowy.

Musimy więc operować hipotetycznymi wyobrażeniami owych teatrów i scen.

W opisie każdej takiej sceny powtarzają się pewne konieczne

elementy. Najprzód podaje się informację ogólną, która ma zorientować czytelnika, co

oznacza nazwa sceny, jakie teatry wchodzą tu w rachubę. Następnie charakteryzuje się

krótko repertuar takiego zbioru scen czy takiej sceny. Jeżeli sztuk zachowało się niewiele,

podajemy wszystkie tytuły, określamy ewentualną liczbę przedstawień, określamy krąg

publiczności.

Drugi człon opisu, to sprawy warsztatu dramaturga. Wskazujemy ogólne źródła tematów,

źródła wątków, poetykę, według której

sztuka jest zbudowana. Analizuje się założenia ideowe i cele sztuki, podaje krótko treść

dramatu.

W części trzeciej omawiane są wartości, cechy i sposoby realizacji scenicznej. Omawia się

oprawę plastyczną, sprawdza, czy muzyka uczestniczyła w przedstawieniu, stawia pytania o

ruch postaci na scenie i o grę aktorów. Wszystkie te elementy opisuje się w relacjach do

dramatu w ogóle, do jego przekazu językowego.

Wreszcie w czwartej części opisu, po próbie zrekonstruowania obrazu widowni, porusza się

problematykę ideową dramatu, podaną publiczności poprzez aparat sceniczny; próbujemy

odtworzyć szereg: zleceniodawca - dramaturg - aktor - słuchacz. Pytamy także, w jaki sposób

oprawa sceniczna i wykonanie aktorskie mogło modyfikować, podnosić lub osłabiać wartości

sformułowane w samym tekście przez dramaturga, jakie wartości artystyczne docierały do

widza.

W ostatnim, piątym punkcie informuje się czytelnika o źródłach o podstawowej bibliografii,

podaje nowsze edycje i pełne tytuły tekstów oraz daty nowoczesnych realizacji starych sztuk.

Zachowana po dzień dzisiejszy dokumentacja starego polskiego teatru jest i uboga, i

fragmentaryczna. Dość powiedzieć, że z druków dramatycznych znanych historykom teatru w

pierwszej połowie XIX wieku do naszych czasów dotrwała tylko połowa. W takich

okolicznościach prezentować musimy czasami cały zespół sztuk, na przykład tragedię

renesansową, dysponując wiadomością o jednej zaledwie znanej realizacji teatralnej. Musimy

też przedstawić cały korpus komedii sowiźrzalskich grywanych dla dwóch zapewne różnych

"scen": jarmarcznej i szlachecko-dworskiej, nie znalazłszy ani jednej konkretnej wzmianki o

grywaniu kiedykolwiek tych komedii. Być może, że biblioteki odkryją nam jeszcze nieznane

dotąd dokumenty i przyjdzie czas na poważne korektury

w przedstawionym niżej opisie. W obecnym stanie badań jest on w naszym przekonaniu

prawdopodobny.

Obrazy poszczególnych scen-teatrów układamy w zasadzie chronologicznie, co podyktowało

podział na tomy. Z tych pierwszy obejmuje wieki średnie i odrodzenie, tom drugi - obrazy

teatrów w w. XVII, tom trzeci - czasy saskie oraz rozdziały zbiorcze. Traktować się w nich

będzie o poetykach dramatu, o aktorach, o scenografii, o sumie dorobku artystycznego,

problemach oryginalności dawnego teatru. Znajdą też w nim miejsce indeksy obejmujące

całość publikacji.

Polska przeszłość teatralna nie znalazła uznania w oczach ludzi Oświecenia, nie widzieli oni

wartości w tradycji polskiej sceny. Pierwsze zainteresowania starym teatrem to opisowo

bibliograficzne ustalenia; oto Hieronim Juszyński w swoim Dykcjonarzu odnotował i zacytował

kilka sztuk, chroniąc je w ten sposób od całkowitego zaprzepaszczenia, podobnie inni

badacze okazjonalnie wspominają różne dramaty. Okres pierwszych poszukiwań, rozmaitych

przedruków, różnych stanowisk metodologicznych wiąże się w naszej pamięci z nazwiskiem

Kazimierza Władysława Wój-cickiego i jego szlachetnym dyletantyzmem. Dał on próbę

pierwszego zarysu całościowego: Teatr starożytny w Polsce (Warszawa 1841). Pokusił się (w

dwóch tomach) o stworzenie obrazu dramaturgii, życia teatralnego, wspominał nawet o

aktorach. Jednocześnie w Bibliotece Starożytnej Pisarzy Polskich opublikował serię dawnych

dramatów, a nadto wydrukował kilka artykułów towarzyszących, takich jak przegląd

repertuaru w chronologicznym układzie, jak sylwetki bohaterów (Klecha). W tychże latach

czterdziestych sporo kart w kompendialnych opisach dawnej literatury, więc podręcznikach

Michała Wiszniewskiego i Wacława Aleksandra Macie j owskiego zajął dawny dramat.

Przyłączył się do tej listy i Kraszewski. Dawny teatr zainteresował go jako historyka i jako

literata, dał on i szkic ogólny, i wydał kilka tekstów, mianowicie teatru masowego,

przypomniał teatr saski w powieści. Jednocześnie w wypowiedziach romantyków

wyznaczano dawnemu teatrowi ważne miejsce w naszej kulturze.

W drugiej połowie XIX wieku publikowane są różne przyczynki do zarysowanego już obrazu.

Karol Estreicher zbiera systematycznie wiadomości o przedstawieniach i rozmaitych

scenach, układając pierwszy obraz geograficzny, niestety nieukończony, w pracy

Teatra w Polsce (1873 - 1879). Towarzyszy mu trzy lata wcześniejsza publikacja Władysława

Chomętowskiego Dzieje teatru polskiego od najdawniejszych czasów do 1750 roku, dzieło

nieskładne, dość fragmentaryczne. W następnych latach Johannes Bolte dał pierwszą

informację o teatrze jezuickiego kolegium w Poznaniu, a obszerną panoramę dziejów teatru

w Gdańsku. Ku końcowi wieku ukazują się rozprawy i artykuły Stanisława Windakie-wicza.

Krakowski filolog, pracowity badacz źródeł, zestawił w r. 1902 pierwszą monografię Teatr

ludowy w dawnej Polsce, w której referując treść trzech zeszytów repertuarowych teatru

masowego w w. XVII zarysował obraz owego najmniej przedtem znanego teatru dla "ludu",

powszechnego, który był przecież, gdy ujmiemy rzecz statystycznie, najważniejszym

elementem historii tej dziedziny sztuki w Polsce. Jakby dla równowagi zainteresował się

sceną elitarną, dworską, ogłaszając pracę Teatr Władysława IV (w 1893 r.). Dotknął też

sprawy systematycznie działającego na ponad pięćdziesięciu scenach teatru jezuickiego,

charakteryzując sztuki z dwóch pojemnych rękopisów XVIII wieku. Cofnął się także do XIII

wieku i pierwszy ogłosił trzy dramaty liturgiczne z rękopisów kapituły wawelskiej. Swoją

działalność nad dziejami teatru zamknął niewielką książeczką popularnie ujętą: Teatr polski

przed powstaniem sceny narodowej (Kraków 1921). Poprawiany, krytycznie recenzowany,

polemizujący - był pierwszym uczonym, który sprawy dawnego teatru przeprowadził przez

nowożytny

warsztat naukowy, dostrzegł jego najważniejsze działy, ogarnął różne pola problematyki

dramatycznej.

W tym samym mniej więcej czasie wielki uczony, Aleksander Brtickner, streszczając lub

obszernie cytując sztuki z rękopisów Biblioteki Załuskich, wówczas w Petersburgu, ocalił

sporą listę zabytków i nazwisk, zwłaszcza z kręgu kolegiów jezuickich. Idąc niejako za jego

wskazaniami, uczeni rosyjscy Pieriec i Riezanow opublikowali cenne materiały z repertuarów

różnych kolegiów działających na dawnych ziemiach wschodnich Rzeczypospolitej. Wiktor

Hahn zasłużył się obszernym przeglądem zupełnie innej materii: Literatura dramatyczna w

Polsce XVI w. (Lwów 1907).

W okresie międzywojennym znowu pojawiają się mniejsze artykuły i prace znanych

uczonych, jak Mieczysława Brahmera o teatrze włoskim, Stanisława Pigonia o teatrach

kolegiów, Adolfa Stender-Petersena o teatrze kolegium poznańskiego, a także Ludwika

Bernackiego. Projektował on ponadto edycję wielkiego korpusu dawnych dramatów polskich

zachowanych w rękopisach. Zdobywał dla Biblioteki Ossolineum, gdzie pracował, cenne

oryginały, przygotowywał maszynopisy - wojna przerwała wielkie zamierzone dzieło. Inny

zasłużony badacz zajmujący się wyłącznie teatrem, Ludwik Simon, ogłosił w r. 1935 cenny i

ważny do dzisiaj informator: Dykcjonarz teatrów polskich czynnych od czasów

najdawniejszych do roku 1863. Książka ta była jakby spełnieniem zamiarów Karola

Estreichera - skonstruowania obrazu dawnych teatrów według miast i instytucji. Pozostała

jedyną publikacją dwudziestolecia obejmującą - choć tylko w sposób dykcjonarzo-wy - całość

dawnej materii teatralnej.

Okres po drugiej wojnie światowej, kiedy to historycy postawili sobie nowe wymagania

problemowe i okazali troskę o ginące tak szybko dokumenty, był stosunkowo płodny w różne

studia, począwszy od ujęć bibliograficznych, aż do zarysów historii poszczególnych epok.

Podjęto też troskę o edycję rzadszych tekstów w bardzo precyzyjnych wydaniach Biblioteki

Pisarzów Polskich, a również i w popularnych zbiorach. Dawny dramat doczekał się też

stosunkowo licznych wznowień w teatrach, i uzyskał tam wysoką rangę artystyczną. Jest to

różny od studiów naukowych, lecz o wiele cenniejszy sposób poznawania historii sztuki

minionych epok. Stary polski teatr objawił nowej publiczności swoje kunszty, inny od

dzisiejszego, ale prawdziwy artyzm, problemy i obraz człowieka ważne także obecnie. Stał

się, jeżeli nie zawsze przedmiotem admiracji, to co najmniej kontemplacji naszej widowni.

część pierwsza W wiekach średnich

Dramatyzacje rozdział I liturgiczne

Zebraliśmy tutaj dramatyczne uzupełnienia obrzędów kościelnych, takie mianowicie, w

których występują ukostiumowane postacie wypowiadające teksty określonych person, a ich

gestyka wyobraża czynności i zachowanie tych postaci, a więc kiedy zachodzi imitowanie,

przedstawienie wydarzeń. W naszym wypadku traktuje się tylko o dramatyzacjach z

Wielkiego Tygodnia, innych nie znaleźliśmy dotąd w polskich średniowiecznych mszałach,

graduałach, antyfonarzach i agendach. Dramatyzacje ograniczają się do wypowiedzi

monologowych, a w tym samym cyklu wielkanocnym znalazł się także jedyny na polskim

terenie dramat liturgiczny, Nawiedzenie Grobu, który jest dialogiem z własną krótką akcją, a

więc tworem pełniejszym, według reguł teatralnych skomponowanym. Dla dokładności

określamy go jako "oficjum dramatyczne". Tę sztukę, będącą najstarszym w ogóle dramatem

uformowanym w Europie nieantycznej, i najstarszym znanym dramatem realizowanym w

Polsce, omawiamy osobno.

Wszystkie dramatyzacje liturgiczne spisane są w języku łacińskim, posługują się tekstami

znajdującymi się w różnych obrzędach i są właściwie centonami, a więc umiejętnie

zestawionymi cytatami rozmaitych tekstów liturgicznych. Wszystkie są śpiewane, są więc

zbiorami cytatów muzycznych nieco przekształconych. Wszystkie też są właściwie

procesjami, posiadają więc sporą dynamikę ruchową i sporą dozę teatralności. Ponadto

prócz treści dosłownie przedstawianych przekazywały wiernym ciąg symboli i prawd

religijnych ukrytych. Były dziełami artystycznymi wyjąt-

kowej jakości. Narosły one wokół podstawowego kanonu obrzędowego jako naturalna

potrzeba uzupełniania sztuką przeżyć zbiorowych i przeżyć religijnych, a rozrastały się przez

całe średniowiecze niejako wbrew woli pierwotnych założeń liturgistów i Kościoła. W w. XVI

eliminowano tego rodzaju obrzędy z liturgii i ostatecznie usunął je sobór trydencki,

ujednostajnił teksty, zredukował akcje gestyczne.

Zajmować się będziemy w tym rozdziale Processio in Ramis Palmarum (Procesją Niedzieli

Palmowej), Cena Domini (obrzędem Ostatniej Wieczerzy), Depositio Crucis (Złożeniem

Krzyża), Eleva-tio Crucis (Podniesieniem Krzyża).

Procesja Palmowa była regularnie wykonywana corocznie od pierwszej połowy XIII wieku,

inne co najmniej od początku XIV wieku, aż po lata około 1530 - 1560 we wszystkich polskich

diecezjach, a w każdej mógł być przedstawiany typ odmienny, a jeszcze inny w

poszczególnych zgromadzeniach zakonnych.

Dramatyzacje liturgiczne oglądano w całej Polsce co najmniej przez dwa wieki, także w

większości kościołów parafialnych. Ich realizacja zależała od warunków lokalnych, od tego,

czy w danej parafii był jeden czy kilku księży, czy parafia posiadała chór wykonujący

odpowiednie pieśni łacińskie. Wolno powiedzieć, że dra-matyzacje liturgiczne były

powszechne w całym kraju, a jednocześnie były szkołą zorganizowanego teatru, z

obliczonymi i starannie reżyserowanymi efektami widowiskowymi, teatru o bogatej czasem aż

nadto złożonej treści, choć oczywiście znacznie ograniczonym temacie.

Jest rzeczą paradoksalną, że istnienia innych dawnych teatrów zaledwie się domyślamy, a

właśnie ten teatr zostawił po sobie stosunkowo dokładną dokumentację, tak szczegółową, o

jaką zadbali dopiero pisarze profesjonalni w XIX wieku.

Ogromna widownia oglądała dramatyzacje liturgiczne tylko w czasie Wielkiego Tygodnia, ale

oglądała corocznie. Ta trwałość i regularność była elementarnym warunkiem ulepszania

nowych redakcji i ewentualnego ich rozwijania, a także doskonalenia spektakli. Chociaż

mamy do czynienia z terenem, gdzie wierność przeszłości jest przeważnie nakazem, a

innowacje są bardzo ograniczone, widowiska ulegały pewnym zmianom, unowocześnieniom

lub wzbogaceniom. Milczenie starszych zabytków z w. XI - XIII a względnie obfita

dokumentacja dramaturgiczna i literacka poczynająca się w w. XIV, zależały od

przekształcenia modelu kulturowego Polski Bolesławów i książąt dzielnicowych.

Przekształcenie to warunkowane było oczywiście polityką i gospodarką tamtych wieków.

Uteatralnione formy liturgii i starsze opisy komedii elegijnych włączyły się w nasze procesy

kulturowe i społeczne w epoce, która rozpada się na dwa okresy: pierwszy można uważać za

romański, drugi - od połowy XIII wieku - gotycki. Były to czasy aż nadto często zmieniających

się układów politycznych, kiedy to z racji podziałów dzielnicowych różne tendencje, rozmaite

naciski zewnętrzne, supremacja coraz to innych książąt i rodów przekształcały dawną

monarchię Bolesławów.

W pierwszym okresie społeczność zorganizowana była w taki sposób, że większość

czynności zbiorowych skupiała się wokół osoby księcia, jego dworu i dworów przywódców

wielkich rodów. Drugim podmiotem gromadzącym ludzi i ich czynności były katedry i kościoły.

Uczestniczenie w obrzędach religijnych było raczej bierne, a wierni (o rozmaitym stopniu

pojmowania chrześcijaństwa) z dalszych okolic do kościoła zachodzili nieczęsto. Zresztą nie

mogli się tam nawet spodziewać kazań, które stały się regułą dopiero w końcu XIII wieku.

Ludność gromadziła się w grodzie, kiedy odprawiał się tribunale ducis, sądy książęce, inne

wydarzenia państwowe - co się zdarzało rzadko. Częściej, choć nieregularnie, trafiali do

grodu dla wykonania prac, złożenia danin, wreszcie w interesie własnym - na targi. W

każdym razie repertuar owych przeżyć grupowych był początkowo bardzo skąpy, w

kategoriach nowej, zlatynizowanej kultury wręcz nikły. Nic też dziwnego, że lata te nie

zostawiły wielu rękopisów ani bibliotek.

W sferze nowego obyczaju, ceremonii, działalności artystycznej kierunek przekazywania był

jeden: od grupy zwierzchniej do poddanych i niewolnych.

Lewauski Julian - Dramat i teatr sredniowiecza i renesansu w Polsce.pdf

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: