Historyzm
W latach, jakie nastąpiły po powstaniu styczniowym, dojrzewało także malarstwo historyczne, reprezentowane przez Grottgera, przede wszystikm jednak przez Matejkę. Tak jak dawniej trafiali się w nim motyw batalistyczny, ale nie był już istotny(chociaż odzyskał swe znaczenie w twórczości Brandta). Miejsce staropolskiej gawędy rycerskiej i kostiumowych scen rodzajowych zajęła historia współczesna wraz z aktualizacją i próbą ukazania narodowego dramatu (Grottger) lub historia najdonioślejszych wydarzeń, przypominających o „dawnych, sławnych czasach”(Matejko), tradycje wojskowe i obyczaj w malarstwie Brandta, rodzimy pejzaż i ludzie u Chełmońskiego. Malarstwo nie ograniczało się przy tym do opisowości, pragnęło ukazać filozofię dziejów. Obrazy Grottgera, Matejki, później Brandta, Chełmońskiego i Siemieradzkiego kształtowały w drugiej połowie XIX wieku polską świadomość narodową i panujące konwencje estetyczne, a także międzynarodową opinię o Polsce.
Artur Grottger
Artur Grottger urodził się w 1837 roku w Ottyniowicach na Podolu. Pierwsze nauki rysunku i malarstwa pobierał u swojego ojca Józefa atysty-amatora tworzącego jeszcze w tradycji klasycystycznej i realizmowi. Studiował młody Artur we Lwowie u Jana Maszkowskiego i Juliusza Kossaka, później w Krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych i w Wiedniu u Christiana Rubena, Carla Wurzingera, Carla Blaasa i Petera Geigera. W Wiedniu przebywał od 1854 do połowy 1856 roku. Często jednak przyjeżdżał do kraju, zwłaszcza do Lwowa, gdzie w początkach 1866 roku poznał Wandę Monne, przyszłą narzeczoną. Przebywał krótko w Monachium i Wenecji, a schyłek życia spędził w Paryżu, gdzie miał kontakt z Geromem. Twórczość Grottgera obejmuje –poza cyklami i obrazami związanymi z wydarzeniami z lat 1861-1864 –dzieła o tematyce historycznej i literakiej, studia rodzajowe, portrety i pejzaże.
Już wczesne studia, wykonane pod wpływem Orłowskiego, Suchodolskiego, Jana Maszkowskiego, Juliusza Kossaka oraz monachijskiego artysty Albrechta Adama, obracały się w kręgu tematów, którym artysta pozostał wierny przez całe życie. Jako nastolatek malował akwarelami i olejno biedermeierowskie scenki z życia (Wyjazd na polowanie 1849; Pielgrzymka do Hodowic 1853; Sprzedarz konia 1854), sceny wojskowe (Egzekucja szpiega 1847; Atak ułanów 1850), studia koni i portrety. Od 1850 roku podejmował tematykę historyczną (Wjazd Bolesława chrobrego do Kijowa 1850; Odbicie łupu Tatarom 1854). Podczas pobytu w Wiedniu poznał późnoromantyczne tendencje, wynikające z nazarenizmu, które wpłynęły na styl jego kompozycji figuralnych. Łączyła sie z tym charakterystyczna dla jego twórczości antykizacja, zainteresowanie literaturą, motywami fantastycznymi czy baśniowymi (przejęte od Moritza Von Schwinda czy Alfreda Rethela). Wpływ na twórczoś Grottgera wywarło również malarstwo Ary Scheffer i Paula Delaroche’a (Ucieczka z Polski Henryka Walezego 1860). Następny okres w jego twórczości to lata 1854 -1861. Charakterystyczne dla tego okresu malowanie kompozycji historycznych: Tatarzy w ucieczce 1855, Spotkanie króla Jana III z cesarzem Leopoldem pod Schwechatem (1859). Do tego okresu należy płótno Zygmunt i Barbara 1860(Matejko stworzył o tej samej tematyce w 1867r.). W polskim malarstwie te obrazy reprezentują typ przedstawienia, w którym artysta umieszczając w scenie idyllicznej symboliczne przedmioty (jak chustę obok kołpaka), sugerował tragiczne losy bohaterów.
W Modlitwie wodza 1857 i Modlitwie konfederantów barskich 1860 Grottger po raz pierwszy utożsamił religijność z patriotyzmem. W kręgu inspiracji literaturą powstały ilustracje do Konrada Wallenroda, Fausta(1857) Anny Oświęcimówny Mikołaja Bołoza Antoniewicza 1856, a także pierwszy cykl Szkoła szlachcica 1858. Cykle kartonów –Warszawa I 1861, Warszawa II 1862, Polonia 1863, Lituania 1864-1866 oraz powiązanie z nimi obrazy i rysunki o tematyce sybirskiej wyrażały w najbardziej rozbudowanym zakresie ideologię narodową czasów manifestacji warszawskich 1861 roku oraz powstania styczniowego. Ukształtowała się w nich nowa koncepcja alegoryczności, gdzie aspekt polityczny staje się czymś pośrednim, malarz ukazywał jego wpływ na przykładzie losu jednej rodziny. Dramatyczne przeżycia niewielkiej grupy ludzi uznał za bardziej przekonujące. Każda postać była alegorią postawy i przeżyć określonej zbiorowości, każdemu przedmiotowi przypadła symboliczna rola. Dramaturgię cyklów powstańczych kształtowała wspólna zasada destrukcji rzeczywistości.
Warszawa I składa się z następujących scen: 1.Podniesienie, 2.Lud w kościele, 3.Chłop polski i szlachta, 4.Żydzi warszawscy, 5.Pierwsza ofiara, 6.Wdowa, 7. Zamknięcie kościołów. Sceny te nie przynoszą wiernego odtworzenia wydarzeń, są jakby ich ougólnieniem. Ukazują zgodnie z prawdą pochody i procesje, nabożeństwa, zbratanie stanów wobec przemocy wroga. Najbardziej typowy dla romantycznej idei solidaryzmu jest karton z postacią wieśniaka o szlachatnych rysach, ze sztandarem w ręku, obok którego kroczy dwóch przedstawicieli stanu szlacheckiego ubranych w kontusze. Ostatni z tej serii karton ilustruje zamknięcie sprofanowanych przez wojsko kościołów, dokonane z polecenia wikariusza kapitulnego Antoniego Białobrzeskiego. Całość tego cyklu charakterezuje posępny i podniosły nastrój.
W drugiej wersji Warszawy malarz powtórzył niektóre plansze, ten cykl składa się z następujących scen: 1.Plac Zamkowy, 2.Chłop i szlachta, 3.Lud na cmentarzu, 4.Wdowa, 5.Zamknięcie kościołów, 6. Wiezięnie księdza, 7.Sybir. W ostatniej scenie po raz pierwszy pojawił się śnieżny widok Sybiru z polską mogiłą. Według opinii niektórych badaczy dopiero w Warszawie II rozwinął twórca swoje pełne możliwości artystyczne, chociaż Dobrowolski uważa, że cykl poprzedni „góruje” nad Warszawą II. Uzasadnia tę opinię tym,że Warszwę I charakterezuje spontaniczność, większa prostota, lepiej zamknięta kompozycja. Ta seria rysunków została w połowie 1862 roku wysłana do Londynu, potraktowana jako pewnego rodzaju reportaż, który miał informować zagranicę o losie Polaków.
Zarządzanie poboru rekruta, dokonane na początku 1863 roku przez Aleksandra Wielopolskiego, przyspieszyło wybuch powstania styczniowego. Stąd temat Branki rozpoczynający nowy cykl rysunków pt.: Polonia, wystawiony pod koniec 1863 roku w Wiedniu. Na ten cykl składa się: karta tytułowa z postacią rozkuwanej z dybów alegorycznej postaci Polonii i osiem rysunków zatytułowanych: 1.Branka, 2. Kucie kos, 3.Bitwa, 4.Schronisko, 5.Obrona dworu, 6.Po odejściu wroga, 7. Żałobna wieść, 8. Na pobojowisku. Zadaniem tego cyklu było ukazanie na przykładzie wybranego aktualnego faktu dziejowego losów narodu polskiego i jego martyrologii, zapoczątkowanej rozbiorami, a potęgowanej w ciągu XIX wieku. Heroiczną treścią i atmosferą męczeństwa, jaką wypełnił swe obrazy, artysta nawiązał w wyższym stopniu do polskiej poezji romantycznej niż do wzorów malarskich. Sceny te zostały powiązane ze sobą w ten sposób, że utworzyły wyraźnie ogniwa łańcucha logicznie rozwiniętych wydarzeń. Nie łączy się ich jednak indywidualnie wybrany bohater (jak w Lituanii), lecz jedność losu, który jest nieodwracalny jak w greckiej tragedii. Pierwszy rysunek pt.Branka przedstawia kobietę w bieli, z rozpuszczonymi włosami, która upadłszy na kolana wyciąga błagalnie ramiona ku uprowadzonemu przez oddział werbunkowy mężowi. Dość pusta izba, sztuczne światło, mrok nocy, pochłaniający tuż za drzwiami postać rekruta, zabranego do wrażej armii, składają się na steatralizowaną, zanurzoną w atmosferę rozpaczy scenę. Formalna struktura Polonii różni się od dwu poprzednich cyklów, tu format pionowy został zastąpiony na podłużny, co wywarło wpływ na układ postaci, liczniejszych niż w kartonach z lat 1861-1862, ale i tutaj przeważa dośrodkowy układ figur, w kilku jednak przypadkach celowo rozluźniony.
Losom powstańczym litewskiego chłopa został poświęcony w całości cykl Lituania 1864-66, składająca się z sześciu rysunków: 1.Puszcza, 2.Znak, 3.Przysięga, 4.Bój, 5.Duch, 6.Widzenie. Spośród cyklów malarza ta epicka i zarazem liryczna opowieść o powstaniu na Litwie przybrała może najbardziej romantyczną, tajemniczą i mistyczną postać. Podobnie jak w Polonii tutaj styl romantyczny zespoił się z klasycyzmem i realizmem, a precezyjna, uporczywa dokładność w przedstawianiu rzeczy świadczy o skłonności artysty do rzetelnej, faktograficznej informacji.
Swoje największe i najstaranniej opracowane dzieło typu cyklicznego mianowicie Wojnę rozpoczął artysta w kraju w 1866 roku, a ukończył w 1867 w Paryżu. Składa się z 11 rysunków Pójdź za mną przez padół płaczu, Kometa, Losowanie rekrutów, Pożegnanie, Pożoga, Głód, Zdrada i kara, Ludzie czy szakale, Juz tylko nędza, Świętokradztwo, Ludzkości, rodzie Kaina. W odróżnieniu od wcześniejszych cykl ten nie odnosi się do historii ojczystej lecz zawiera treści ogólnoludzkie, traktując wojnę jako zło uniwersalne. Chociaż w rysunkach tych Grottger nawiazywał do Boskiej Komedii Dantego i Okropności wojny Goyi, były one wyrazem własnych poglądów i uczuć autora. Dantemu zawdzięczał wzorowany na Beatrycze pomysł muzy –przewodniczki, Goyi zaś może sam wybór tematu i próbę ukazania najokrutniejszych stron wojny.
Drugą część spuścizny Grottgera obejmowała sceny o tematyce społecznej (Wygnana 1862, Przed zakładem zastawczym 1862-1863, Dwie matki, ślepy Cygan –grajek 1866), które wykazywały analogie z dziełami warszawskiego kręgu Gersona i Kostrzewskiego oraz krakowskich kolegów artysty –Kotsisa i Andrzeja Grabowskiego, lecz pozbawione były ich radykalizmu. Malował także realistyczne portrety, zależne jednak wciąż od konwencji biedermeieru (Panna Hornung jako Ofelia 1859 rok, Portret pani Scheinerowej 1864, Portret Jerzego Czartoryskiego). Grottger wytworzył popowstaniowy typ kobiecego portretu, który można by określić pojęciem wizerunku żałobnego. Przedstawione w popiersiu młode i pełne uroku kobiety nosą czarne stroje, bywają blade i pełne zadumy. Jego ulubioną modelką obok siostry była również własna narzeczona Wanda Monne, ubrana w czernie lub biele, prezentująca też inną odmianę romantycznej, jak gdyby rusałczej podobizny dzięki długim lokom spływającym na plecy i wieńczącym głowę bujnie rozkwitłym kwiatom. Idealistyczne pejzaże i nokturny malowane po 1860 roku zapowiadały też malarstwo symboliczne końca wieku. W nokturnach (Noc na lagunie), często z motywem kochanków (Krajobraz księżycowy –Pożegnanie, Rozmowa posągów 1865 rok) księżycowe światło i panteistyczny pejzaż służyly wzbudzeniu emocji. W Paryżu, na rok przed śmiercią w 1867, artysta, swiadoy zmian dokonujących się sztuce, zaczął zagłębiać problemy zintensyfikowanego koloru, szkicowej faktury, zwartej realistycznej formy i słonecznego pleneru (Gość w pracowni, akt Fryne, W ogrodzie).
Twórczość Grottgera podsumowała polską sztukę patriotyczną, siegającą genezą Smuglewicza, z tradycji którego artysta wyniósł zasadę alegoryczności w przedstawieniach patriotycznych z motywami Polonii i solidaryzmu narodowego. Z twórczości Orłowskiego –astetykę szkicu, efekty światło-cieniowe i nokturny, tematykę wojskową, motyw jeźdźca i konia. Jego sztuka zamknęła także polski romantyzm, rodzący się na początku wieku w rysunkach i obrazach Orłowskiego.
Z lwowskimi przyjaciółmi Grottgera –Karolem Młodnickim(1835-1900) i Marcelim Maszkowskim (1837-1862) wiąże sis początek recepcji Słowackiego w malarstwie polskim. Uczyli się w pracowni ojca Marcelego –Jana Maszkowskiego, później w akademiach w Wiedniu i Monachium. W konwencji późnoromantycznego malarstwa monachijskiego swoich nauczycieli –Wilhelma Kaulbacha malowali i rysowali sceny inspirowane Anhelim. Maszkowski przedstawił Słowackiego w płaszczu Beduina pod piramidami 1860, Pana Tadeusza.Młodnicki malował akwarelą sceny do Improwizacji z Dziadów, obrazy historyczne, motywy rodzajowe, portrety.
Daniel Penther malarz lwowski 1837-1887, wykształcony w akademiach w Wiedniu i Monachium, w 1881 zostal mianowany kustoszem zbirów wiedeńskiej Akademii. Malował portrety wybitnych postaci ze sfery kulturowej, utrzymane w ciemnych barwach i o miękkim modelunku (jana maszkowskiego 1861, Karola Liebelta 1869, autoportret 1870) oraz kompozycyje religijne i historyczne.
Marceli Krajewski poznański autor postretów paryskiej emigracji, wielkopolskiego i pomorskiego ziemiaństwa oraz inteligencji (Grottger w ostatnich miesiącach życia 1867; Mieczysław Paszkowski, Władysław Czartoryski) utrzymane w typie nastrojowego, psychologicznego portretu bliskiego sztuce Grottgera.
Jan Matejko
Patos historii, rozległą panoramę wydarzeń dziejowych odnajduje się w twórczości Matejki, która była przeciwieństwem kameralnego artyzmu Grottgera i posługiwała sie regułą wielkich efektów.Urodził się 24 czerwca 1838 roku, jako dziewiąte dziecko w rodzinie Joanny i Franciszka Matejków. Studiował w Szkole Sztuk Pieknych, w której od Stattlera przejął antyformalistyczna postawę i poczucie patriotycznej myśli, natomiast od łuszczkiewicza koncepcję nowego malarstwa historycznego, później krótko przebywał w Monachium i w Wiedniu. W Krakowie artysta związał się z kręgiem tzw. Pracowni Parysa Fillipiego, w której w latach 1857-1865 spotykała się inteligencja. Pracownia wykształciła nową pozytywistyczna ideologię zainspirowaną emigracyjnym romantyzmem, podejmowalo drażliwe problemy polityczne i historyczne. Odrzucano romantyczne wizjonerstwo, kult indywidualności, mistykę, mesjanizm i idealistyczną filozofię na rzecz scjentyzmu, realizmu pojętego jako dążenie do prawdopodobieństwa psychologicznego i historycznego.
Ogromny wpływ na ukształtowanie wizji artystycznych Matejki miał Józef Szujski współtwórca konserwatywnej partii „Stańczycy”. Dla Szujskiego historia stanowiła funkcję teraźniejszości, współczesną sytuacją wiązał z wpływem wydarzeń z przeszłości, która miała decydować o wielkości narodu i jego prawach do samodzielnego bytu. Celem histori miał byc dydaktyzm. Dramat narodowy pojmował jako wielką scenę cywilizacyjną, na której ukazywały się błędy i cnoty poprzednich pokoleń. Zanim artysta przejął koncepcję Szujskiego (1862 rok), malował około 1853 roku obrazy bliskie późnoromantycznemu malarstwu Lessera -Carowie Szujscy wprowadzeni przez Żółkiewskiego na sejm warszawski przed Zygmunta III. Udało mu się obraz ten sprzedać co spowodowało większą przychylność ojca do studiów piętnastoletniego wtedy Matejki. W latach 1858-1861 pod wpływem Delaroche’a tworzy Matejko obrazy o stosunkowo rozluźnionej kompozycji, ograniczonej liczbie osób, zróżnicowanych pod względem ujęcia psychologicznego oraz starannie skomponowanej sensacyjnej treści (Otrucie królowej Bony).
Stańczyk w czasie balu na dworze królowej Bony wobec utraconego Smoleńska 1862 rok to pierwsze głośne dzieło Matejki, w którym widoczne są koncepcje historiozoficzne. Skontrastowanie wizjonerskiej błazeńskiej powierzchowności Stańczyka z pełną zadumy refleksją nad polityką narzucało widzowi inny sposób przezycia historii –doszukując sie błędów popełnianych w przeszłości, które miały wpływ na współczesność. Inną postacią wizjonera, badx proroka w twórczości Matejki była postać Wernyhory 1884. Artsta łączył ideowo obydwie postacie: Stańczyk zapowiadał upadek Polski, Wernyhora –jej odrodzenie. Mając 25 lat Matejko zakochał się w szesnastoletniej Teodorze Giebułtowskiej, siostrze swego przyjaciela, którą znał jeszcze z dzieciństwa, a która miała jego zaloty za nic. Ponadto młody malarz zdawał sobie sprawę, że jego sytuacja materialna niezależnie od przychylności dziewczyny nie pozwala na ewentualne małżeństwo.
Zainspirowany powstaniem styczniowym tworzy obraz Polonia (Rok1863) w 1864, który jednak nie został dokończony. Dzieło to ukazuje zbeszczeszczoną personifikację Polonii zakuwanej w kajdany, a także Litwy i Rusi, alegoryczne postacie powstańca, wdowy z dzieckiem, księdza, rosyjskiego żołnierza przebijającego bagnetem bok Chrystusa, tym samym malarz jakby nawiązywał do malarstwa Grottgera.
Kazanie Skargi (1862-64) to pierwsze płótno Matejki, w którym przedstawił nowy sposób prezentacji historii, ukazanej za pomocą malarstwa historycznej syntezy, sumującej przyczyny i nastepstwa zdarzenia historycznego. W tym dziele malarz przedstawił jakby sumę zdarzeń z czasów panowania Zygmunta III, które zdaniem artysty prowadziły do upadku Polski. Pokazywał w jednej kompozycji postaci, które wprawdzie nigdy nie spotkały się, lecz współtworzyły historię. Obrazy Matejki zbudowane są na zasadzie antynomii –ukazują konflikt dwóch wrogich sił lub postaw (np. Rejtan na sejmie warszawskim 1773 roku 1866). Obraz ten, przyniósł autorowi rozgłos i ściągnął do sali wystawowej wielu zwiedzających. Zakupił go hr. Maurycy Potocki, za cenę która umożliwiła Matejce podróż do Francji i co ucieszyło go najbardziej – zapewniło deklaracje ze strony ukochanej Teodory. Malarz nie traci czasu i mimo obowiązków, które nakłada na niego przyszła żona przystępuje do pracy nad Rejtanem.
Twórczość Matejki mozna podzielić na dwie fazy ideowe. Historiozoficznie płótna obu tych okresów wydają się być różnymi przejawami jednego i tego samego sposobu myślenia i odczuwania. We wczesniejszych utworach ukazał artysta dekadencję szlachty, w drugim, w imię obiektywizmu i sprawiedliwości przewodził na pamięć jej dziejowe zasługi, lecz równocześnie czcił patriotyzm ludu (Unia lubelska 1869, Śluby Jana Kazimierza 1893, Konstytucja 3 Maja 1791 roku 1891). W centrum tych obrazów znalazły się historyczne postacie (Zygmunt August, Stefan Czarniecki, Stanisław Małachowski) z symbolami integrujacymi naród (krzyżem, orężem, konstytucją). Podkreslając znaczenie polityczne emancypacji wsi, Matejko wśród uczestników wydarzeń przedstawił postaci chłopów. Inny typ malarstwa Matejki przedstawia historyczne relacje z państwami zaborców :z Prusami –Bitwa pod Grunwaldem 1878, Hołd Pruski 1882, z Rosją –Batory pod Pskowem 1871 i Kościuszko pod Racławicami 1888, z Austrią –Sobieski pod Wiedniem 1883. Dobór i symbolikę wydarzeń określiła bieżąca sytuacja polityczna. Pojawiajace się w scenach hołdów postacie (Stańczyk w Hołdzie Pruskim, jazuita Antonio Possevino w Batorym pod Pskowem) sugerowały jednak niewykorzystanie historycznych szans. Kościuszko pod Racławicami miał wskazywać,że chłopi są jedyna realną siłą, która może przywrócić niepodległość. Najdoskonalszym wyrazem sztuki historycznej mogła stac się ramatyczna Bitwa pod Grunwaldem. W centrum kompozycji obok pysznego rycerstwa umieścił Matejko żywiołowo potraktowaną grupę litewskich chłopów, o które tak bardzo irytowały Stanisława Tarnowskiego: „półnadzy wojownicy z prostego ludu, ci ostatni w obozie, atakujacy wielkiego mistrza”. Matejko przekazując w tym dziele malarską wizję za pomocą postaci –alegorii i przedmiotów –symboli, kładł nacisk na werestyczne jej ucieleśnienie, potęgując ekspresję obrazu. Linie akcentowały wazne dla akcji kierunki sił, kolor zgrzytliwy, brutalny, z przewagą czerwieni, oranżu, żółcieni i fioletu dynamizowały całą kompozycją. Symbolika linii i barwy służyła do psychologicznej charakterystyki: Witold w szatach o kolorze krwi żylnej (czyli karmazyn) i złocie, jakby przebijający powierzchnię płótna, staje się apoteozą siły i zwycięstwa. W przedstawieniu Wielkiego Mistrza na cofniętym w głąb akcji koniu o barwie białej połączonej z czernią malarz zwiększył napięcie psychiczne i emocjonalne, wywołują wrażenie smutku i smierci. W swej pracy Tadeusz Dobrowolski określił ten obraz słowami: „urzekające siłą wyrazu, płonące uniesieniem, dzikie, ekstatyczne oczy, patetyczne gesty, atakże masy łamane brutalnie i skręcane wokół własnej osi. We wszystkich obrazach figury ludzkie i przedmioty martwe zyskują stereometryczną wypukłość.” Właśnie dzięki temu dziełu Matejko stał się nie tylko najwybitniejszym malarzem historycznym w dziejach naszej sztuki, lecz także jednym z najważniejszych twórców masowej kultury wizualnej.
Pierwsze portrety Matejki przedstawiały skromnie i ciemno odziane postacie miesczańskie z echami biedermeieru, późniejsze wyobrażały malownicze, kontuszowe i strojne osobistości, głównie ze świata arystokracji i sfer uniwersyteckich. Do typowych należą okazałe wizerunki Stanisława Tarnowskiego 1890, Piotra Moszyńskiego, Alfreda Potockiego 1879, Marii Pusłowskiej i Marceliny Czartoryskiej, prezydenta m. Krakowa Mikołaja Zyblikiewicza 1887, rektorów i profesorów: Józefa Szujskiego i Józefa Dietla 1864. Prawie królewska poza cechuje Portret żony artysty z r. 1879, ubranej w białe atłasy. Charakteryzowanie intelektualistów, wysokich urzędników i arystokracji na postaci historyczne miało potwierdzać biologiczną ciągłość narodu. Wyrazem bolesnego skupienia przyciąga Autoportret w pracowni wykonany rok przed śmiercia artysty (1893).
W twórczości Matejki zaskakują nieliczne pejzaże i sceny wschodnie, wykonane podczas podróży do Stambułu w 1872 roku. W Widoku Bebeku pod Konstantynopolem sposób oddania perspektywy powietrznej, wrażliwość na koloryt południa, szkicowa, swobodna faktura malarska świadczą o niewykorzystanych zdolnościach Matejki jako pejzażysty.
Malarstwo Matejki można podzielić na dwie fazy stylistyczne, uwarunkowane traktowaniem formy. Jeśli pominie się lata szkolne, da się wyróżnić styl wczesny, opanowany, w zasadzie spokojny, trochę akademicki, trwający do lat siedemdziesiatych, oraz późniejszy, zdecydowanie dynamiczny i ekspresyjny, wiodący do barokowego niepokoju. Styl ten, graniczący z manierą, uważa sie za istotny dla Matejki. We wszystkich obrazach żyje i działa specyficzna, wyolbrzymiona, niekiedy nadrealna rasa ludzi o wspaniałych ciałach i wielkich namiętnościach. Cokolwiek by się powiedziało o wadach Matejki, na jedno tzreba sie zgodzić, mianowicie na niezwykłą zdolność artysty do kreowania potężnych indywidualności o ekspresyjnych rysach fizjonomicznych i psychicznych. Często zarzuca sie Matejce brak głębszego poczucia koloru. Koloryt jego płócien bywa efektowny i nasycony, artysta obok bieli i czerni uznaje brwy zasadnicze i łamane, często przy tym te pierwsze są zbyt intensywne i nie zestrojone w sposób dostatecznie harmonijny i subtelny w całościowy akord.
Twórczość Matejki jest najwybitniejszym zjawiskiem w polskim malarstwie historycznym XIX wieku. Obok Matejki tylko Siemieradzki i Brandt stworzyli indywidualne wizje malarstwa historycznego. Matejko jako profesor i dyrektor krakowskiej Szkoły Sztuk Pieknych wykształcił ponad 80 malarzy.
Po objęciu stanowiska Matejko w 1877 roku zatrudnił jako profesorów Izydora Jabłońskiego (Pawłowicza 1835-1905) i Floriana Cynka (1838-1912), uczniów Stattlera i Łuszczkiewicza. Palowali obrazy głownie otematyce religijnej i historycznej. Jabłoński studiował w Akademii w Monachium i w Akademii św. Łukasza w Rzymie. Do jego dzieł należą :Władysław IV po bitwie pod Smoleńskiem i Wernyhora na łożu śmiertelnym. Wykonał w 1875 roku portret Matejki.
Florian Stanisław Cynk (ur. 1838 zm. 1912) – Studiował w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie u Wojciecha Stattlera i Władysława Łuszczkiewicza. Studia kontynuował na Akademiach w Dreźnie (1862-1863) i Monachium (1863-1867). W roku 1877 został powołany na profesora rysunku w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych. Pozostawał pod wpływem Jana Matejki, kopiował jego obrazy. Pomagał też Matejce w konstruowaniu perspektywy budowli na jego obrazach(Matejki). W roku 1888 namalował obraz ołtarzowy Matki Bożej Królowej Korony Polskiej w kościele w Stryju, w Wiśniczu Starym wraz z Janem Matejką namalował obrazy przedstawiające świętych Kingę i Wojciecha. W roku 1886 został dyrektorem Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie. Barbara Radziwiłłówna w Dubinkach 1866, Aniołów u Piasta 1861r.
W pracowni Matejki wykształciła się nowa generacja malarzy historycznych, którzy pragnąc przejąć od swego mistrza tematykę i warsztat artystyczny, nie śledzili zmian, które dokonaly się w ówczesnej sztuce.
Antoni Gramatyka swoje studia malarskie rozpoczął w tamtejszej Szkole Sztuk Pięknych u Wł. Łuszczkiewicza i J. Matejki. Następnie studiował w Akademii wiedeńskiej, a potem ponowie w Krakowie. Swoje obrazy wystawiał głównie w TPSP w Krakowie i Lwowie oraz . Był malarzem realistą. Obok rodzajowych scen z życia wsi i miasta, portretów, obrazów historycznych (Stefan Batory wśród żaków) i religijnych malował wiele pejzaży z okolic Krakowa, Kalwarii Zebrzydowskiej, Żywca, Podhala i Spiszu.
Leon Piccard –(1843-1917) przyjaciel Witolda Pruszkowskiego –obok Uczty Wallenroda 1873 i Samuela Zborowskiego przed sadem Zamoyskiego 1876 był autorem obrazów o tematyce powstańczej (Noc listopadowa –Książę Konstanty 1883) i społecznej (Grajek ubogi, Bez dachu).
Włodzimierz Łuskina –tworzył obrazy historyczne, związane z osobą ostatniego króla Polski Stanisława Augusta Poniatowskiego (Czwartkowe obiady u Stanisława Augusta) i powstaniem listopadowym (Atak polskich ułanów na rosyjskich dragonów-Bitwa pod Olszynką Grochowską 1885), a także Strajk robotników 1879, pierwszą tego rodzaju scenę w malarstwie polskim. Zaskakuje pod względem ikonografii przedstawienie Chrystus w pałacu 1893, w którym lokaj nie wpuszcza Chrystusa do salonu.
Edward Lepszy W latach 1873-1885 uczył się w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie, m.in. u J. Matejki. Wraz z Matejką uczestniczył w wykonywaniu polichromii części figuralnych w kościele Mariackim. W latach 1890-93 podróżował po Litwie, Łotwie i Białorusi. Malował widoki morskie w Lipawie i Rydze oraz portrety. W 1894 r. został asystentem prof. Leonarda Marconiego, w katedrze rysunku i modelowania Politechniki Lwowskiej, a po jego śmierci w 1899 r. przejściowo pełnił obowiązki profesora. Od 1900 r. przez kilka lat prowadził we Lwowie własną szkołę malarstwa dla kobiet. Wielokrotnie wystawiał w TPSP w Krakowie oaz w Salonie Krywulta w Warszawie. Tworzył obrazy historyczne Głód w Galicji 1847 (1887), Alarm w XVI wieku. Wykonany przez malarza projekt na witraż Śluby Jana Kazimierza do lwowskiej katedry łacińskiej uzyskał w 1894 roku pierwszą nagrodę.
Twórczość Władysława Rossowskiego obejmuje dzieła o tematyce historycznej Wjazd św. Jadwigi do Krakowa 1884, Sprowadzenie franciszkanów do Polski, portrety i pejzaże. Podejmował w swych pracach motyw powstania listopadowego i styczniowego, a także malował dzieła symboliczne (Melancholia 1885, Czy zmartwychwstaną te kości? 1885 ) alegoryczne (Apoteoza Mickiewicza 1894; Alegoria sztuk i nauki polskiej).
Emanuel Herncisz (1858—1889), uczeń Łuszczkiewicza, Löfflera i Matejki, malował sceny historyczne i rodzajowe, jak: „Sobótki w Galicji“, „Wit Stwosz“- gdzie malarz nadał Stwoszowi rysy portretowe Matejki, „Chrzest Litwy“ (Muz. Narodowe, Kraków), „Wypędzenie czarownicy“. Dzieła jego, odznaczają się silnym światłocieniem, dramatycznym ujęciem, intensywnym kolorem, dynamiką.
...
a.bunia