HISTORIA FILMU POLSKIEGO CZ.5 (LATA 1962-1967)
PODŁOŻE KULTUROWE - RAFAŁ MARSZAŁEK
Marszałek mówi o traktowaniu filmu jako fragmentu kultury, w której odbijają się stosunki społeczne i w której rozwija się świadomość.
Zadaniem tomu- pokazanie tych mechanizmów, które otaczały twórczość filmową
- np. formuła ideologiczna tamtych czasów, działania instytucjonalne w polityce kulturowej, miejsce filmu w kulturze artystycznej.
Naczelnym kryterium użytecznej społecznie twórczości był „wkład w pogłębianie socjalistycznej świadomości narodu”.
Głównym sporem: walka ideologiczna między socjalizmem a kapitalizmem. Polska twórczość artystyczna winna była hołdować ideałom socjalizmu- patriotyzmowi i internacjonalizmowi.
Bezwartościową sztuką artystyczną nazywaną taką , którą cechował pesymizm a nawet niechęć do socjalizmu oraz anarchistyczny stosunek do państwa i narodu.
Na przełomie lat 40-tych i 50-tych sztukę kształtowała masy, w latach 60-tych to masa miała mieć wpływ na kulturę( kultura- jako obszar ideologicznych konfrontacji).
Liczyło się unowocześnienie modelu propagandy i informacji- chodziło o to, by filmy były współczesne, by postawę współczesnego człowieka można było zrozumieć przez jego minione doświadczenia (wojnę, 1-szy okres odbudowy kraju i okres „ kultu jednostki” w latach 50-tych). Jednak filmy obrachunkowe lat 1962-67 były nieliczne i nieśmiałe.(Powstał wówczas scenariusz „Człowieka z marmuru” ale został on zrealizowany dopiero kilkanaście lat później).
Szukano modelu kinematografii, która dawałaby szansę filmowym wartościom artystycznym- chodziło o wykształcenie aktywnego, świadomego odbiorcy sztuki (filmowej) z zastrzeżeniem, że polityka kulturalna nie dopuszcza komercjalizmu z jednej , a wąsko rozumianej propagandy z drugiej strony. Jednak rzeczywistość wyglądała różnie- repertuar nie zaspokajał oczekiwań widowni.
Lata 60-te to w filmie adaptacje literackie polskiej klasyki, a w sferze filmów zagranicznych- import filmów o walorach przygodowo- widowiskowych, np.: „Helena Trojańska”, „Winnetou”, „Markiza Angelika”, „Kleopatra”.
Sukces filmu w warunkach polskich nie zamykał się w zyskach kasowych ale wiązał się z publiczną dyskusją ( nie tylko w prasie).
Klapy finansowe zdarzały się mimo przychylnej oceny krytyków( różne interesy grup zawodowych: producentów, dystrybutorów; brak jednolitej strategii i wspólnoty dążeń).
Kultura audiowizualna znajdowała się w obrębie teorii. Jedynymi ośrodkami kształcenia gustów filmowych były ruchy dyskusyjne i amatorskie kluby filmowe.
Druga połowa lat 50-tych wprowadziła dynamikę do życia umysłowego i artystycznego- i to ta dynamika uformowała wysoki próg wymagań wobec sztuki.
Lata 1962-1967 to okres małej stabilizacji (także w filmie), gdzie ład życia społecznego stawał się bezruchem.
Film polski korzystał z prozy: K. Brandysa, J. Iwaszkiewicza, L. Kruczkowskiego,
A. Rudnickiego oraz klasyki: „Popiołów”, „Faraona”, „Rękopisu znalezionego w Saragossie”. Film korzystał z obrazów małego realizmu (podobieństwo do reportażu, publicystyki; realistyczna dosłowność).
Kino lat 60-tych nie dojrzało do głębszych relacji z literaturą. Dopiero lata 70-te przyniosły adaptacje „Tańczącego jastrzębia” Juliana Kawalca w reż. Grzegorza Królikiewicza, czy ekranizacje prozy Teodora Parnickiego.
W teatrze także kryzys- nie licząc Teatru Grotowskiego, działalności Dejmka
( zadaniem rozbudzenie społecznej świadomości i samodzielnego myślenia), dramatów Tadeusza Różewicza( „Grupa Laokoona”, „Wyszedł z domu”), twórczości Mrożka( „Tango”, „Śmierć porucznika”). Wtedy także Jerzy Jarocki wystawia: ”Kurkę wodną” oraz „Matkę” Witkacego.
Film jednak nie umiał korzystać z teatru ponieważ nie potrafił oderwać się od dosłowności, jednoznaczności, zdroworozsądkowej logiki.
Teatr cechowała: dramaturgia otwarta, brak linearnego porządku narracji, wyk. groteski, pastiszu; postaci niejednoznacznych psychologicznie. Tego jednak film nie potrafił wykorzystać.
TV a film
Lata 60-te to produkcja seriali: „4-rej pancerni i pies”, „Wojna domowa”, „Barbara i Jan”.
TV umożliwiała debiuty reżyserów, którzy mieli kłopoty się „przebić” do systemu kinematografii( „Mistrz” Jerzego Antczaka).
Wtedy także startuje pokolenie młodych: K. Zanussi, Andrzej Żuławski, Andrzej Kondratiuk.
W 1963 A. Wajda na sesji „Film i literatura” ogłasza, że kino masowe ocali TV, która zajmie się produkcją B-pictures, natomiast w kinie będą wyświetlane filmy autorskie dla inteligentnej widowni.
FILM FABULARNY- ANDRZEJ WERNER
Rok 1962 – to wygaszanie popaździernikowej odnowy, to data historyczna jednak świadomość widzów nie skończyła się wraz z tą datą.
„Szkoła Polska”(1956-61)- nawiązywała do przeszłości, ale głównym jej celem był atak na pewne wyobrażenia dotyczące przeszłości( patrz: „Popiół i diament”, „Eroica”, „Zezowate szczęście”, „Lotna”). Punktem odniesienia były wyobrażenia, mity jakie narosły wokół rzeczywistości historycznej(np. martyrologii AK). Były to filmy współczesne ale sięgające do przeszłości( chęć ożywienia świadomości zbiorowej, wyrwanie ze schematów myślenia, etc). Cechą filmów: świadoma prowokacja połączona z liryzmem (reżyserzy brali udział w historii- 2 wojna światowa, okupacja). Koniec Szkoły Polskiej- był wynikiem przesytu wśród twórców i publiczności filmami „wojennego rozrachunku”.
Kontynuacje. Śladami historii.
Rok 1962. Ostra, narastająca przez kilka lat, reakcja przeciwko charakterystycznemu dla
„ szkoły polskiej” sposobowi wartościowania tradycji. Nie oznaczało to jednak końca twórczości reżyserów owej szkoły ( za wyjątkiem Andrzeja Munka, który zmarł podczas realizacji „Pasażerki” w 1962 roku).
„Pasażerka” 1962- nagroda FIPRESCI
Dwie płaszczyzny czasowe filmu: współczesna( na pokładzie transatlantyku) i retrospektywna ( dziejąca się w czasie 2-giej wojny światowej w Oświęcimiu- Brzezince).
Jest odmienna od wzorca martyrologicznego : brak w niej szokujących obrazów, patosu, zbrodnia jest „zwyczajna”, metodyczna. Zło istnieje jakby poza ludźmi, poza jednostkami, jest wcielane przez system( co jednak nie jest żadnym usprawiedliwieniem dla zbrodni).
Główną osią filmu relacja Lizy- nadzorczyni z Effektenkammer a więźniarką Martą. Relacja, która je łączy nie jest jednoznaczna ( sympatia podszyta podświadomym erotyzmem?, poszukiwanie moralnego alibi?, chęć podporządkowania sobie opornej więźniarki?).
„Pasażerka”mieści się w klimacie „sz.pl.” ze względu na ostry podział: dobro- zło.
„Popioły” - reż. Andrzej Wajda 1965
Klimatem pasował do „sz. pl” ponieważ przedstawiając dalszą historię odwoływał się do współcześnie żywych kanonów świadomości zbiorowej( np. do stroju).
Akcja pokazuje „los Polaka” za czasów Napoleona i 2-giej wojny światowej. Film odniósł nie tylko sukces kasowy, ale także wzbudził szerokie zainteresowanie i spowodował publiczną dyskusję: filmowców, pisarzy, historyków, socjologów, filozofów. Polemika dotyczyła sposobu, w jaki Wajda potraktował utwór Żeromskiego( Wajda zinterpretował go wg siebie, zmienił zakończenie- finał jest tragiczny, nie ma w nim nadziei, niektórzy zarzucali mu fałszerstwo historyczne w scenach zdobycia Saragossy i terroru, który rzekomo wprowadzili Polacy w San Domingo). Część dyskutantów wyrażała natomiast pogląd, że „Popioły” Wajdy należy rozpatrywać niezależnie od „Popiołów” Żeromskiego, jako dzieło Wajdy wyrażające jego silną indywidualność.
Mimo zewnętrznych cech superprodukcji (sceny batalistyczne, tysiące statystów)„Popioły” nie stały się widowiskiem w sienkiewiczowskim stylu ( poprzez ochłodzenie narracji).
„Faraon” - reż. Jerzy Kawalerowicz 1966( na podstawie B. Prusa)
Kawalerowicz chcąc uniknąć typowego widowiska historycznego: zwolnił narrację, która była podporządkowana zrytualizowanemu życiu ( zwłaszcza w scenach zbiorowych). Intencją był obiektywizm, dystans w pokazaniu skonfliktowanych stron. Jednak odbiór filmu wcale nie był obiektywny, ale „romantyczny”( widz utożsamiał się z Ramzesem- młodym indywidualistą oszukanym przez przebiegłych kapłanów).
„Naganiacz” -reż. Ewa i Czesław Petelscy 1964
Film powstał w oparciu o scenariusz Romana Bratnego. Obraz zimy 1945 roku- pokazanie postaw ludności cywilnej w czasie okupacji: nie są one jednoznaczne.
Główny bohater (grany przez Bronisława Pawlika) chce po prostu przeżyć wojnę, chce uniknąć alternatywy: tchórzostwo czy bohaterstwo ( jednak w czasie wojny wyboru tego nie da się uniknąć). Bohater ratuje węgierską żydówkę, ale w wyniku splotu różnych wydarzeń pozostaje ona w przekonaniu że to on ją zdradził, z kolei on będzie nosił w sobie poczucie winy za wydarzenia, które zrządził przypadek.
Film zawiera w sobie zarys prawdziwej tragedii, ale niszczy to zbytnia spektakularność
( scena polowania na ludzi i podziału łupów).
„Don Gabriel” -reż. E. i Cz. Petelscy 1966
Na podstawie scenariusza Józefa Hena.
Przedstawia obraz września ’39 roku. Pamflet. Główny bohater jako „anty-piszczyk”(„Zezowate szczęście”), mimo całego jego bohaterstwa wszystko obraca się wniwecz ( dobra intencja nie wystarcza). Filmowi zarzucono schematyzm, jednostronność i tendencyjność.
„Westerplatte” - reż. Stanisław Różewicz 1967
Dobrze przyjęty, stawiany za wzór rzetelnej dokumentacji historycznej. Dodatkowym atutem to, że film pokazywał osoby a nie typy- jest Staszek a nie „żołnierz polski”. Obrona Westerplatte przedstawiona jest nie tylko jako problem taktyczno-wojskowy, ale także moralny. W filmie nie mówi się o bohaterstwie, ale o obawie przedwczesnej kapitulacji.
„Kontrybucja”- reż. Jan Łomnicki 1967(debiut fabularny dokumentalisty)
oraz „Stajnia na Salwatorze” reż. Paweł Komorowski 1967
Oba filmy przedstawiają wydarzenia, które mogły zaistnieć; nie ma w nich uogólnienia typu: „los pokolenia”. Oba przedstawiają sytuację, gdy trzeba wykonać wyrok „na swoim”. W „Kontrybucji” jest nim młody chłopak, który złamał dyscyplinę i musi ponieść za to konsekwencję. Natomiast w „Stajni…” jest nim przywódca grupy konspiracyjnej, który zaczął „sypać” złamany torturami Gestapo.
To przeniesienie na ekran klasycznego schematu sytuacji tragicznej( zwłaszcza w „Stajni na Salwatorze”).
„Agnieszka 46”- reż. Sylwester Chęciński 1964
Opozycja jednostkowe(Agnieszka- chcąca uczyć wiejskie dzieci)- zbiorowe
( mieszkańcy wsi, mimo zakończenia wojny ciągle tkwią w wojennej przeszłości, życie opiera się tam na wojskowej komendanturze i chlaniu wódki).
Różne reakcje na ów film np. wg Zbigniewa Załuskiego- „to świadome zbrukanie żołnierskich mundurów,(…) godności Wojska Polskiego”.
Odmiany czasu
Filmy w/w dotyczyły przede wszystkim losu zbiorowego, doświadczeń historycznych i świadomości, która zrodziła się przez doświadczenie. Osią filmów „szkoły polskiej” i filmów tworzone w tym klimacie była opozycja: jednostkowe - zbiorowe( historyczne), przy czym historia była tu przedstawiona jako przeszkoda, która stawała w poprzek jednostkowym aspiracjom, możliwościom, dążeniom. Chodziło więc o „tragiczny”, „absurdalny” charakter tej historii, gdzie egzystencja jednostki została zdominowana przez czas historyczny.
Dość skrajną opozycję subiektywnego przeżywania czasu do czasu historycznego znajdujemy w „Niekochanej” Nasfetera.
„Niekochana”- reż. Janusz Nasfeter 1966 ( wg opowiadania Adolfa Rudnickiego).
Skromna opowieść o nieszczęśliwej miłości. Daremnie oczekująca na przyjazd kochanka dziewczyna przypomina sobie ich spotkania, życie, rozstanie. Na pierwszym planie pokazana jest jednostronność w przeżywaniu uczuć, która nie dostrzega czasu historycznego, który toczy się obok. Katastrofa wybuchu wojny będzie dla bohaterki wyzwoleniem (może w dramacie narodu zagubi się dramat jednostki?). Skrajna subiektywizacja świata nie dotarła jednak do struktur narracji, która nie jest strumieniem świadomości lecz jest narracją stricte linearną.
„Jak być kochaną”- reż. Wojciech Has 1963 ( wg opowiadania Kazimierza Brandysa).
Wątek okupacyjny: przedstawia zróżnicowane spojrzenie na pewien problem.
Felicja ( Barbara Krafftówna) ukrywa w swoim mieszkaniu Wiktora ( Zbyszek Cybulski), który jest poszukiwany przez Gestapo. Czyn oglądany z tej strony jest pełen patosu. Motywacja jej czynu ma charakter czysto-osobisty , a nie patriotyczno- konspiracyjny. Felicja dla Wiktora( którego kocha bez wzajemności) godzi się na hańbę i upokorzenia ( gra w teatrze „tylko dla Niemców”). Jej bohaterstwo po wojnie odczytane jako kolaboracja. Tragedia Felicji ma wymiar osobisty, dokonała się na marginesie historii.
Z kolei Wiktor pielęgnuje i wyolbrzymia swoją legendę, cierpi, że nie może się z nią publicznie obnosić. Tworzy legendę tylko na pokaz.
To z jednej strony bohaterska kolaboracja Felicji i szczeniackie bohaterstwo Wiktora.
Film odniósł duży sukces- wysoka frekwencja, dobre oceny krytyki; Nagroda Grand Prix w San Francisco.
Wątek powojenny: Lot Felicji do Paryża. Pokazanie jak silnie przeżycia okupacyjne odgrodziły ją od świata. Bohaterka odczuwa bolesną wyższość wobec innych, którzy nie przeżyli tego, co ona więc nie potrafią jej zrozumieć. Dramat F. funkcjonuje już tylko w jej pamięci, natomiast Wiktor zasklepił się w swojej urojonej i zmitologizowanej przeszłości.
„Szyfry”- reż. Wojciech Has 1967
Główny bohater- Tadeusz odwiedza rodzinny kraj po latach , nie rozumie jednak paseizmu ludzi, ponieważ ułożył sobie życie od nowa. Jego syn- Maciek( grany przez Z. Cybulskiego) nie przeżył wojny i nie potrafi się porozumieć z rodzicami- mówi zupełnie innym językiem niż oni.
Tadeusz poszukując informacji o swoim synu zaginionym w czasie wojny coraz bardziej pogrąża się w czasie przeszłym, staje się coraz bardziej zagubiony, z kolei Maciek „trzeźwieje”, zaczyna odnajdywać siebie. Tadeusz wyjeżdża z kraju niczego się nie dowiedziawszy.
„Salto”- reż. Tadeusz Konwicki 1965
Trudno rozróżnić gdzie fałsz, a gdzie prawda.
Kowalski- Malinowski( Cybulski) to polski everyman, którego można traktować z jednej strony jako człowieka gnębionego prze zmory przeszłości, a z drugiej jako mistyfikatora. Patetyczne słowa i gesty zostały sprowadzone przez Konwickiego do błazenady ( dominującą formą jest tutaj groteska).
Role Cybulskiego były zaangażowaniem nie aktora, lecz wcieleniem okupacyjnych przeżyć
( patrz: ”Popiół i diament”). Chodziło o mit oglądany po latach. Jedyną, prawdziwą rzeczywistością wg Konwickiego- miłość dzięki której można przekroczyć próg fałszywej, pozornej egzystencji. Miłość jest prawdziwym kontaktem, szansą na życie „tu i teraz”
( przeżytą przez bohaterów ale niestety zaprzepaszczoną). Prawdziwy jest jeszcze strach bohatera- choć nie znamy jego przyczyny, nie wiemy skąd się bierze. Zbiorowość przedstawiona w filmie także prowadzi zmistyfikowaną egzystencję. Dla każdego wojna jest kluczowym czasem w ich biografii.
„Salto” filmem w typie gombrowiczowskiej groteski ale groteski niekonsekwentnej (występują wtręty „liryczne”). To stworzenie pewnej zmitologizowanej przestrzeni, mitu miasteczka oczekującego na jakąś katastrofę, która ciąży na świadomości bohaterów.
Konwicki odsyła nas także do narodowej rekwizytorni- sekwencja dorocznego święta przypomina taniec z chochołem.
„Salto” kontynuacją myśli szkoły polskiej poprzez: liryczną formę wypowiedzi, osobiste zmaganie z czasem przeszłym. Zmianą natomiast ton filmu: pok. negatywnego oddziaływania mitów okupacyjnych na teraźniejszość.
Głównym motywem powieści i filmów Konwickiego („Salto”, „Sennik współczesny”, „Kompleks polski”, „Ostatnie dni lata”, „Jak daleko stąd, jak blisko”) jest niemożność przekroczenia przeszłości, który nie może stać się czasem przeszłym dokonanym.
Lata 60-te to proces świadomego utrwalania mitów, to ekspansja martyrologicznego punktu widzenia - funkcja „solidarnej pamięci. Niebezpieczeństwem fakt, że kultura i społeczeństwo nie znajdzie nowych prawd tylko będzie żyła kombatancką przeszłością- na to zagrożenie wskazuje właśnie „Salto”.
„Milczenie”- Kazimierz Kutz 1963 ( Scenariusz wg powieści Jerzego Szczygła)
Inne spojrzenie Kutza na problem- polemika z dziełami, inne spojrzenie na wojnę, mit.
Film przedstawia pejzaż społeczny i rządzące nim mechanizmy ( powstawanie lokalnego mitu, kozioł ofiarny w postaci chłopca oślepionego przez niewypał i niesłusznie oskarżonego o zamach na księdza). Wszystkie mechanizmy mają tu charakter ponadczasowy, psychologiczny: to lęk księdza przed starością, samotnością, utratą respektu( oskarżenia pod adresem chłopaka umocniły jego pozycję). Film Kutza pokazał nową drogę rozwoju „szkoły polskiej”.
Walki barwne i bezbarwne
Kontynuacje „szkoły polskiej” w większości filmami o wojnie. Konfrontacja z tą tradycją przybrała różne formy ( groteski, farsy, komedii). Przebiegała dwojako: jako profanacja sacrum („Eroica”, „Zakazane piosenki”, „Cafe pod Minogą”)lub sakralizacja profanum („Gdzie jest generał”- T. Chmielewskiego oraz „Giuseppe w Warszawie”- St. Lenartowicza). Ta druga grupa korzystała ze stereotypów narodowych, działała oczyszczająco, oswajała rzeczywistość wojenną.
Inne filmy przygodowo- sensacyjne:
-„Zamach”- Passendorfera
-„Orzeł”- Buczkowskiego
-„Milczące ślady”- Kuźmińskiego
-„Historia 1-go myśliwca”- Drapello
-„Dezerter”- Lesiewicza
Filmy zajmujące się końcową fazą wojny i okresem zaraz po jej zakończeniu:
-„Zerwany most” 1965, „Skąpani w ogniu” 1964 (oba wg prozy Romana Bratnego), „Barwy walki” 1965- reż. Passendorfer; „Potem nastąpi cisza”1966- reż. Janusz Morgenstern.
„Życie raz jeszcze”- reż. Janusz Morgenstern 1965
Film o niesprawiedliwej karze, odsiadce, zawieszeniu w rzeczywistości i stopniowym zapuszczaniu korzeni. To kontynuacja „Człowieka na torze” Munka. Priorytetem- najpierw to, co szczegółowe, jednostkowe a dopiero potem to, co ogólne i zbiorowe. Atmosfera sądów kapturowych, triumfującej nikczemności. To połączenie sensacji z postawami politycznymi.
GNIOTY:
„Drugi brzeg”- reż. Zb. Kuźmiński 1962(tania sensacja i schematyzm);
„Na białym szlaku”- reż. Jarosław Brzozowski, Andrzej Wróbel
Wojenno- przygodowy niewypał ( nuda, naiwność; polski traper w Grenlandii aresztuje Niemca i wędruje z nim przez Arktykę).
„Daleka jest droga”- reż. Bogdan Poręba 1963 (nijaki, bezbarwny)
„Nieznany”- reż Witold Lesiewicz 1964 ( błędy dramaturgiczne, realizatorskie, fatalni aktorzy).
„Ranny w lesie”- reż. Janusz Nasfeter 1964 (debiut D. Olbrychskiego).
Głównym zarzutem wobec tychże filmów jest: „tematyczna inercja czasu przeszłego” spojrzenie na temat a nie na problem, perspektywa przedmiotowo- opisowa, a nie jak w „szkole polskiej” perspektywa podmiotowo- problemowa.
„Pierwszy dzień wolności”- reż. A. Ford 1964 (wg dramatu Leona Kruczkowskiego)
Polemika z problemem odpowiedzialności moralnej. Teatralna konwencja gry aktorów
2-goplanowych, teatralne dialogi. Środkami filmowymi: ruchliwość kamery, montaż wewnątrz-kadrowy, ekspresja.
Moralny dylemat( Niemka Inga zostaje zgwałcona przez polskich żołnierzy. Jan- Polak rozumie jej krzywdę, ale decyduje tutaj relacja zbiorowa: kiedy Inga próbuje zabić Polaków Jan strzela do niej pierwszy). Akcentowanie więzów łączących zbiorowość ( W „szkole polskiej” odwrotnie jednostka akcentowała swoją inność).
„Koniec naszego świata”- reż. Wanda Jakubowska 1964
O zbrodniach hitlerowskich.
„Ostatni etap” tejże z 1948-( patos w mówieniu o Oświęcimiu).
KONIEC CZĘŚCI I – OPRAC. MARIA PUDEŁEK
7
Kalietis