Rozdział 2

HUGO MÜNSTERBERG

W okresie, gdy o teorii filmu w dzisiejszym rozumieniu tego słowa nie mogło być jeszcze mowy, a pierwsze próby zainteresowania kinem wyrażały się przede wszystkim w formie płomiennych manifestów i lirycznych wyznań osobistych, naukowa książka o filmie napisana przez wybitnego uczonego, była wydarzeniem niezwykłym.

Napisał ją niemiecki profesor, Hugo Münsterberg (1863-1916), od lat osiadły w Stanach Zjednoczonych, tytułując The Photoplay (polski tytuł Dramat kinowy) i opatrując podtytułem Studium psychologiczne. Wyszła w Nowym Jorku w 1916 roku, ale przez lata pozostawała zapomniana. Dopiero ponowne wydanie w 1970 roku włączyło ją w światowy obieg i pozwoliło oddać sprawiedliwość niewątpliwemu pionierowi, którego książka jest pierwszą kompletną teorią filmu do pewnego stopnia wytrzymującą próbę czasu.

Z dzisiejszej perspektywy jest oczywiste, że książka Münsterberga dalece wyprzedzała rozwój piśmiennictwa filmowego w pierwszych dekadach XX wieku. Wówczas nie pisano w ten sposób o filmie, a jego pierwsze, dojrzałe myślowo teorie były przede wszystkim teoriami warsztatu filmowego. Münsterberg był pierwszym z długiego szeregu „outsiderów” – filozofów, psychologów, lingwistów, teoretyków literatury, historyków sztuki – wypowiadających się na temat filmu w okresie, gdy „profesjonalna” myśl filmowa nie była przygotowana ani dojrzała do przyjęcia ich koncepcji.

Münsterberg napisał swoją książkę w czasach, gdy nie było ustalonej i powszechnie przyjętej terminologii w dziedzinie refleksji nad filmem. Nie funkcjonował nawet sam termin „film”. Pisano raczej o sztuce ruchomych obrazów (moving pictures) bądź – w odniesieniu do filmu fabularnego – o „dramacie kinowym” (the photoplay). Reżysera (późniejsze director) nazywa Münsterberg producentem (producer), jak też oddaje opisowo zjawiska, które dopiero z czasem opatrzono odpowiednimi etykietami.

Münsterberg studiował w Niemczech – medycynę i psychologię, uzyskując stopnie naukowe w obu tych dziedzinach. Nieobce mu były zainteresowania zupełnie innego rodzaju – był bardzo muzykalny, pisał dramaty i wiersze, pasjonował się archeologią, znał sanskryt i język arabski. Był człowiekiem związanym duchowo i intelektualnie z XIX wiekiem, ale pasjonował się wszystkim, co nowe. Nie dziwi więc, że zainteresował się także filmem, choć jak wszyscy intelektualiści jego generacji wstydził się chodzić do kina, uważając ten rodzaj rozrywki za niegodny profesora Harvardu. Przypadkowo obejrzany film fabularny („Córka Neptuna” Herberta Brenona z 1914) odkrył przed nim świat nowych możliwości, który zaczął studiować z właściwą sobie systematycznością i konsekwencją zapowiadając na łamach „Cosmopolitan” książkę, którą napisał w ciągu trzech miesięcy. Jej podstawą był amerykański repertuar filmowy z 1915 roku, a więc kino w pierwszej fazie swego artystycznego awansu. Przystąpił do jego analizy, dysponując w pełni rozwiniętym warsztatem naukowym psychologa i filozofa. Jego poglądy ukształtowane na gruncie macierzystych dlań dyscyplin miały decydujący wpływ na sposób, w jaki widział i opisywał sztukę filmową.

2.1. Źródła poglądów

Wyrósł w tradycji niemieckiej filozofii idealistycznej, a ściślej neokantyzmu, głoszącego hasło „powrotu do Kanta” i będącego wyrazem recepcji głównych założeń jego idealizmu transcendentalnego. W przeciwieństwie do metod filozofii empirycznej, charakteryzujących się postępowaniem indukcyjnym, czyli wychodzeniem od faktów i zmierzaniu do ich uogólnienia, a następnie do budowania hipotez, metoda transcendentalna zmierzała ku logicznie nieodzownym presupozycjom umożliwiającym zaistnienie faktów.

Śladem bezpośrednich następców Kanta i niektórych neokantystów Münsterberg przyjął założenie, że świat idealny jest światem rzeczywistym, iż to, co być powinno, determinuje to, co jest. Traktował wartość jako ostateczną kategorię ontologiczną, interpretując rzeczywistość za pomocą pojęć najwyższego dobra. Przesłanki stricte logiczne nie były dlań najważniejsze, łączył je z etycznymi i estetycznymi.

Poglądy estetyczne Münsterberga wywodzą się z tradycji, którą zapoczątkowała XVIII-wieczna estetyka angielska, rozwinęła estetyka Kanta, a która kulminowała w XIX-wiecznych odmianach koncepcji „sztuki dla sztuki”. Kant mówił o autonomii sztuki, o jej wyłączeniu ze sfery praktycznych działań. Obiekt czysto bezinteresownej satysfakcji jest piękny i charakteryzuje się specyficznym rysem, który Kant nazywa „celowością bez celu”. Bezinteresowny charakter doświadczenia piękna zakłada jego uniwersalność. Dzieło nie jest piękne dla kogoś, jest piękne w sposób absolutny. Münsterberg podziela te poglądy pisząc o woli w obiektach estetycznych i uniwersalnym charakterze sądów na temat piękna. Kładzie też silny nacisk na izolację dzieła sztuki z jakichkolwiek związków z życiem praktycznym i doświadczeniem potocznym.

Mniej jednoznacznie można określić źródła inspiracji, koncepcje i postawę Münsterberga na gruncie psychologii. Jako uczeń Wilhelma Wundta wziął od niego traktowanie psychologii jako nauki eksperymentalnej, uwzględnianie jej fizjologicznego zaplecza, akces do teorii apercepcji, teorię paralelizmu psychologicznego, naczelne miejsce przypisywane woli – ale się do tego nie ograniczył. Deklarował się jako zwolennik teorii działania, odwoływał się do doświadczeń psychologów postaci – Gestalt (stąd interpretowano go niekiedy jako nieświadomego gestaltystę), wyprzedzał postawy, które charakteryzują współczesny neo-asocjacjonizm, a nawet kognitywizm. Natomiast swoją filozofię nazywał „idealizmem etycznym” i przeciwstawiał naturalizmowi, pozytywizmowi i pragmatyzmowi.

2.2. Psychologia kina

Münsterberg próbował wyjaśnić fenomen kina nie drogą odwoływania się do jego właściwości technologicznych czy zmiennych poetyk, lecz badając ten zespół właściwości kina, który zapewnia mu ontologiczną tożsamość mimo wszelkich możliwych zmian. Upatrywał je po stronie odbiorcy.

Jeśli muzyka jest sztuką ucha, malarstwo oka, to kino jest sztuką umysłu – utrzymywał Münsterberg. Jego materiałem jest umysł ludzki, a wszystkie właściwości filmu mają charakter mentalny. Film nie reprodukuje rzeczywistości, lecz sposób, w jaki umysł ludzki tworzy pełną znaczenia rzeczywistość z ograniczonego zespołu danych.

Ruch powstaje dzięki złudzeniu, którego źródłem jest umysł, a funkcjonowanie selektywnej uwagi znajdzie swój wyraz w kadrowaniu, punktach widzenia i planach (zwłaszcza w zbliżeniu). Źródłem montażu jest pamięć i wyobraźnia, dzięki czemu możliwe są operacje na czasie i przestrzeni, konstruowanie rytmów, retrospekcje oraz wprowadzanie innych trybów rzeczywistości (sen).

Münsterberg pisał:

„(…) ruch, który widz postrzega wydaje się prawdziwym, a jednak jest stworzony przez jego własny umysł. Powidoki kolejnych obrazów nie wystarczają do wytworzenia substytutu ciągłości zewnętrznego bodźca: warunkiem niezbędnym jest raczej wewnętrzne działanie umysłu, które łączy oddzielne fazy w pojęcie akcji ciągłej.”[1]

Podobnie jest z głębią:

„Widzimy prawdziwą głębię w obrazach, a jednak natychmiast jesteśmy świadomi, iż nie jest to głębia rzeczywista i że przedstawione osoby nie są naprawdę trójwymiarowe. Jest to tylko sugestia głębi, głębi stworzonej przez naszą aktywność, ale nie widzianej w rzeczywistości, ponieważ brak niezbędnych warunków dla prawdziwej percepcji głębi.”[2]

W konkluzji – powiada Münsterberg – w obrazie filmowym ruch i głębia docierają do nas jako mieszanina faktu i symbolu. Wychodzimy poza dostarczone informacje – jak powiedziałby współczesny psycholog – stwarzając głębię i ciągłość poprzez mechanizmy naszego umysłu. Jednakże – pisze dalej Münsterberg – ta zwykła percepcja dostarcza nam tylko materiału. To, co postrzegamy musimy wzbogacić poprzez odwołanie się do pojęć. Wyglądy muszą nabrać dla nas znaczenia, „musimy je wzbogacić własną wyobraźnią, muszą pobudzać ślady doznań wcześniejszych, poruszać nasze uczucia i emocje, oddziaływać na nas sugestywnie, zapoczątkować idee i myśli”[3]. Słowem musimy wyjść naprzeciw wrażeniom, bowiem – psychologicznie rzecz biorąc – znaczenie pochodzi od nas.

Wśród czynności umysłu, które nadają znaczenie zewnętrznemu światu najważniejsza jest uwaga. Chaos otaczającej nas rzeczywistości zostaje zorganizowany i uporządkowany dzięki wyselekcjonowaniu tego, co najbardziej doniosłe i znaczące. Jest to równie ważne w naszym doświadczeniu codziennym, jak i obcowaniu ze sztuką. Uwaga jest wszelako zorientowana celowościowo, „mamy w umyśle z góry określone pojęcie celu, który chcemy osiągnąć i wszystko, co napotykamy, podporządkowujemy tej selektywnej energii”[4]. Sposoby, w jaki twórcy dramatu kinowego zapewniają ruch uwagi nie różnią się lub są podobne do tych, którymi czynią to inne sztuki, lecz tutaj podlegają silnej intensyfikacji. Dramat kinowy dysponuje jednak także środkiem całkowicie specyficznym – zbliżeniem obiektywizującym akt uwagi w sferze percepcji. Akt ten sam przetwarza otoczenie, wszystko, co nie jest przedmiotem uwagi rzeczywiście znika a rzeczywiste zdarzenia stają się posłuszne wymogom świadomości.

Gra pamięci i wyobraźni ma w sztuce filmowej, zdaniem Münsterberga, szczególne znaczenie, ponieważ ekran może przedstawiać nie tylko to, co my pamiętamy lub wyobrażamy sobie, ale i to, co bohaterowie widzą „oczami duszy”. Technika filmowa stworzyła po temu szczególne środki. Jako przykład opisuje Münsterberg działanie przenikania, choć nie posługuje się tym terminem.

Charakteryzując działanie montażu ukazującego akcje równoległe oraz różne wycinki czasu i przestrzeni autor raz jeszcze zyskuje potwierdzenie dla swej tezy, iż świat na ekranie kształtują potrzeby umysłu. „Zdarzenia, które rozgrywają się w tym samym czasie, w dużej odległości od siebie, tak, że nie jesteśmy w stanie być fizycznie obecni przy nich wszystkich, jednoczą się w naszym polu widzenia tak, jak są łączone w świadomości.”[5]

Za główny cel dramatu filmowego uznaje Münsterberg obrazowanie emocji. Postaci filmowe i doznawane oraz wyrażane przez nie uczucia wywołują emocjonalne przeżycia widowni, a twórca filmowy dysponuje odpowiednimi środkami, by te emocje intensyfikować. Chodzi nie tylko o ekspresję zachowań aktorskich (Münsterberg kładzie szczególny nacisk na naturalne zachowania aktorów niezawodowych), ale i całą gamę dodatkowych możliwości, jakąś niesie ze sobą właściwe harmonizowanie zachowań ludzkich z całym kontekstem – tłem i dekoracjami, liniami, formami i ruchami. Twórca filmowy może „użyć całej klawiatury wyobraźni w służbie sprawy nadawania przyrodzie emocjonalnego wyrazu”.[6]

Charakteryzując zaangażowanie widowni w przeżycia bohaterów opisuje Münsterberg fenomen projekcji i identyfikacji rozpoznany i scharakteryzowany dopiero czterdzieści lat później przez Edgara Morina. Pisze, iż podzielamy uczucia doznawane przez bohaterów (identyfikacja), ale też rzutujemy własne emocje na ekran, zarówno na postaci, jak i scenerię (projekcja). Oddzielnie rozpatruje Münsterberg emocje płynące z samego faktu obcowania ze sztuką, satysfakcję estetyczną lub jej brak, bowiem to zagadnienie lokalizuje w innym kontekście rozpatrując generalne problemy estetyczne związane z dramatem kinowym.

2.3. Estetyka kina

Münsterberg w całej swej książce sięga do porównań dramatu kinowego z innymi sztukami, przede wszystkim z teatrem. Jest to powszechna praktyka refleksji filmowej pierwszych dekad XX wieku, ale Münsterberg jest w tej mierze nie tylko jednym z pionierów, ale teoretykiem dostarczającym argumentów racjonalnych, a nie emocjonalnych, do których uciekali się pierwsi wyznawcy i zwolennicy rodzącej się sztuki filmowej. Münsterberg lokalizując film wśród innych sztuk nieustannie dowodzi, że dzieli on ich wszystkie podstawowe cechy i możliwości oddziaływania, a nawet, że niejednokrotnie może je przewyższać. Z całą mocą przeciwstawia się powszechnie panującemu wówczas poglądowi, iż film jest „teatrem w konserwie”, środkiem mechanicznego zapisu innej sztuki, powstał po to, by upowszechnić wśród mas jego osiągnięcia. Dla Münsterberga narodziny ruchomych obrazów oznaczają powstanie nowej, w pełni autonomicznej sztuki, która rozwija się wedle własnych praw i zgodnie z własnymi celami. „Dramat sceniczny i dramat kinowy  są dwoma równoległymi sztukami, a każda sama w sobie jest w pełni wartościowa. Jedna nie może zastąpić drugiej”.[7]

Pytając o cel sztuki, Münsterberg z góry wyklucza, iż mogłaby nim być imitacja rzeczywistości. Jego zdaniem „główna wartość estetyczna” jest czymś sprzecznym z „duchem naśladownictwa”. Dzieło sztuki wprawdzie zawiera w sobie pewien rys rzeczywistości i wywodzi się z czegoś, co budzi zainteresowanie tą rzeczywistością, ale sztuka dochodzi do głosu wówczas, gdy przezwycięża rzeczywistość. „Dzieło staje się artystyczne – pisał Münsterberg – od momentu, kiedy nie naśladuje rzeczywistości, ale zmienia świat, wybiera z niego cechy specyficzne dla nowych celów, przekształca świat i dzięki temu jest naprawdę twórcze. Imitacja świata jest czynnością mechaniczną; celem sztuki jest takie przekształcenie świata, aby stał się wytworem piękna. Najdoskonalsza sztuka może być najbardziej oddalona od rzeczywistości.”[8]

Zdaniem Münsterberga czerpiemy radość i satysfakcję z faktu, iż możemy kontemplować dzieła całkowicie wyizolowane ze związków z zewnętrznym światem - są one kompletne same w sobie, nie wykraczają poza własne granice, stanowią doskonałą jedność poprzez harmonię swych części. Celem kreacji artystycznej jest wybór tego, co istotne i doniosłe, ale także znalezienie takich środków i metod postępowania, które podnosiłoby rangę tego, co zostało wybrane i wzmocniło siłę jego oddziaływania. Münsterberg utrzymuje, że każda sztuka, a więc i dramat kinowy, dysponuje własną metodą przetwarzania rzeczywistości. Zbierając raz jeszcze wnioski płynące ze swych rozważań psychologicznych autor dochodzi do następującej definicji specyfiki nowej sztuki: „dramat kinowy opowiada historię ludzką wykraczając poza formy świata zewnętrznego, a konkretnie przestrzeni, czasu i przyczynowości, oraz dostosowując zdarzenia do form świata wewnętrznego, a mianowicie uwagi, pamięci, wyobraźni i emocji”.[9] Ta swoboda wobec ograniczeń, którym podlega rzeczywistość fizyczna, nie oznacza – co Münsterberg jednoznacznie formułuje – że ruchome obrazy nie podlegają żadnym prawom. Porównując grę form wizualnych do gry form muzycznych, których pozornie swobodny przepływ kształtowany jest ścisłymi regułami, Münsterberg stara się te prawa odnaleźć. Jego zdaniem „dramatowi kinowemu nieodzowna jest jedność akcji, podobna tej, jaka obowiązuje w teatrze. Pociąga ona za sobą jedność postaci, które powinny pozostawać w pełnej harmonii z główną myślą fabuły. Ponadto dramat kinowy winien umiejętnie łączyć akcję i ekspresję obrazową. Ową tak cenioną przez  Münsterberga izolację dramat kinowy osiąga właśnie poprzez „doskonałą jedność fabuły i kompozycji obrazu”[10].

Z ogólnych zasad dramatu kinowego wyciąga Münsterberg dalsze konsekwencje. Dostrzega i podkreśla uwarunkowania płynące z faktu, że dramat kinowy wymaga współpracy dwu osobowości twórczych: scenarzysty i reżysera. Jest to relacja inna niż w teatrze (dramat jest dziełem kompletnym sam w sobie) i operze (libretto i muzyka są niezależnymi dziełami), bowiem dzieło scenarzysty może stać się kompletne dopiero dzięki współpracy z reżyserem.

Charakterystyczne są uwagi Münsterberga na temat wymogów, jakie stawia dramat kinowy twórcy, który chciałby posłużyć się słowem, muzyką, szmerami bądź kolorami. Münsterberg zakładał dalszy rozwój kina, doskonalenie się jego środków wyrazowych, sublimację i wysubtelnienie sposobów oddziaływania, ale wiązał tę ewolucję wyłącznie z ekspresją wizualną. Nie przewidywał „kina teatralnego”, nie brał pod uwagę możliwości zewnętrznego rozwoju kina,  uznawał dźwięk, kolor oraz inne możliwe innowacje techniczne za całkowicie zbędne, a nawet szkodliwe z punktu widzenia artystycznych możliwości kina. W ujęciu Münsterberga ograniczenia materiałowe są źródłem wzmożonego efektu estetycznego. Dzieła sztuki nie są kopiami przedmiotów rzeczywistych ani też celem artysty nie jest kompletność odtwarzania. Film – niemy, czarno-biały, płaski, ograniczony ramami kadru – odbieramy jako znaczącą całość nie napiętnowaną znamieniem braku.  Nie jest on dla nas pozbawiony dźwięku, wyprany z koloru, zredukowany w swych parametrach, bowiem nie potrzebuje tego wszystkiego, by osiągnąć artystyczną kompletność.

Zwolennicy estetyki ograniczeń – Münsterberg, a później Tynianow i Arnheim – nie tyle „mylili się”, czy okazali się za mało przewidujący, ile byli wierni sztuce, która umarła, gdy narodził się film dźwiękowy. Gdyby kino rozwijało się dalej jako nieme, byłoby dziś sztuką diametralnie różną od tej, z którą dzisiaj mamy do czynienia.

8