7

Rozdział 6

BÉLA BALÁZS

JAKO PRZEDSTAWICIEL FORMATYWNEJ TEORII FILMU

Herbert Bauer (1884-1949), znany pod pseudonimem poetyckim Béla Balázsa, pisywał poezje, bajki, opowiadania, sztuki teatralne. Gdy w latach 20., po ukończeniu studiów, osiadł w Berlinie, swój czas dzielił między publicystykę, działalność polityczną, a także pisanie scenariuszy filmowych (m.in. do Opery za trzy grosze (1931) Pabsta i do Przygód dziesięciomarkowego banknotu (1926) Viertela. Po dojściu do władzy Hitlera wyemigrował do Związku Radzieckiego, gdzie do roku 1945 pracował w Moskiewskim Instytucie Filmowym jako wykładowca. Po zakończeniu wojny powrócił do Budapesztu i do śmierci był wykładowcą Wyższej Szkoły Artystycznej, nadal zajmując się scenariopisarstwem.

Na jego dorobek teoretyczny składają się cztery prace: Człowiek widzialny (1924 - Der sichtbare Mensch), gdzie zebrał i w syntetycznej formie przedstawił swoje doświadczenia krytyka filmowego, Duch filmu (1930 – Der Geist der Films), w której sformułował koncepcję sztuki filmowej, dostrzegając konflikt między sztuką filmu niemego a kinem dźwiękowym, oraz Sztukę filmową (1945 - Iskusstwo kino) i Kulturę filmową (1948 – Filmkultúra), w których rozwijał swoją koncepcję, pozostając jednak wiernym założeniom estetycznym wypracowanym w odniesieniu jeszcze do kina niemego.

Jego poglądy na kino jako nową sztukę doskonale się mieszczą w tradycji tzw. formatywnej teorii filmu, stanowiąc wręcz jej modelowy przykład. Określenie formatywna teoria filmu wiąże się z zaproponowanym swego czasu przez Siegfrieda Kracauera rozróżnieniem w tradycji teorii filmu dwóch linii rozwojowych: teoria realistyczna rozpatrywała kino przede wszystkim w kategoriach naśladowania (reprodukowania) rzeczywistości, które zaspokaja potrzeby ludzkie, w tym i estetyczne; Kracauer określał to mianem estetyki materiału. Natomiast dla przedstawicieli formatywnej teorii filmu (zajmujących się estetyką formy kino w pierwszym rzędzie było sztuką i – w myśl modernistycznych[1] koncepcji estetyki – starali się dowieść jedności każdej formy sztuki i jej niepowtarzalności.

Béla Balázs ujmował to w następujący sposób: „Specyfika każdego zjawiska jest jego istotą i usprawiedliwieniem i powinna być wyrażona przez swoją różnorodność. Tak więc odgraniczając sztukę filmową od jej dziedzin sąsiednich, wykazujemy tym samym jej samoistność.”[2]

6.1. Środki języka filmu

Dla Balázsa, podobnie jak i dla innych krytyków tego okresu, oczywistym punktem odniesienia dla filmu był teatr, zwłaszcza, iż najczęściej stawianym kinu zarzutem bywało stwierdzenie, że jest ono – jak ujął to sam autor Człowieka widzialnego – „nieudanym i wykolejonym dzieckiem teatru”. Poprzez udzielenie odpowiedzi na pytanie: „jaka jest różnica między fotografowanym teatrem a sztuką filmu?”[3], zmierzał on  do wskazania tych środków artystycznych, które – występując tylko lub przede wszystkim w filmie – oddziałują estetycznie na publiczność. Biorąc zatem za punkt odniesienia estetykę odbioru, uznał, że między spektaklem teatralnym a dramatem filmowym istnieją trzy istotne różnice: po pierwsze, w teatrze widz obserwuje scenę w całości, nie rozczłonkowaną przestrzennie; po drugie, widz obserwuje ją z pewnej stałej, określonej odległości; po trzecie wreszcie, w trakcie trwania sceny nie ulega zmianie „ustawienie” widza, czyli perspektywa i kąt widzenia. Przekraczanie tych trzech zasad spektaklu teatralnego stało się źródłem języka sztuki filmowej, którego podstawowymi elementami są:

- zmienna odległość między widzem a sceną, osiągana za pomocą zmian planów (przy czym kluczową rolę wśród wszystkich planów odgrywa zbliżenie, o czym będzie jeszcze mowa);

- podział obrazu danej sceny na części, osiągany za pomocą montażu wewnątrzujęciowego i ruchu w obrębie kadru;

- zmienne ustawienie fragmentów obrazu w ramach danej sceny, wprowadzane za pomocą zmian perspektywy i kątów widzenia;

- montaż, który umożliwia z mozaiki poszczególnych ujęć budowanie scen, a następnie komponowanie z nich sekwencji i całego dzieła filmowego.

Środki te uzyskują rangę formy komunikacji artystycznej (języka) dzięki twórczemu wykorzystaniu ograniczeń w – zdawałoby się – pełnej zdolności filmu do reprodukowania rzeczywistości. Siła zaś ekspresji języka filmu wynika z zastąpienia słowa obrazem, w którym szczególnego znaczenia nabiera ekspresja aktora – gesty i jego mimika. Kamera filmowa przywraca bowiem zdolność bezpośredniego widzenia świata i w ramach tej nowej „widzialności człowieka” podstawowymi środkami wyrazu staje się gest i mimika aktora. Zdaniem Balázsa, twarz ludzka, a w szczególności mimika twarzy, jest w stanie odzwierciedlić i wyrazić stany duszy, które bezpośrednio, bez użycia słów, stają się widzialnymi:

„Ludzkość już teraz uczy się bogatego i pięknego języka – mowy twarzy, gestów i ruchów. Nie jest ona językiem umownym zastępującym słowa, językiem głuchoniemych, lecz wizualną korespondencją dusz, które się ucieleśniły. Człowiek staje się znów widzialny.”[4]

Z wizualnej natury filmu Balázs wyciąga bardzo daleko idące wnioski, dostrzegając w wynalazku kinematografu i w rozwoju filmu niemego wielki przełom w historii kultury. O ile bowiem rozwój form wizualnych w kulturze zaowocował wynalazkiem druku i rozwojem czytelnictwa, które doprowadziło do rozkwitu „kulturę pojęciową”, to kamera filmowa dokonuje zwrotu ku „kulturze wizualnej”, przywracając zdolność bezpośredniego widzenia świata, obywającą się bez siatki pojęć językowych. Naturalnym obszarem eksploracji dla filmu (kamery filmowej) powinny być obszary niedostępne racjonalnej kulturze pojęciowej. Skoro zatem słowo doskonale oddaje sprawy świata zewnętrznego w kategoriach intelektualnych, to obraz (filmowy) stworzony jest do tego, by – podobnie jak muzyka – przedstawiać uczucia, świat przeżyć wewnętrznych. Sugestywnie przedstawiony na ekranie gest może na przykład uwolnić podświadomość widza, w ten sposób film staje się narzędziem odkrywania prawdy psychologicznej o człowieku.

Przekonanie to jest tak fundamentalne dla poglądów Balázsa, że nawet po przełomie dźwiękowym podtrzyma swe stanowisko, argumentując, iż słowo nie wnika w obraz a jedynie go uzupełnia.

Podstawą języka filmowego jest – zdaniem autora Człowieka widzialnego – ruchoma kamera. Za pomocą ruchu kamery (oraz montażu) film potrafi ożywić i udramatyzować nawet taką sytuację, która pod względem fizycznym jest całkowicie statyczna. Ruch zmusza wzrok widza do nieustannej zmiany punktu widzenia, co dodatkowo wzmacniane jest przez środki filmowe (zmienne kąty widzenia, zmiany wielkości planu itp.). Montaż natomiast powoduje, że cząstkowe, nasycone ruchem obrazy widz składa w jednolitą scenę, natomiast nie jest w stanie stworzyć jednolitego obrazu. Dzieje się tak, ponieważ w każdym ujęciu jest pewien ruch, pewna forma, która nawiązuje i wchodzi w interakcje z sąsiednimi ujęciami. Najsilniejszą i najwyrazistszą postacią organizacji materiału filmowego jest zbliżenie, które – czasami wręcz nadużywane przez realizatorów kina niemego – służyło zarówno poznaniu naukowemu, jak i celom artystycznym.

„Poprzez szereg zbliżeń możemy zobaczyć tę chwilę, gdy ‘ilość przechodzi w jakość’ [Marks]. Zbliżenia nie tylko rozszerzyły nasz pogląd na życie, lecz także pogłębiły go; nie tylko pokazały nam nowe życie, lecz także pogłębiły go; nie tylko pokazały nowe rzeczy, lecz także odkryły sens rzeczy dawno już znanych.”[5]

Zbliżenie umożliwia odkrycie i ukazanie nowego oblicza przedmiotów, lecz przede wszystkim odkrywa i ukazuje twarz człowieka, w zbliżeniu bowiem można uchwycić fizjonomię i mimikę, które są najbardziej subiektywnymi środkami wyrazowymi człowieka, o czym była już mowa. Balázs podkreśla przy tej okazji, iż poprzez zbliżenie treści psychiczne, które pojawiają się w obrazach bezpośrednio, w sposób spontaniczny, zostają wpisane w formę plastyczną. Poza kategoriami pojęciowymi publiczność kinowa poznaje prawdy psychologiczne o człowieku, które ujawniają się w sferze pozapojęciowej. W ten sposób lepiej poznajemy obszar zachowań, który w codziennym życiu umyka naszej uwadze. W kinie, gdzie czasem nawet prosty gest potrafi wyzwolić podświadomość widza, ta pozapojęciowa sfera zachowań staje się wyrazistym sposobem ekspresji, a więc obszarem stopniowo poddawanym  naszej kontroli. To poszukiwanie estetycznego uzasadnienia dla sztuki filmowej spowodowało, że Balázs stworzył katalog podstawowych środków filmowych, dzięki którym kino jest językiem ekspresji artystycznej.

Montaż umożliwia łączenie wyselekcjonowanych fragmentów w organiczną całość. Ta twórcza synteza, dokonywana przez widza oglądającego film, wynika z podstawowego założenia, że to, co widzimy na ekranie nie jest przypadkowym zbiorem obrazów, lecz dziełem twórczej intencji, obdarzonym sensem.

„Montaż jako asocjacja wizualna nadaje ostateczny sens poszczególnym obrazom. Dzieje się tak dlatego, ponieważ widz z góry zakłada, że dany ciąg obrazów ma ustalony, zamierzony sens.”[6]

6.2. Możliwości ideologicznego oddziaływania kina

„Od ustawienia kamery, od ujęcia zależy czy przedmioty wydadzą się nam nienawistne czy miłe, straszne albo śmieszne. Zależnie od ujęcia obrazy filmu nabierają patosu lub czaru, zimnej rzeczywistości lub fantastycznej romantyki.”[7]

Jednym z ulubionych przykładów Balázsa na ideologiczne nacechowanie języka filmu jest odmienny sposób ustawiania kamery (perspektywy) w filmach, których tematem była fabryka. Z jednej strony przykładem był film Jorisa Ivensa Philips-Radio (1931), który dzięki odpowiednim ustawieniom kamery miał demaskować prawdziwą fizjonomię mechanizmu wielkiego kapitału poprzez pokazywanie okrutnego oblicza ludożerczych maszyn, służących kapitalistom do wyzysku robotników: „Taśma montażowa i zatrudnieni przy niej robotnicy mają tyle ekspresji, że widz, w obawie iż robotnicy nie nadążą za biegnącą po taśmie lawiną części, wstrzymuje oddech.” Z drugiej zaś strony, fizjonomia zakładów pracy i maszyn w filmach radzieckich jest całkowicie inna – pełno w nich otuchy i wręcz idyllicznej pogody: „Inne jest ustawienie kamery operatora, ponieważ robotnicy inaczej są nastawieni do tych maszyn, które nie są ich utrapieniem, lecz współtowarzyszem, pomagającym budować im własne życie”.[8]

W przytoczonym przykładzie dochodzi do głosu nastawienie światopoglądowe Balázsa, lecz w tym kontekście nie sposób pominąć faktu, iż on jako jeden z pierwszych badaczy zwracał uwagę na ideologiczny charakter kina. Jego zdaniem wynika to z przemysłowego charakteru produkcji filmowej. Filmy, ich powstawanie, uzależnione są od powszechnej akceptacji. By to osiągnąć, muszą odzwierciedlać stosunek do rzeczywistości, z jednej strony, dysponentów „środków produkcji”, z drugiej zaś, nastawienia i zamiłowania publiczności. W ten sposób kino staje się dokumentem społecznego sposobu myślenia i odczuwania. Pisząc Uwagi ideologiczne (w pracy Duch filmu) Balázs podejmuje także kwestię ideologicznych uwarunkowań kiczu filmowego, starając się wyjaśnić dlaczego kicz w tak szerokim zakresie realizuje horyzont oczekiwań drobnomieszczańskiej publiczności.

„’Romantyzowanie jest formą wypierania’. A więc kicz jest uromantyzowanym uczuciem. Uczucie zostało zepchnięte na peryferie dnia powszedniego, aby nie zakłócało  normalnego biegu życia i toku interesów. Musi więc otrzymywać w sztuce jakiś uroczysty, świąteczny charakter i zacząć przemawiać innym językiem (…) Podnosi się problem do poziomu czegoś niezwykłego, aby można było się od niego uwolnić. I tym właśnie jest kicz: uczuciem bez konsekwencji.”[9]

6.3. Pojęcie „identyfikacji”.

Niewątpliwie oryginalność stanowiska Béla Balázsa tkwi w akcentowaniu perspektywy odbioru, w rozpatrywaniu walorów artystycznych kina w kontekście zachowań i nastawień publiczności. Rezultatem takiego podejścia jest nie tylko podjęcie wątku ideologicznego wymiaru kina, lecz także wprowadzenie przez niego do teorii filmu pojęcia identyfikacji. Jego zdaniem, proces identyfikacji, będący mechanizmem zaangażowania psychicznego (szczególnie zaś emocjonalnego) widza w spektakl filmowy, wynika z posługiwania się technicznymi środkami wyrazu, typowymi dla filmu. Ruch w kadrze, zmienne plany, punkty i kąty widzenia wywołują w widzu przeświadczenie, że znajduje się on wewnątrz oglądanej historii, że wręcz ogląda ją oczami bohaterów filmowych. Film jest bowiem zdolny stworzyć spójną przestrzeń, w której widz zostaje zakotwiczony, uzyskuje poczucie oglądania akcji z określonej perspektywy. Zaś poprzez zmiany punktu widzenia możliwe jest wprowadzenie widza w punkt widzenia postaci, co – właśnie – inicjuje proces identyfikacji. Na pierwszym poziomie, za sprawą ruchomości kamery i techniki montażu, możliwa jest identyfikacja fizyczna – z pozycji aktora (postaci filmowej) patrzymy na świat przedstawiony w filmie. Drugi poziom procesu identyfikacji, nazywany przez  Balázsa identyfikacją duchową, osiągany jest w momencie, gdy widz wczuwa się czy wręcz utożsamia się ze stanem psychicznym bohatera.

„Podobnego utożsamienia nie spotyka się w żadnej innej sztuce i właśnie z punktu widzenia filozofii sztuki zjawisko to jest najbardziej specyficzne w filmie i stanowi jego największą zaletę.”[10]

Podobnie jak Rudolf Arnheim w rozprawie Film jako sztuka (1932), Béla Balázs poszukiwał specyfiki kina jako sztuki, przy czym poprzez tezę o filmie jako sztuce popularnej XX wieku starał się podważyć niechęć i uprzedzenia wobec niego, formułowane z perspektywy „klasycznej” estetyki. Stąd stawiany przez niego akcent na środki filmu pozwalające odróżnić jego formę od innych dziedzin sztuki, zwłaszcza od teatru. Nie traktował filmu w sposób zbliżony np. do Münsterberga – jako wyłącznie fenomen umysłowy – lecz raczej wychodząc od zagadnień estetyki odbioru i zjawiska identyfikacji, starał się widzieć kino w kategoriach społecznych.

7