08 Formalizm.doc

17

Rozdział 8

FORMALIZM

W latach 20. – okres aktywności formalistów datowany jest na lata 1916-1930 – w Rosji Radzieckiej działały dwa ośrodki, z którymi wiązany jest rozwój metody formalnej. W Petersburgu (potem Leningradzie), w ramach OPOJAZ-u[1], studiami nad literaturą piękną zajmowali się: Borys Eichenbaum, Jurij Tynianow, Wiktor Szkłowski, Borys Tomaszewski i Lew Jakubinski. W Moskwie natomiast, gdzie od roku 1914 istniało Moskiewskie Koło Lingwistyczne, najbardziej aktywnymi badaczami zagadnień językoznawczych byli Osip Brik, Nikołaj Trubiecki i Roman Jakobson (po wyjeździe Jakobsona do Pragi w roku 1920, Koło straciło na znaczeniu).

Samą nazwę: „formalizm”, ukuli oponenci i miała ona nacechowanie pejoratywne, z czasem jednak nazwę zaaprobowali sami przedstawiciele tej nowej „szkoły” i przyjęli jako etykietę dla swej postawy badawczej.

Dla współczesnej teorii filmu bardziej doniosłe są ogólne założenia metodologiczne formalistów rosyjskich – owa postawa badawcza, polegająca na nowym podejściu do badania literatury pięknej i języka, do rozumienia procesów historycznych oraz – faktycznie – stworzona przez nich teoria literatury, niźli ich niewątpliwy, bezpośredni wkład do teorii filmu. Dlatego też w pierwszej kolejności uwagę należy poświęcić metodzie formalnej i jej wpływowi na sposób teoretyzowania, znamienny dla współczesnej humanistyki, aniżeli prezentacji refleksji teoretycznej formalistów, poświęconej zagadnieniom filmowym.

8.1. Koncepcja języka poetyckiego

Do wykrystalizowania się formalizmu przyczyniła się walka z cieszącą się wówczas uznaniem w środowisku badaczy literatury doktryną symbolizmu i związaną z nią tzw. krytyką impresjonistyczną. Atakowana przez formalistów koncepcja literatury Aleksandra Potiebni głosiła, że „bez obrazu nie ma sztuki a zwłaszcza poezji”, przy czym przez obrazowość rozumiano zdolność wywoływania przez utwór wręcz zmysłowych wyobrażeń; skoro zaś artysta przedstawia swą myśl poprzez obraz, to – w konsekwencji – przyjmowano, że istotą sztuki jest zawarta w utworze przedstawienie, funkcjonujące na zasadzie alegorii czy przenośni. Doprowadzało to do paradoksu, który najlepiej chyba uchwycił  Lew Wygotski, parafrazując myśl Lwa Tołstoja słowami: „powiedziałem nie to, com powiedział, lecz coś innego”.[2] Celem ich krytyki był także tzw. etnografizm szkoły A. N. Wiesiołowskiego – w jego ramach akceptowano hipotezę historyczno-genetyczną, zakładającą bezpośredni związek literatury z życiem, co sprowadzało się do poglądu, iż dzieła sztuki można traktować jako dokumenty historyczne (np. dokonać studium socjologicznego Rosji lat 20. XIX wieku na podstawie lektury „Eugeniusza Oniegina” Aleksandra Puszkina) kluczem zaś do zrozumienia twórczości artysty miała być jego biografia.

Formaliści przeciwstawiając się tej tradycji, stawiali na autonomię nauki o literaturze i jej konkretny charakter. Przy czym najważniejsza była dla nich nie metoda badania, lecz kwestia literatury jako przedmiotu analizy.

W artykule z roku 1921, poświęconym współczesnej poezji rosyjskiej, Roman Jakobson w następujący sposób stawiał problem badań:

„Przedmiotem nauki o literaturze jest nie literatura, lecz literackość, tj. to, co czyni dany twór dziełem literackim. Tymczasem historycy literatury na ogół zachowywali się dotychczas tak jak policja, która chcąc aresztować określoną osobę na wszelki wypadek zagarnia wszystkich i wszystko, co znalazło się w mieszkaniu, a także przypadkiem przechodniów z ulicy. Podobnie historycy literatury korzystali ze wszystkiego, co wpadło im pod rękę - a więc z obyczajów, psychologii, polityki, filozofii. Zamiast nauki o literaturze powstawał w ten sposób konglomerat domorosłych dyscyplin. Zapominano jak gdyby o tym, że powstające w ten sposób artykuły ciążą ku odnośnym dziedzinom nauki - w stronę historii, filozofii, historii kultury, psychologii itd., które to dyscypliny mogą rzecz jasna korzystać z pomników literatury, traktując je jako zdefektowane dokumenty.”[3]

Skoro zatem siłę oddziaływania dzieła sztuki widziano dotychczas w myśli, którą miało ono wyrażać, przy prawie całkowitym lekceważeniu jego formy, zaproponowali oni – na zasadzie prostej opozycji – odmienne podejście: siła dzieła sztuki i jego istota tkwi w jego organizacji formalnej i jest niezależna od treści. Dlatego podstawowe pytanie, jakie stawiali wobec badanych dzieł, nie dotyczyło już kwestii: „co jest treścią dzieła?”, lecz brzmiało: „jak ono jest zrobione?”.

By przybliżyć się do odpowiedzi na to pytanie wprowadzili opozycyjne zestawienie języka „praktycznego” i języka „poetyckiego”. Zaproponował to Lew Jakubiński w artykule z 1917 roku: pt. O dźwiękach języka poetyckiego:

„Zjawiska języka powinny być klasyfikowane (…) z punktu widzenia tego celu, który zamierza osiągnąć mówiący, gdy posługuje się materiałem językowym w każdym określonym przypadku. Jeśli jest to czysto praktyczny cel porozumienia się, mamy do czynienia z systemem języka praktycznego (myślenia językowego), w którym wyobrażenia językowe (…) nie mają samoistnej wartości i są jedynie środkiem porozumienia się. Ale można sobie wyobrazić inne systemy językowe (istnieją one zresztą), w których cel praktyczny schodzi na plan dalszy, a związki językowe nabierają własnej wartości.”[4]

Język praktyczny jest zatem językiem zwykłego dyskursu, prezentuje rzeczy bez zwracania uwagi na sam fakt przedstawiania. Podstawową funkcją języka praktycznego jest komunikacja, co przesądza o dominacji prostych, konwencjonalnych środków wyrazowych, które można oceniać pod kątem jasności i skuteczności komunikowania. Język „poetycki” natomiast narusza formalne konwencje „zwykłego” dyskursu, przez co usuwa jego „automatyzm” i kieruje uwagę na samą wypowiedź. W Teorii metody formalnej Eichenbaum wyjaśnia, że koncepcja języka poetyckiego była kontrpropozycją wobec stanowiska zajmowanego przez zwolenników szkoły Potiebni, w myśl którego poezja jest „myśleniem za pomocą obrazów”, że stanowi ona „malarstwo dźwiękowe”. Formalistom chodziło zaś o podkreślenie tego, że język poetycki nie jest jedynie językiem „obrazów” oraz że dźwięki nie są jedynie składnikami powierzchownej harmonii i nie odgrywają roli „akompaniamentu” dla strony znaczeniowej, lecz posiadają znaczenie samoistne. Literackość - ich zdaniem - jest wyznaczana przez pewne sposoby użycia języka. Literatura okazuje się zatem mową nastawiona na samą siebie, wolną od powinności zewnętrznych (ideologicznych, poznawczych, ekspresywnych). Dzieło literackie, poprzez naruszenie konwencji językowych, kieruje uwagę odbiorcy na swą formę, stawiając wymagania zdolnościom poznawczym i dostarczając mu – zarazem – satysfakcji estetycznej.

W kontekście powyższych uwag, jako logiczną konsekwencję należy widzieć odrzucenie przez formalistów tradycyjnego zestawu pojęć „forma-treść”. Jak ujął to sam Eichenbaum: „wyzwolili się od rozumienia formy jako otocza, naczynia, do którego wlewa się ciecz (treść). Fakty z dziedziny sztuki dowodziły, że jej specyfika polega nie na samych składnikach wchodzących w skład utworu artystycznego, lecz na szczególnym ich użyciu”.[5] W miejsce rozróżnienia „forma-treść” zaproponowali parę pojęć: „tworzywo-forma”. Tworzywem jest wszystko to, co zastaje artysta – czyli np. myśli, zdarzenia, wątki, stereotypy, ale i dźwięki, słowa czy potoczne wyobrażenia – i co włącza do tworzonego przez siebie dzieła. Sposób rozmieszczenia tych elementów w dziele, ich wzajemna relacja stanowi formę utworu. A zatem tworzywem mogą być dzieje panowania cara Iwana Groźnego, na podstawie których Eisenstein tworzy dzieło – formę filmową Iwan Groźny. „Przez formę rozumie się wszelki układ artystyczny gotowego materiału obliczony na wywołanie pewnego efektu estetycznego i to właśnie nazywa się chwytem artystycznym”.[6]

Uchwytność formy dzieła powstaje zatem w rezultacie stosowania szczególnych chwytów artystycznych, zwracających uwagę na formę i zmuszających do jej odbioru. Jak zauważył Wiktor Szkłowski w artykule Sztuka jako chwyt – nie ma treści samej w sobie, którą można by językowo zapośredniczyć, lecz treścią dzieła jest samo uporządkowanie środków językowych w tekście. Dzieło literackie jest zatem sumą wszystkich użytych w nim środków stylistycznych, które formaliści określali mianem chwytów. Radykalnie rzecz ujmując, można powiedzieć, że dla formalistów przedmiotem nauki o literaturze jest „system chwytów”, określający konstrukcję każdego możliwego utworu. Przy czym nie chodzi tu już o konkretne dzieła konkretnych autorów, bowiem obiektem badania staje się ponadindywidualny system ekspresji – „język poetycki”.

Dla rozwoju „języka poetyckiego” szczególne znaczenie ma chwyt uniezwyklenia. Szkłowski w artykule Potiebnia powiada „język poetycki od prozaicznego tym się różni, że konstrukcja jego jest wyczuwalna. Wyczuwalna zaś może być jego strona akustyczna, artykulacyjna lub semazjologiczna”.[7] Zadaniem chwytu uniezwyklenia jest to, by forma utworu stała się namacalna, działała na czytelnika. Jak w języku praktycznym przekaz ma być przezroczystym oknem na rzeczywistość, o której mówi, tak w języku poetyckim zaczyna być widoczna i dostrzegalna szyba, rodzaj szkła i jego molekularna struktura. W przypadku chwytu chodzi więc o dezautomatyzację nawyków odbiorcy, czego najprostszym przykładem jest metafora poetycka. Zdaniem Szkłowskiego, skomplikowanie formy utrudnia odbiór i wydłuża czas recepcji, co staje się w sztuce wartością estetyczną. W artykule Sztuka jako chwyt powiada on:

„Automatyzacja zjada rzeczy, ubranie, meble, żonę i lęk przed wojną. ‘Jeśli całe bogate życie niejednego człowieka przechodzi nieświadomie, to jest to tak, jakby go w ogóle nie było’. Po to więc, aby wrócić wrażenie życia, odczuwać rzeczy, aby czynić kamień kamiennym, istnieje to, co nazywamy sztuką. (…) środkiem sztuki jest chwyt ‘udziwniania’ rzeczy oraz chwyt formy utrudnionej, zwiększającej trudności i czas percepcji, ponieważ proces percepcyjny w sztuce stanowi wartość samą w sobie, powinien być więc przedłużony; sztuka jest sposobem przeżywania tworzenia rzeczy, to zaś, co stworzone, w sztuce nie jest ważne.”[8]

Drugim, kluczowym dla formalistów pojęciem – obok kategorii chwytu – jest pojęcie dominanty. Jego znaczenie wynika z traktowania całości utworu jako dynamicznej struktury, powstającej wskutek ścierania się środków (chwytów) w nim współwystępujących – „(…) w całym układzie poszczególne elementy nie oddziałują na siebie współmiernie, lecz pewne grupy elementów wysuwają się na plan pierwszy (dominanta), inne zaś podlegają deformacji”.[9] Dominanta jest więc czynnikiem organizującym, zasadą formalną, która zapewnia dziełu jednorodność, poprzez wyeksponowanie jednych środków (chwytów) kosztem pozostałych, które są podporządkowane tym „dominującym”. Dominanta sprawuje swego rodzaju kontrolę nad środkami wstępującymi na wszystkich poziomach utworu, co zawsze stanowi rodzaj kompromisu artystycznego między rozmaitymi elementami kształtującymi całość.

Jak z tego wynika, dominanta w utworze artystycznym funkcjonuje na zasadzie chwytu uniezwyklającego, który odautomatyzowuje formalne, często mocno skonwencjonalizowane komponenty dzieła. Wszak – jak zauważa Tynianow – „utwór nabiera funkcji literackiej właśnie przez […] dominantę. Tak na przykład wiersze zaliczamy do układu poezji (a nie prozy) na podstawie nie wszystkich, lecz niektórych tylko cech. To samo dotyczy rodzajów literackich. Powieść klasyfikujemy obecnie jako ‘powieść’ na zasadzie takich cech, jak rozmiar i sposób rozwoju wątku, dawniej natomiast cechą główną powieści była obecność intrygi miłosnej”.[10]

8.2. Teoria prozy

Obok teorii języka poetyckiego formaliści zajmowali się także teorią prozy. W jej ramach zagadnienie analizy chwytów kompozycyjnych prowadziło do problemów schematu fabularnego. Tutaj obok wspomnianego już rozróżnienia tworzywa i formy pojawia się jeszcze wprowadzona przez Szkłowskiego kategoria materiału. Materiałem może być życie, każde zdarzenie bądź historia zeń wzięta. Tworzywem natomiast są schematy fabularne, motywy czy wątki potoczne. Z tworzywa na podstawie schematów, motywów i wątków konstruowane są fabuły. Na poziomie formy mamy natomiast do czynienia ze sjużetem (słowo to w języku rosyjskim oznacza temat i bywało tłumaczone jako temat artystyczny, konstrukcja fabularna bądź – jak przyjęto np. w tradycji anglosaskiej – pozostawiane w oryginalnym brzmieniu jako sjużet). Sjużet jest sposobem przedstawiania fabuły, przy czym będąc układem wydarzeń w utworze jest on konstrukcją uwarunkowaną estetycznie. Z tego punktu widzenia fabuła jest statycznym układem elementów, które mogą zostać przedstawione w ramach sjużetu na różne sposoby, a więc za pomocą odmiennych sjużetów.[11]

Z punktu widzenia koncepcji chwytu, sjużet jest właśnie chwytem kompozycyjnym, służącym do przedstawienia fabuły. Fabuła jest – jak ujmuje to Jurij Tynianow w odniesieniu do filmu[12] – statycznym schematem akcji, łączącym szereg motywów. Fabułę może tworzyć na przykład wzór stosunków typu: ona była powabna i on ją kochał, on jednak nie był przystojny i ona go nie kochała. Obejmuje ona następstwo czasowe, związki przyczynowe i schemat relacji między postaciami. Sjużet natomiast jest wyobrażeniem przechodzącym ze sfery pojęć tematycznych w dziedzinę pojęć konstrukcyjnych. W odróżnieniu od statycznej fabuły, sjużet odznacza się dynamiką (procesualnością), na którą składa się współdziałanie wszystkich elementów formy filmowej, a więc motywów fabularnych, technik stylistycznych itp. Zatem, jak zostało to już powiedziane, fabuła może zostać przedstawiona na wiele sposobów, zaś wspólnota fabuł nie oznacza tożsamości utworów. Jak w Temat i fabuła w filmie pisze Tynianow:

„Fabuła może być po prostu zadana, a nie dana; wtedy widz domyśla się jej tylko na podstawie rozwijającego się tematu [czyli sjużetu - przyp. J.O.] - i zagadka ta może stać się dźwignią  tematyczną o wiele silniejszą niż fabuła, która rozwija się naocznie przed widzem.”[13]

Za podstawowe dla badania konstrukcji dzieła formaliści uznawali kategorie funkcji i motywacji. Każdy chwyt pojawiający się w dziele pełni jakąś funkcję wobec całości, pytanie zatem o funkcję danego elementu w dziele jest pytaniem o uzasadnienie jego wprowadzenia, o (przyczynową) logikę jego obecności. Jurij Tynianow wyróżnił funkcję konstruktywną – „wzajemny stosunek elementów wewnątrz utworu” i funkcję literacką – „stosunek dzieła do innych literackich systemów”.[14] Natomiast motywacja jest zasadą uprawdopodobniania wprowadzenia poszczególnych chwytów i całych ich kompleksów w obręb dzieła. Borys Tomaszewski wyróżniał trzy rodzaje motywacji, z jakimi możemy mieć do czynienia w utworze literackim (np. w powieści): kompozycyjną, realistyczną i artystyczną. Motywacja kompozycyjna dotyczy ekonomii i celowości środków, za pomocą których buduje się dzieło (np. wszystkie wprowadzone motywy kompozycji winny mieć znaczący wpływ na konstrukcję fabuły); motywacja realistyczna wiąże się z „życiowym” prawdopodobieństwem motywów wprowadzanych do utworu w taki sposób, by czytelnik doświadczał, jeśli nie iluzji rzeczywistości, to przynajmniej elementarnej współmierności z nią; natomiast budowanie z realistycznie umotywowanych motywów autonomicznej całości chociażby poprzez chwyt „uniezwyklający” ma swe uzasadnienie w motywacji artystycznej. W dziele poszczególne rodzaje motywacji współwystępują, czego prostym przykładem jest stwierdzenie Tomaszewskiego, że „sam wybór realistycznego tematu powinien być uzasadniony artystycznie”.[15]

8.3. Eichenbaum o kinie jako sztuce

W odniesieniu do kina formaliści stawiali analogicznie pytania wobec tych, które podnosili względem literatury: co czyni film dziełem sztuki? i jak on jest zrobiony?. W tej „systemowości” pytania o istotę „filmowości” (na wzór pytania o istotę „literackości”) wyczuwalny jest postulat nowej estetyki. Kwestia ta była jednym z wątków refleksji Borysa Eichenbauma. W jednym z artykułów pisał on:

„Można przeklinać tę nadchodzącą kulturę okrutną w swej rzeczowości; można przerażać się z powodu triumfu prymitywu, który zmienił wyrafinowane formy poprzednich sztuk (…) Radio i kino - oto oznaki nowej kultury. Głośniki na ulicach i terkoczący w ciemnej sali aparat projekcyjny - oto  nasza miejska sztuka.”[16]

Zdaniem Eichenbauma kino zaspokaja zapotrzebowanie na nową sztukę masową, dostępną i zrozumiałą dla wszystkich, a zwłaszcza dla „tłumu” mieszkańców wielkich miast, pozbawionego własnego folkloru. Ten nowy „prymitywizm” kina w wyraźny sposób przeciwstawia się wyrafinowanym formom sztuki, które popadają w coraz większą izolację (np. ruchy awangardowe). Zaś realizacja przez kino „nowego prymitywu” odbywa się dzięki wysunięciu na pierwszy plan synkretyzmu i ustanowieniu go dominantą konstrukcyjną. W eseju Problemy stylistyki filmowej powiada on, że rozwój sztuki dokonuje się poprzez stałe wahania pomiędzy tendencją do autonomii (dyferencjacji) i tendencją do syntezy (synkretyzacji). Przykładem synkretyzmu w sztuce są chociażby dramaty muzyczne Wagnera, które łączą w sobie elementy wywodzące się z różnych dziedzin sztuki (muzyki, poezji, obrazu i typowej dla dramatu akcji scenicznej). Eichenbaum przypomina o tym, bowiem cechą znamienną kina jest właśnie synkretyzm - i to nie w sensie sytuowania się w tradycji artystycznej, lecz po prostu dlatego, że istotą kina jest synkretyzm - kino bowiem, będąc swoistą formą pantomimy, łączy w sobie malarstwo, muzykę, literaturę oraz teatr. Eichenbaum stawia także podstawowe dla estetyków początku wieku pytanie Czy kino jest sztuką? (taki zresztą tytuł nosi cytowany powyżej artykuł Eichenbauma). Odpowiedź, jakiej udziela, przyjmuje za punkt wyjścia polemikę z lekceważącym bądź wręcz wrogim stosunkiem do kina krytyki artystycznej. Trzeba tutaj pamiętać, że entuzjastyczne głosy, dostrzegające w kinie – wzorem Ricciotta Canudo – prawdziwą sztukę, syntezę wszelkich sztuk, należały do rzadkości. W wypowiedziach na temat wartości artystycznych kina przeważały raczej głosy sceptyczne.[17] Borys Eichenbaum stwierdza natomiast, że kino wyraża „nowe” czasy, „nową” kulturę i nie można o nim mówić ani w zasklepiałych kategoriach klasycznej estetyki, ani dokonywać porównań między tym, co „nowe” i tym, co „stare”. Z jakiej perspektywy należy spojrzeć na kino? Eichenbaum, przechodząc do sedna, stwierdza: „Kino nie jest odrębną sztuką, lecz technicznym wynalazkiem, który postawił w nowej sytuacji istniejące sztuki i przywołał do nowego życia pantomimę teatralną”.[18]

Kino zatem jest jedynie wynalazkiem technicznym i dopiero stopniowo, z upływem czasu, stało się sztuką. Najpierw bowiem, niejako na pierwszym etapie, wynaleziono aparat, za pomocą którego można było oddać ruch na ekranie, a dopiero potem zaczęto  wykorzystywać ten aparat do przekształcania taśmy fotograficznej w film - pierwszy etap był rezultatem naturalnego postępu technicznego, drugi natomiast wynikiem nowych potrzeb artystycznych. W ocenie autora Problemów stylistyki filmowej rzeczą znamienną jest, że minęło dwadzieścia lat zanim technikę filmową zaczęto uważać za technikę sztuki filmowej. W pierwszych latach istnienia kina zainteresowanie skupiało się wyłącznie na samej iluzji ruchu. Nie było mowy ani o scenariuszu, ani o montażu; w repertuarze filmowym główne miejsce zajmowała „natura” - ruchome widokówki w rodzaju Wyjścia robotników z fabryki w Lyonie. W zdobyciu rangi sztuki pomogły filmowi „obrazki” komiczne - one stworzyły podstawy dla rozwoju chwytów filmowych oraz wypracowały wzory nieodzowne dla ukształtowania konwencji, które zaczęto nazywać językiem kina.

Zwykła fotografia nie była autonomiczną sztuką, gdyż np. wobec grafiki wydawała się czymś podrzędnym, wytworem czysto technicznym, pozbawionym stylu. „Aparat filmowy zdynamizował zdjęcie fotograficzne, przekształcił je z zamkniętej, statycznej jednostki w kadr - nieskończenie małą cząstkę ruchomego strumienia”.[19] Tak więc między fotografią a kinem istnieje taka zależność jak między „praktycznym” językiem mówionym a językiem poezji.

8.4. Fotogenia

Siłą każdej sztuki jest to, że ujawnia się w niej tendencja do wyzwalania potencjału energii kreacyjnej. Tendencja ta nie posiada ściśle sprecyzowanego sensu i z natury swej ma charakter pozarozumowy, jednakże w ramach dzieła sztuki ten pozarozumowy ferment przekształca się w ekspresję. W kinie aspekt pozarozumowy daje się ująć za pomocą kategorii fotogenii. Eichenbaum powiada, że w kinie fotogenię dostrzegamy poza jakimkolwiek związkiem z tematem podejmowanym przez film - w twarzach, przedmiotach i pejzażach. Niemniej jednak fotogenię rozumie on inaczej niż inni wcześni teoretycy, tacy jak R. Canudo, J. Epstein, L. Delluc czy K. Irzykowski. Widać to wyraźnie w polemice, jaką podjął z Louisem Dellukiem, który upowszechnił ten termin w swej książeczce Photogénie (1920). Delluc utrzymywał mianowicie, że w rozwoju nowej dziedziny sztuki istotna jest zdolność posługiwania się fotogenią twarzy, tkanin, mebli, dekoracji i pejzażu. Kino jest „spektaklem współczesności”, w którym główne role przypadają najefektowniejszym zdobyczom techniki, stanowiącym naturalne akcesoria epoki - telefon, samochód, winda, łódź podwodna, lokomotywa, parowiec oceaniczny, samolot są fotogeniczne ze względu na właściwości swej struktury. Widzowie zachwycają się aktualnościami ukazującymi np. zdjęcia portów morskich i floty. Obrazy te oddziałują na publiczność właśnie dzięki swej „fotogenii”, a żeby ją rozpoznać, trzeba po prostu umieć patrzeć. Eichenbaum natomiast uważa, że fotogenia nie polega na samej strukturze przedmiotu, a na sposobie jego ukazania na ekranie. Fotogenia zatem jest sprawą metody i stylu. W eseju Naturalizm w kinie pisał:

“Zasada ‘fotogeniczności’ określiła elementarną istotę kina, całkowicie specyficzną i umowną. Odtąd deformacja natury zajęła w kinie, podobnie jak w innych sztukach, swoje właściwe miejsce. (…) W ostatnim czasie zdjęcia w plenerze są coraz częściej zastępowane zdjęciami w atelier właśnie dlatego, że natura przeszkadza w utrzymaniu określonego stylowego tonu filmu.”[20]

Film winien przemawiać do widza poprzez obraz i jego styl – „właściwością kina jest to, że obchodzi się bez pomocy słowa, posługując się tylko językiem fotogenii”.[21] Umożliwia to Eichenbaumowi zdefiniowanie specyfiki estetycznej kina. O ile bowiem wobec kina stawiano z jednej strony zarzut, że kino jest tylko prymitywną rejestracją rzeczywistości, z drugiej zaś, że jest zwulgaryzowaną wersją przedstawienia teatralnego, to Eichenbaum orzeka, iż synkretyzm filmu wykluczył podstawową dominantę synkretyzmu teatralnego – słyszalne słowo i zastąpił je inną dominantą - widzialnym w swych szczegółach ruchem. Fotogenia, czy też wręcz język fotogenii, jak to określa Eichenbaum, by podkreślić możliwości artykulacyjne kina na tym poziomie, obywa się zasadniczo bez pomocy słowa i jest rozumiana dzięki przyswajanemu na co dzień repertuarowi mimiki, gestów i zachowań.

8.5. Językowy charakter filmu

Jak to już zostało powiedziane, pojęcie stylu wiąże się w koncepcji Eichenbauma (formalistów rosyjskich), z fotogenią czyli umiejętnością sugestywnego przedstawiania przedmiotów zgodnie z zamysłem twórcy filmu. Pojęcie stylu filmowego jest jednakże rozumiane przez Eichenbauma szerzej, bynajmniej nie w sposób wartościujący, lecz opisowy. Jego zdaniem styl filmowy współtworzy charakter zdjęć i typ montażu. Charakter zdjęć to właściwa i konsekwentnie przestrzegana koncepcja doboru planów, skrótów perspektywicznych, posługiwania się oświetleniem i przysłoną. Natomiast poprzez typ montażu Eichenbaum rozumie układ ujęć (kadrów) w filmie i ich łączenie. W sposób charakterystyczny dla ówczesnej teorii, a zwłaszcza dla myśli rosyjskiej, poświęca on sporo uwagi montażowi. Uznaje on, że w przypadku montażu sprawą ważniejszą od aspektu stylistycznego jest aspekt „syntaktyczny”. Kino, podobnie jak inne sztuki, ustanawia szczególny system znaków, dzięki którym można w kinie przedstawiać tematy i zdarzenia w sposób zrozumiały dla widzów. Z tego systemu znaków twórcy filmu korzystają jak z „języka”, przy czym „język filmowy jest nie mniej umowny niż inne języki”. Warto w tym momencie zwrócić uwagę na fakt, że Eichenbaum, w przedstawianiu systemowych mechanizmów znaczeniowych w kinie posłużył się metaforą „kina jako języka”, czego konsekwencją jest mówienie o montażu w kategoriach „syntaktyki” zaś o ekspresji obrazu filmowego w kategoriach „semantyki”. Pojawiające się w pracach Eichenbauma tego rodzaju porównania – takie jak w Problemach stylistyki filmowej stwierdzenie, że w montażu kadr ma się tak do frazy jak w języku słowo do zdania – zapoczątkują długą tradycję odwoływania się przez teoretyków filmu do językoznawstwa jako modelu teoretycznego.

Przez semantykę kina Eichenbaum rozumie znaki i sygnały, dzięki którym widz jest w stanie pojąć sens przedstawianej na ekranie akcji; przy czym semantyka jest obecna na dwóch poziomach: po pierwsze, na poziomie pojedynczego kadru czy obrazu, gdzie mamy do czynienia z „językiem fotogenii” (czyli z przyswojonym na co dzień repertuarem gestów, min i zachowań) i, po drugie,  na poziomie montażu, a więc na poziomie syntaktycznym. Sam obraz filmowy odznacza się małą precyzją semantyczną – znaczenia są chwiejne – dopiero kontekst w pełni je określa, i właśnie ten kontekst, który zapewnia obrazom stabilność znaczenia, tworzony jest za pomocą montażu.

W ten sposób Eichenbaum proponuje postępowanie, które w teorii filmu stanie się kanonem i będzie obowiązywać aż po lata 70. (w semiotyce strukturalnej i gramatykach generatywnych filmu), a które najkrócej można określić jako drogę semantyka via syntaktyka: centralnym problemem jest sposób, w jaki znaczenia docierają do widza, ale nie można go rozwiązać bezpośrednio, lecz tylko w kontekście uporządkowań obowiązujących w obrębie filmu, a więc reguł montażowych. W rezultacie, na plan pierwszy zostaje wysunięta organizacja czasowa filmu - o przestrzeni w filmie Eichenbaum powiada tylko, że rozwija się ona wyłącznie w czasie. Co więcej, w Problemach stylistyki filmowej wskazuje na sukcesywność filmu jako na drugą konstytutywną - obok synkretyzmu - cechę kina. Jeśli mamy do czynienia z dwoma kadrami to jeden z nich musi nastąpić po drugim; dzielą się zatem na poprzedzający i następujący – „znaczenie poszczególnych kadrów stopniowo wyjaśniają kadry sąsiednie”[22]. Reżyser musi się poddać temu prostemu prawu i wyzyskać dla konstrukcji czasu (ciągłości), logiki połączeń (ukształtowania więzi przyczynowo-skutkowych), która znajdzie odzwierciedlenie w procesie „mowy wewnętrznej” widza w trakcie oglądania filmu. Eichenbaum powiada: „systemowe reguły syntaktyki to reguły montażu, paradygmatyczną zaś jej regułę stanowi zasada ‘ciągłości czasowej i przestrzennej’”, Podkreśla on także temporalny aspekt filmu, stwierdzając: „Stosunki czasoprzestrzenne w filmie odgrywają rolę podstawowego związku znaczeniowego: widz powinien sobie zdawać sprawę właśnie ze stosunków znaczeniowych, nie powinien natomiast dostrzegać ruchu kadrów. (…) W kinie czasu się nie wypełnia, lecz realizuje”.[23]

Kwestią kluczową dla syntaktyki filmu są zagadnienia syntaksy czyli budowy frazy montażowej. Skoro sztuka filmowa odbierana jest w jednostce czasowej to musi opierać się na artykulacji - posiadać jednostki artykulacji, które dzięki właściwej organizacji dają montaż „artystyczny”.

Najmniejszą jednostką artykulacji filmowej niewątpliwie jest kadr. Borys Eichenbaum, za Siemionem Timoszenką, wyróżnia kadr fotograficzny i kadr montażowy. Kadr fotograficzny to „abstrakcyjny atom filmu”, pojedyncza klatka taśmy filmowej, istniejąca w mechanicznym rozczłonkowaniu, która w trakcie projekcji znika i zlewa się w jeden ruch na ekranie. Natomiast kadr montażowy, właściwy przedmiot zainteresowania syntaktyki filmu, to – jak definiuje Timoszenko – „oddzielna część, od sklejenia do sklejenia, nakręcona jednym obiektywem, z jednego miejsca i w jednym planie”....