Rozdział 10

RUDOLF ARNHEIM

Film nie był główna domeną zainteresowań niemieckiego psychologa, Rudolfa Arnheima, mimo że przeważająca większość jego prac dotyczyła szeroko pojmowanej sztuki i jej odbioru. Zarazem jednak, będąc autorem jednej książki poświęconej filmowi – Film jako sztuka (1933) i zaledwie kilku artykułów napisanych znacznie później, odegrał doniosłą rolę w historii myśli filmowej. Jego poglądy ukształtowały myślenie o kinie na kilka dekad i to niezależnie od anachronicznych wątków jego teorii, które w dobie rozwiniętego kina dźwiękowego nie miały racji bytu.

Urodzony w Berlinie, w roku 1904, Rudolf Arnheim uzyskał doktorat z zakresu psychologii i filozofii w tymże mieście, tutaj opublikował swoją pierwszą książkę, właśnie tę poświęconą filmowi. Wkrótce potem, jak wielu intelektualistów niemieckich, opuścił hitlerowskie Niemcy i wyjechał najpierw do Włoch, a następnie do Stanów Zjednoczonych, gdzie osiadł na stałe, przyjmując obywatelstwo amerykańskie. Objął katedrę psychologii sztuki w Sarah Lawrence College, później na Uniwersytecie Harvardzkim. W Stanach Zjednoczonych powstały jego najważniejsze książki – Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka (1954, rozszerzona i zmieniona wersja 1974) oraz nieznane polskiemu czytelnikowi: Toward a Psychology of Art, Visual Thinking (z 1969), Entropy and Art: An Essay on Order and Disorder – Entropia i sztuka: rozprawa o porządku i nieładzie (z 1971) oraz Genesis of a Painting. Opublikował też szereg artykułów na łamach fachowych czasopism psychologicznych i estetycznych.

10.1. Psychologia i estetyka sztuki w ujęciu Arnheima

Pozycja Arnheima była dość osobliwa, nie ze względu na całokształt jego koncepcji, ale z uwagi na stosunek do dźwięku w kinie. Jeszcze pod koniec lat 50. w wywiadzie udzielonym Guido Aristarco utrzymywał, iż dźwięk zrujnował świątynię sztuki niemej kina, pozbawiając ją ekspresyjnej swoistości i oryginalności artystycznej.

Wywód Arnheima i jego racje łatwiej jest zrozumieć w kontekście sformułowanych przezeń poglądów na sztukę w ogóle, prawa rządzące jej odbiorem i znaczenie tej dziedziny w życiu człowieka. Bez względu na to o czym pisze, jego teoria ma wydźwięk uniwersalny. Arnheim ma własną koncepcję sztuki, kultury, człowieka i humanizmu. Jej podstawy ukształtowała psychologia postaci (często występująca w literaturze przedmiotu pod niemieckim terminem Gestalt), której przedstawiciele – Max Wertheimer, Wolfgang Köhler, Kurt Koffka -  kładli podwaliny wiedzy o prawach percepcji wzrokowej, a często formułowali swoje poglądy odwołując się do sztuki.

W połowie XX wieku psychologia postaci była wciąż jeszcze propozycją aktualną, nazywano ja „nową psychologią”, w odróżnieniu od asocjacjonizmu. Zwolennik tej koncepcji, Maurice Merleau-Ponty, na którego Arnheim chętnie się powołuje, pisał, iż ta nowa psychologia uczy nas na nowo widzieć świat, którego doświadczamy całą naszą istotą, podczas gdy psychologia klasyczna oferowała nam świat skonstruowany przez naukową inteligencję.

Arnheim pisze swoje prace zgodnie z założeniami psychologii postaci, nieustannie podkreślając jej podstawową tezę, w myśl której widzenie nie jest mechaniczną rejestracją elementów, będących zapisami zewnętrznego świata, składanych następnie w większe całości, lecz chwytaniem struktury wzorów. Postrzegający człowiek dokonuje swoistej „transformacji” bodźców wzrokowych, wyodrębniając z ich mnogości to, co ogólne i typowe, zgodnie z zasadami prostoty, regularności i równowagi. Arnheim dowodzi, że percepcja polega na tworzeniu pojęć postrzeżeniowych, a zatem pewien rodzaj interpretacji tego, co widzimy, pojawia się już na samym początku procesu widzenia.

W swojej książce Sztuka i percepcja wzrokowa Arnheim bada takie zagadnienia, jak równowaga, kształt, forma, rozwój, przestrzeń, światło, kolor, ruch, dynamika i ekspresja. Stara się odkryć i sformułować rządzące w tych dziedzinach podstawowe, ogólne prawa, a równocześnie budować z nich zwarty, przekonywający system poglądów na stosunek człowieka do sztuki dostępnej na drodze wzrokowej. Arnheim nie ogranicza się jednak do czysto psychologicznych aspektów rozpatrywanej problematyki, lecz sięga po narzędzia filozofii, by rozwinąć wizję wielkiej sztuki humanistycznej, od której, jego zdaniem, odwróciła się nasza współczesność na rzecz odwoływania się do mechanistycznych wzorów. Autor utrzymuje, że człowiek ze swej strony potrzebuje sztuki porządkującej i interpretującej świat, która odkrywa dlań prawa nim rządzące. Sztuka współczesna ze swą preferencją dla przypadkowych wzorów – niezależnie od zalet formalnych – nie pełni tych funkcji i nie potrafi dać nic więcej niż swój własny byt, wskazując na bierną postawę artysty.

Sztuka współczesna, pozbawiona znaczenia, wyrażająca jedynie „bezkształtny niepokój” jest pojmowana przez Arnheima nader swoiście. Jego „wielka sztuka humanistyczna” nie kończy się wraz z zanikiem funkcji przedstawiających. Linia demarkacyjna nie oddziela sztuki realistycznej i abstrakcyjnej, bowiem, jego zdaniem, te same zasady przedstawiania i te same procesy psychologiczne rządzą realizmem i abstrakcją. Są to dwa bieguny tej samej skali.

Kiedy Arnheim mówi o sztuce, nie ma na myśli jakiegoś jednego, szczególnie preferowanego przez siebie typu czy modelu sztuki. Jego koncepcja obejmuje wszystkie epoki historyczne i liczne kręgi kulturowe, niekiedy o tradycji diametralnie odmiennej niż europejska. Mimo to stara się przecież wytyczać granice królestwa sztuki. Zdumiewająca jest konsekwencja, z jaką zwalcza mechaniczną reprodukcję we wszelkich jej przejawach, poczynając od zdemaskowania mechanistycznego wzoru myślenia, leżącego u podstaw wynalazku perspektywy centralnej, a kończąc na wszystkich fenomenach, gdzie pojawia się zastępowanie twórczej działalności umysłu ludzkiego produktem maszyny lub procesem wynikającym z podporządkowania tworzywa mechanistycznym wzorom organizacji. Z punktu widzenia przyjętych założeń psychologicznych, uważał on, że twórczość artystyczna nie polega na mimetycznym naśladownictwie czy selektywnym reprodukowaniu natury, lecz na „przekładzie” obserwowanych zjawisk i ich cech na formy danego środka wyrazowego. Dlatego Arnheim akceptował poczynania Wielkiej Awangardy XX wieku, z którą tradycyjna estetyka nie potrafiła się uporać, ale zatrzymał się przed progiem sztuki stechnicyzowanej.

Mogłoby się wydawać, że takie pojmowanie charakteru, roli i miejsca sztuki w życiu człowieka winno niemal automatycznie rugować film z obszaru zainteresowań Rudolfa Arnheima. Jeśli tak się nie stało to dlatego, że w sposób charakterystyczny dla swego stylu myślenia autor zdołał sformułować warunki, dzięki którym film wyrasta ponad mechaniczną reprodukcję i może z powodzeniem realizować cele sztuki.

10.2. Ograniczenia filmu w reprodukowaniu rzeczywistości źródłem jego artystyczności

Na samym wstępie swych rozważań w książce Film jako sztuka Arnheim deklaruje, że – jak głosi w tytule – film interesuje go wyłącznie w tej właśnie funkcji. Aczkolwiek medium kina, podobnie jak inne media może być wykorzystane inaczej – dla celów czysto rozrywkowych, dokumentacyjnych czy naukowych.

Jego zdaniem, o tym, że film jest sztuką, decyduje fakt, że kino nie może osiągnąć i tym samym zapewnić swoim odbiorcom pełnej iluzji rzeczywistości. Film jako sztuka reprodukcji przedstawia rzeczywistość, ale przekracza ten pułap, paradoksalnie, nie dzięki swoim przewagom w tej dziedzinie, lecz dzięki swym brakom. Wskutek tych ograniczeń percepcja filmu różni się w istotny sposób od percepcji rzeczywistości.

Owe „braki” filmu, dzięki którym wyrasta on ponad mechaniczną reprodukcję są następujące:

1.      Rzutowanie brył na płaszczyznę

Ponieważ kamera w danym momencie widzi to, co znajduje się w jej zasięgu tylko z jednego punktu widzenia i może to oddać tylko w formie rzutu na płaszczyznę, reprodukcja przestaje być procesem mechanicznym, gdyż wymaga wyczucia natury przedmiotu, aby tę czynność wykonać dobrze. W filmie nie wybiera się zawsze obrazów ukazujących najlepiej charakterystyczne cechy danego obiektu; często celowo wybiera się inne w celu uzyskania specyficznych efektów.

2.      Redukcja głębi

Jak pisze Arnheim, film nie daje wrażenia trzeciego wymiaru. „Wrażenie filmowe nie jest ani absolutnie dwuwymiarowe, ani absolutnie trójwymiarowe, jest czymś pośrednim”[1]. Nie działa tu prawo stałości wielkości ani stałości kształtu, nie oglądamy przedmiotów w wymiarach i formach oddających ich prawdziwe proporcje, lecz w perspektywicznym zniekształceniu. Przeciwnie jest w rzeczywistości, gdzie nasz umysł podświadomie kompensuje różnice wynikające z perspektywy. Jednakże z tej koniecznej redukcji trzech wymiarów do dwóch artysta potrafi uczynić zaletę – fotografia z niezwykłego punktu widzenia zmusza do żywszego zainteresowania, które jest czymś więcej niż zwykłym zauważeniem lub przyjęciem do wiadomości. Ponadto artysta może świadomie wykorzystać określony punkt widzenia dla stworzenia efektu artystycznego.

3.      Oświetlenie i brak koloru

Dopóki nie pojawił się film barwny, brak koloru nie zwracał na siebie uwagi w tym sensie, iżby miał powodować w odbiorze wrażenie „niezgodności z naturą”. W istocie jednak świat barwny nie tylko przeobraził się na ekranie w świat czarno-biały, ale zmieniły się też stosunki wzajemne między poszczególnymi walorami kolorystycznymi. Oświetlenie odgrywa ogromną rolę, podobnie jak w rzeczywistości – dopomaga w wyraźnym zarysowaniu kształtu przedmiotów. W kinie jest to jednak zawsze kwestia rozwiązania szeregu problemów, które są sprawą decyzji artysty: z jakiej strony oświetlać, z jakiej odległości fotografować itp.

4.      Granice obrazu

Arnheim podkreśla, że ograniczony obraz na ekranie (ramy kadru) nie jest odpowiednikiem naszego ograniczonego widzenia w rzeczywistości (granica zasięgu widzenia wynikająca z budowy oka). Kamera ma zdolność widzenia z różnej odległości tego, co zostanie przedstawione na ekranie, ostro odgraniczonym od otoczenia. Sam fakt istnienia ramy i różnych możliwych manipulacji  w zakresie sposobu ukazywania tego, co zostanie przedstawione, stają się źródłem możliwości artystycznych.

5.      Brak ciągłości czasowo-przestrzennej

Arnheim wychodzi od bardzo prostego porównania: w życiu nie ma przeskoków w czasie i przestrzeni, w filmie dzieje się to bezustannie. Artystycznym uzasadnieniem montażu, dzięki któremu staje się to możliwe, jest fakt, że „film jest zawsze, w jednej i tej samej chwili, płaską pocztówkową fotografią i sceną żywej akcji”.[2] Manipulacje czasem i przestrzenią nie niepokoją widza, bowiem dzięki obrazowości filmu, przyjmuje on taką postawę jak przy oglądaniu kolekcji pocztówek. Zestawianie obok siebie rzeczy, nie mających ze sobą żadnego powiązania w czasie i przestrzeni, a utrwalonych na taśmie filmowej, jest możliwe dzięki częściowej nierealność obrazu filmowego – płaskość obrazu stanowi tutaj artystyczne uzasadnienie montażu.

6.      Brak pozawizualnego świata zmysłów

Podobnie jak w omówionych wyżej sytuacjach i tutaj Arnheim powołuje się na teorię „częściowego złudzenia”, dzięki której możemy „przyjmować przedmioty i wydarzenia równocześnie jako żywe i rzeczywiste oraz istniejące tylko w wyobraźni”.[3]  Dalej argumentuje: „Pełne wrażenie nie musi być kompletne w sensie naturalistycznym. Można pominąć cały szereg elementów, które byłyby obecne w rzeczywistości, o ile to, co się pokazuje, zawiera rzeczy istotne.”[4] Film przedstawia doznania pozawizualne (zapach, równowagę, dotyk), sugerując je za pomocą wzroku, skąd wynika zalecenie, by nie robić filmów, w których tego, co najważniejsze nie można zobrazować.

W świetle tych założeń jest oczywiste, że Arnheim nie mógł akceptować innowacji technicznych, które ograniczałyby specyficzne oddziaływanie filmu, wynikające z jego braków, i zbliżyłyby jego odbiór do percepcji rzeczywistości. Jak pisze komentujący jego poglądy Dudley Andrew, teoria Arnheima miała na celu zahamowanie procesu przedstawiania rzeczywistości przy równoczesnej intensyfikacji procesu rozwijania ekspresji.[5] „Aby stworzyć dzieło sztuki – pisze Arnheim – realizator filmowy musi świadomie wydobyć specyficzne właściwości środka wyrazowego, jakim się posługuje. Powinno to jednak być zrobione w taki sposób, by charakter przedstawionych przedmiotów nie uległ zniekształceniu, lecz został wzmocniony, skondensowany i zinterpretowany.”[6]

W kolejnych rozdziałach reżyser wskazuje rozwiązania i chwyty artystyczne, do których uciekali się twórcy kina artystycznego wykorzystując swoiste właściwości medium. Arnheim nie uważa siebie jednak za prawodawcę w tej dziedzinie, nie zmierza do stworzenia listy efektów artystycznych, które w sposób normatywny porządkowałyby sposoby korzystania z mediów. Artysta nie kontroluje samego procesu mechanicznej reprodukcji w kinie, ale w pełni panuje nad tym, co wynika z jej ograniczeń w zakresie przedstawiania rzeczywistości i odwoływania się do percepcji. Każde  ograniczenie rodzi bowiem nowe możliwości, także i takie, które nie mają swoich odpowiedników w naszych wcześniejszych doświadczeniach percepcyjnych. Arnheim przywiązywał duże znaczenie do takich środków, jak ruch zwolniony i przyspieszony, zaciemnienie, nakładanie, ruch wsteczny, stop-klatka, zmiany ostrości i filtry.

Ważne są jednak nie tylko dokonane przez Arnheima klasyfikacje i podporządkowane im analizy, ale także sfera uogólnień przynosząca pełniejszą eksplikację jego rozumienia filmu jako w pełni autonomicznej dziedziny sztuki. Rozwijał dalej te wątki w opublikowanym w 1938 r. Nowym Laokoonie. Istota każdego medium polega – jego zdaniem – na tym, że doskonali się i wysubtelnia, dążąc do zamknięcia się w granicach tego, co dlań swoiste. Żadna sztuka, żadne tworzywo nie dysponują możliwościami oddania wszystkiego, artyści wyczuwają naturalne granice medium, które znajduje swoje spełnienie oddając czystą formę. Arnheim sięga po przykłady z innych sztuk, by dowodzić, że proces oczyszczania się medium z obcych mu naleciałości jest immanentnie właściwy sztuce. Muzyka osiągnęła szczyty  doskonałości w instrumentalnych dziełach Mozarta, odrzucając programowość i słowo. Zdaniem Arnheima, kino znalazło swoje spełnienie w filmie niemym, lecz sięgając po nowinki techniczne zagubiło właściwą mu czystą formę ekspresji. Zastąpił ją prostacki realizm, dążenie do imitowania rzeczywistości tam, gdzie poddawała się ona kopiowaniu.

Ze szczególna niechęcią odnosił się Arnheim do dźwięku i konsekwentnie podtrzymywał swoje poglądy na ten temat. Ten rodzaj połączenia obrazu i dźwięku, który spotykamy w filmie od początku budził jego niepokój, przeświadczenie, iż zostało to dokonane w sposób niewłaściwy, niezgodny z naturą medium.

Pozornie mogłoby się wydawać, że łączenie tych dwu sfer ekspresji nie powinno być trudne. Mamy przecież w tej mierze doświadczenia z życia. Ale w życiu, powiada Arnheim, każda bezładna i przypadkowa kombinacja jest czymś naturalnym. W sztuce – z natury rzeczy – dzieje się inaczej niż w życiu. W sztuce poszczególne media mają same w sobie dostateczną siłę wyrazu, a tym samym opierają się łączeniu. Łączność różnych doznań zmysłowych w życiu dokonuje się na niższym, innym poziomie niż to jest nieodzowne dla sztuki. Ciemnoczerwone wino może mieć ten sam walor wyrazowy co ciemne brzmienie wiolonczeli, ale nie ma formalnego związku miedzy czerwienią a dźwiękami tego instrumentu na poziomie percepcyjnym.

Arnheim nie przeczy istnieniu możliwości łączenia różnych środków wyrazu, apelujących do różnych zmysłów, czego dowodzą przykłady choćby teatru, opery, pieśni, baletu. Ale odwołują się one do jedności wyższego rzędu niż proste współwystępowanie, jak to się dzieje w filmie. W tych przypadkach, które Arnheim uznaje za prawomocne, współzależności pojawiają się na poziomie strukturalnym, a nie występują na pierwotnym materialnym poziomie.

Arnheim mocno podkreśla jeszcze jedna różnicę między filmem dźwiękowym a innymi sztukami złożonymi. Podaje jako jeden z przykładów pieśń, gdzie muzyka i tekst stanowią współdziałające ze sobą, ale odrębne całości, z których każda jest kompletna. Chwilowa ewentualna nieobecność któregoś ze składników jest artystycznie zakomponowaną pauzą. W filmie nie ma tego rodzaju kompletności: spójny charakter ma jedynie strona wizualna, składniki dźwiękowe włączają się fragmentarycznie. Gdyby je rozpatrywać oddzielnie, byłyby pozbawione sensu. Aby to sprawdzić, wystarczy przeczytać listę dialogową filmu. Film dźwiękowy pretendujący do miana sztuki musiałby charakteryzować się podobnym rodzajem współzależności składników jak teatr czy opera i w tych przypadkach Arnheim podkreśla, iż teatr zawsze oscylował między dwoma skrajnościami: mową i widowiskiem, a opera jest w istocie formą muzyczną, w której muzyka zdecydowanie dominuje.

Arnheim wypowiadał się także na temat perspektyw telewizji (artykuł z 1935 r. Perspektywy telewizji), wyprzedzając swoimi sformułowaniami „czarne scenariusze” współczesnych proroków ery elektronicznej. Nie przewidywał on narodzin czegoś takiego jak „sztuka telewizyjna”. Uznawał ją, podobnie jak samochód i samolot, za „środek transportu”, z dopełnieniem „w dziedzinie kultury”. Sądził, iż w odróżnieniu od filmu i radia nie daje ona „nowych możliwości artystycznej interpretacji świata”.[7] Telewizja, jak wszystkie środki transportu, zmienia natomiast nasz stosunek do świata. Może nas wzbogacić, jeśli ją opanujemy, „ale może również uśpić nasze zmysły”. Widzowie, dumni ze swego prawa do oglądania wszystkiego, zarazem będą się odzwyczajać „od dążenia, by rozumieć i przetrawiać to, co widzą”.[8]

Końcowa prognoza brzmi ponuro: „Telewizja da namiastkę rzeczywistej fizycznej obecności w stopniu jeszcze pełniejszym niż radio. Ale tym bardziej izolowana będzie jednostka w swym zaciszu domowym i tym silniejsze zachwianie równowagi (...). Godny pożałowania pustelnik zamknięty w swoim pokoju, odległy o setki kilometrów od rozgrywającej się sceny, którą przeżywa jako część własnego życia, ‘widz’, który nie może nawet śmiać się lub oklaskiwać, aby się nie ośmieszyć we własnych oczach – oto końcowy produkt stuletniego rozwoju, który od ogniska obozowego, jarmarku i areny doprowadził nas do osamotnionego odbiorcy dzisiejszych widowisk.”[9]

Arnheim, uznawany za teoretyka ortodoksyjnego, za „idealistę” zapatrzonego w przeszłość, jest przecież człowiekiem doskonale wyczuwającym puls współczesności. Widzi, wie i potrafi zinterpretować to, co dzieje się ze sztuką współczesną, tyle że nie budzi to jego aprobaty. W 1966 roku napisał na łamach „Art Journal”, że „w naturze każdego obrazu mieści się osobliwy paradoks: polega on na tym, że im wiarygodniejszy staje się obraz, tym gorzej pełni najwyższą funkcję obrazowania, tym gorzej mianowicie syntetyzuje i interpretuje to, co przedstawia. I dlatego nie budzi zainteresowania.” Dodajmy – jego zainteresowania.

Trzeba jednak Arnheimowi przyznać, iż katastroficznej wizji współczesnej cywilizacji, kultury i sztuki umiał nader sugestywnie przeciwstawić harmonijny ład i równowagę sztuki u samych swych korzeni najgłębiej zgodnej z człowiekiem, stanowiącej wyraz jego potrzeby zrozumienia i zdobycia świata, realizującej się w formach organicznych, pełnych znaczeń możliwych do odczytania na wszelkich poziomach realności.

2