13 Filmologia.doc

Rozdział 13

FILMOLOGIA FRANCUSKA

Słowo filmologia w szerokim znaczeniu tego terminu jest synonimem filmoznawstwa, oznacza naukę o filmie. W tym szerszym znaczeniu filmologiem francuskim byłby zatem zarówno Louis Delluc, jak i André Bazin. W historii myśli filmowej przyjęło się jednak przede wszystkim węższe znaczenie tego terminu, ograniczające jego zasięg do jednego nurtu teoretycznego o ściśle wytyczonych granicach czasowych[1].

13.1 Charakterystyka ogólna filmologii francuskiej

Mianem filmologii francuskiej określamy ruch teoretyczny skupiony w latach 1947-1961 wokół Instytutu Filmologii przy Sorbonie. Cechą charakterystyczną filmologii francuskiej, odróżniającą ją od teorii wcześniejszych, jest jej instytucjonalny charakter, wiążący ją z uniwersytetem. Dzięki filmologii francuskiej istnieje współczesne filmoznawstwo jako dziedzina uniwersytecka. Wraz z filmologią francuską po raz pierwszy pojawił się w historii myśli filmowej ruch teoretyczny łączący przedstawicieli różnych dziedzin uniwersyteckich z różnych krajów, zainteresowanych refleksją naukową nad filmem. Forum współpracy stały się regularnie powoływane kongresy oraz reprezentatywne czasopismo filmologii francuskiej: Revue Internationale de Filmologie (Międzynarodowy Przegląd Filmologiczny). Pierwszy Międzynarodowy Kongres Filmologii odbył się w roku 1947 (stąd właśnie rok ten uważany jest za początek istnienia filmologii). Za datę końcową istnienia filmologii można uznać rok 1961, kiedy to ośrodek słabnącego już ruchu z Paryża przeniesiony został do Mediolanu, a kwartalnik Revue Internationale de Filmologie przekształcony został w organ włoskiego Instytutu Agostino Gemelli i nazwany  tytułem IKON.

Jedną z cech charakterystycznych filmologii francuskiej jest rozproszony charakter jej badań i brak jednego, wspólnego wszystkim badaczom, programu. Mimo to można uznać, iż - przynajmniej od strony instytucjonalnej - ruch ten miał swojego przywódcę; był nim Gilbert Cohen-Séat, dyrektor wyłonionego po I Kongresie Instytutu Filmologii przy Sorbonie.

Ambicją przedstawicieli omawianego kierunku była naukowość prowadzonych przez nich badań. Świadectwem tego są z jednej strony debaty teoretyczne nad filmem, prowadzone przez wielu wybitnych uczonych tego okresu; z drugiej strony, zahaczając niekiedy nawet o zbyt daleko posuniętą dosłowność, hipotezy teoretyczne filmolodzy starali się potwierdzać za pomocą doświadczeń praktycznych. Tak na przykład, zastanawiając się  nad specyfiką odbioru filmu i towarzyszącymi mu zjawiskami psychicznymi, takimi jak identyfikacja czy wrażenie realności, badali oni reakcje fizjologiczne widzów na wydarzenia przedstawiane na ekranie (zmiany rytmu oddechu, bioelektryczną aktywność mózgu, napięcie mięśniowe, itp.) i porównywali je z reakcjami ludzkimi w życiu codziennym. Badania tego rodzaju są wyrazistym przykładem, typowej dla filmologów, tendencji do naukowej obiektywności. O tym, jak szeroko zakrojone były ambicje filmologów, świadczyć może fakt, że zastanawiali się oni nawet (Etienne Souriau) nad możliwością ingerowania w produkcję filmową.

Niezwykle ważną cechą filmologii francuskiej jest też, postulowana i realizowana w większości tekstów, kompleksowość badań. Teoria filmu w jej wczesnym, klasycznym okresie (do II wojny światowej) skupiała się w przeważającej większości na samej strukturze dzieła filmowego; teoria ostatnich dziesiątków lat – to przede wszystkim rozliczne konteksty filmu (tzw. model aplikacyjny prowadzenia badań nad filmem). Jeśli dzisiejsza nauka o filmie dzieli się na dziedziny takie jak semiotyka filmu, psychoanaliza filmu, antropologia filmu, itp., to jest to także zasługą filmologii francuskiej, która jako pierwsza podejście takie w sposób programowy i systematyczny zaproponowała. Zastanawiając się nad tym, czy teorię filmu można włączyć do dawniejszych dziedzin wiedzy, czy powinna ona być dziedziną całkowicie autonomiczną, czy też raczej dziedziną kompleksową (na skrzyżowaniu z innymi dziedzinami nauki), filmolodzy zdecydowanie opowiedzieli się za ostatnią spośród wymienionych możliwości. W toku prac badawczych, prowadzonych w ramach kilku grup tematycznych, wyłoniły się stopniowo najważniejsze dla filmologów dziedziny badań nad filmem. Były to przede wszystkim: psychologia (zwłaszcza problemy percepcji filmowej); estetyka; socjologia i antropologia; początki semiologii.

W ramach badań psychologicznych mieszczą się między innymi studia nad ruchem i percepcją Alberta Michotte van den Bercka, Henri Wallona, Cesare Musattiego, Jean-Jacquesa Rinieriego. Warto tu także wymienić Georgesa Poyera i Mario Ponzo. Georges Poyer, profesor Sorbony, zwracał uwagę na konieczność stricte naukowej współpracy filmologów z psychologami w badaniach nad specyfiką odbioru filmu przez różne grupy widzów (np. z jednej strony przez widza elitarnego, z drugiej zaś przez widza masowego). Mario Ponzo, dyrektor Instytutu Psychologii w Rzymie, także podkreślał konieczność współpracy pomiędzy przedstawicielami tych dwu dziedzin, akcentując korzyści, jakie mogłaby ona przynieść psychologii. Ponzo zauważał, że film jest niezwykle cennym polem obserwacji dla współczesnej psychologii, interesującej się przede wszystkim gestami i zachowaniami, a nie słowami.

Głównym przedstawicielem badań estetycznych jest Etienne Souriau, autor koncepcji świata filmu (omówionej w podrozdziale 13.2). Dość szeroko opracowywana była też przez filmologów estetyka porównawcza (komparatystyka). Souriau, w dużej mierze w ramach rozważań nad światem filmu, porównuje film z teatrem, powieścią i malarstwem, zwracając uwagę przede wszystkim na to, co różni sztukę filmową od sztuk tradycyjnych. Porównaniem filmu i malarstwa zajmował się przede wszystkim Pierre Francastel, którego nazwisko warto zapamiętać między innymi z tego powodu, że będą się na niego powoływać przedstawiciele teorii Cinéthique (patrz rozdział 23. podręcznika, zatytułowany Krytyka ideologiczna). W nurt komparatystyczny filmologii francuskiej włączył się także Roman Ingarden artykułem Kilka uwag o sztuce filmowej (opublikowanym najpierw w języku francuskim na łamach Revue Internationale de Filmologie). Ingarden dokonuje porównania filmu z innymi, starszymi sztukami (malarstwo, literatura, teatr, muzyka), dochodząc do wniosku, że sytuuje się on na ich pograniczu (por. na ten temat rozdz. 12). Na pograniczu estetyki i socjologii mieści się teoria Gilberta Cohen-Séata, wprowadzająca podział zjawisk badanych przez filmologię na fakty filmowe i fakty kinematograficzne. Fakty filmowe - to swego rodzaju wewnętrzne życie filmu, to, co odnosi się do „filmu jako takiego”. Fakty kinematograficzne - to film puszczony w obieg społeczny, fakty socjologiczne.

Na pograniczu socjologii sytuują się często badania filmologiczne zawierające się zasadniczo w innej dziedzinie wiedzy. Przykładem tego są, wspomniane powyżej, koncepcje Cohen-Séata i Poyera. W ramach nurtu socjologicznego wymienić jednak należy przede wszystkim Didiera Anzieu oraz Edgara Morina i Georgesa Friedmana. Didier Anzieu podkreśla możliwości kina jako sztuki, która mogłaby wskrzesić, zanikające w naszych czasach, więzi społeczne. Więzi te opierały się zawsze na pierwiastku irracjonalnym, którego dzisiejszemu społeczeństwu brakuje. Film, zdaniem Anzieu, mógłby odnawiać mity społeczne.

Wkład Edgara Morina do historii myśli filmowej nie ogranicza się  do artykułu o tematyce socjologicznej, którego (wraz z Georgesem Friedmanem) jest współautorem. Najważniejszą pracą w jego dorobku jest należąca do dziedziny antropologii filmu książka Kino i wyobraźnia. Wcześniej jednak, również w ścisłym związku z antropologią, Morin wraz z Friedmanem analizuje społeczną rolę stereotypów filmowych, zwłaszcza tak zwanych stereotypów antropologicznych (odważny bohater, wierne zwierzę, itp.). Autorzy zwracają między innymi uwagę na różną trwałość stereotypów filmowych: stereotypy polityczne (np. ściśle określone w danym momencie historycznym przedstawianie wroga politycznego) przemijają dosyć szybko, wraz ze zmianą sytuacji politycznej, natomiast stereotypy antropologiczne są ponadczasowe i istnieją niezależnie od danej rasy czy kultury.

Teoria filmu o charakterze stricte semiologicznym rozpoczyna się na dobre w latach 60. wraz z tekstami Christiana Metza i Rolanda Barthesa. Niemniej w bogatym dorobku filmologii francuskiej można także odnaleźć w stanie zalążkowym spostrzeżenia o charakterze wyraźnie do semiotyki zbliżonym. Wymienić tu należy przede wszystkim Gilberta Cohen-Séata, który zastanawiał się nad sensownością traktowania filmu jako języka i porównywania go z językiem werbalnym. Zdaniem Cohen-Séata, analogia ta ma swoje uzasadnienie, kiedy rozpatrujemy film na płaszczyźnie akcji dramatycznej – podobnie bowiem jak w przypadku języka werbalnego, rozwijany jest wówczas pewien dyskurs. Film różni się jednak zdecydowanie od języka werbalnego na poziomie morfologicznym, to znaczy na poziomie poszczególnych obrazów – nie są one bowiem porównywalne ze znakami językowymi (czyli ze słowami), nie istnieje także w przypadku filmu żaden uniwersalny  system gramatyczny.

Najważniejszym łącznikiem pomiędzy filmologią a semiotyką filmu lat 60. jest osoba Rolanda Barthesa. Podobnie jak w przypadku wspomnianych tu już Romana Ingardena i Edgara Morina, dorobek teoretyczny Barthesa wykracza daleko poza jego epizodyczny związek z filmologią. Warto jednak przypomnieć, że jeden z ważniejszych dla teorii semiotycznej artykułów tego autora, zatytułowany Problem znaczenia w filmie, opublikowany został w końcowym okresie istnienia filmologii na łamach Revue Internationale de Filmologie[2].

Filmologia francuska, jak już zostało zaznaczone, nigdy nie stworzyła wyraźnie sprecyzowanego programu badawczego. Jej niewątpliwie ważna rola w historii myśli filmowej polega  przede wszystkim na wytyczeniu późniejszych, licznych kierunków badań. Przedstawiciele tego kierunku, bardziej niż udzielaniem jednoznacznych odpowiedzi, zainteresowani byli zadawaniem pytań, inspirujących dla rozwoju nauki o filmie. Jaskrawym świadectwem tego jest między innymi, zamieszczony w 1. numerze Revue Internationale de Filmologie, artykuł Henri Wallona, składający się w zasadzie z samych pytań. Nie stworzywszy jednej spójnej teorii, która pretendowałaby do jednoznacznego wyjaśnienia problemów, jakie stawia przed nauką sztuka filmowa, filmologia francuska przez długie lata pozostawała w cieniu późniejszych teorii; dzisiaj jednak przyznaje się jej istotną rolę w kształtowaniu naukowego myślenia o filmie.

13.2. Koncepcja świata filmu Etienne'a Souriau.

     Etienne Souriau, estetyk, jest autorem filozoficznej koncepcji świata filmu, pojmowanego jako pewna, autonomiczna wobec rzeczywistości i rządząca się własnymi prawami, całościowa struktura; jest też autorem pierwszej stricte naukowej systematyki elementów składowych tego świata, wyszczególniającej, na jakich poziomach świat ten może być badany  i opisywany przez filmologa[3].

W przeciwieństwie do André Bazina i teoretyków z jego kręgu, Souriau traktuje film nie tyle jako „okno” na rzeczywistość, co jako „drzwi” czy „bramę”. Nie jest to okno na znany nam z życia codziennego świat, ale drzwi prowadzące do zupełnie innego świata. Świat ten odznacza się niezwykłą – w porównaniu ze światem rzeczywistym – spójnością, jest bowiem ukierunkowany na jeden cel i jednego adresata, na widza. Także „meteorologia” świata filmu jest odmienna niż w rzeczywistości – niewiele tu dni przeciętnych, porównywalnych z  pogodą taka jak mżawka czy lekkie zachmurzenie; w świecie filmu dominują dramatyczne nawałnice bądź olśniewająco słoneczna pogoda.

Badania nad światem filmu można, zdaniem Souriau, prowadzić na ośmiu podstawowych poziomach, które uzupełniają jeszcze dwa dodatkowe poziomy.

1. poziom: rzeczywistość  afilmowa

Jest to świat neutralny w stosunku do kamery; rzeczywistość afilmowa to świat, w którym żyjemy, nie wchodzący w żadne relacje z filmem. W każdej chwili jednak może się ona znaleźć w zasięgu kamery, stając się w ten sposób rzeczywistością profilmową.

2. poziom: rzeczywistość profilmowa

Jest to fragment rzeczywistości, przygotowany pod kątem kręcenia filmu.  Najbardziej wyrazistym przykładem rzeczywistości profilmowej może być zainscenizowana dekoracja w studiu filmowym, ale w równym stopniu jest nią odpowiednio „spreparowany” plener.

3. poziom: fakty filmograficzne

Są to fakty możliwe do zbadania na poziomie taśmy filmowej (np. klatka, w przeciwieństwie do kadru, który jest faktem ekranowym.

4. poziom: fakty filmofaniczne

Dotyczą one obiektywnych warunków projekcji filmowej, zwłaszcza jej aspektu czasowego; przedmiotem badań jest w tym wypadku rzeczywisty czas trwania filmu (np. 2 godziny), a nie czas diegetyczny (np. 15 lat, na przestrzeni których toczy się akcja).

5. poziom: fakty ekranowe (filmoskopiczne)

Jest to całokształt elementów wizualnych i dźwiękowych (postrzeganych na ekranie) związanych z projekcją filmową.

6. poziom: fakty diegetyczne

Na tym poziomie bada się elementy świata przedstawionego filmu (tzn. diegezy).

7. poziom: fakty kreacyjne

Są to fakty psychologiczne, usytuowane w  świadomości twórców filmu i mające wpływ na jego kształt i wymowę ideologiczną.

8. poziom: fakty odbiorcze

Analogicznie do punktu poprzedniego, na tym poziomie bada się fakty, których źródłem jest psychika widza, mające wpływ na jego odbiór filmu. Fakty odbiorcze są niekiedy trudne do wyodrębnienia - w zależności od stopnia zainteresowania i zaangażowania emocjonalnego widza niełatwe może być na przykład precyzyjne rozgraniczenie obiektywnego czasu trwania filmu (fakt filmofaniczny) i subiektywnego czasu jego trwania w odczuciu widza.

Oprócz tych ośmiu podstawowych poziomów badań nad filmem Souriau wyszczególnia jeszcze dwa dodatkowe:

9. poziom: fakty postfilmofaniczne - to, co odbywa się w umyśle widza po projekcji kinowej („działanie pod wpływem”);

10. poziom: fakty profilmofaniczne - oczekiwanie widza na film.

Dokonany przez Souriau podział nie wyczerpuje wszystkich możliwości  w badaniach nad filmem. Mimo to pozostaje on niewątpliwie pierwszą systematyczną próbą stworzenia słownika pojęć filmowych, rozwijaną w kolejnych dziesięcioleciach, aż po dzień dzisiejszy.

13.3. Michotte van den Berck i efekt ekranu.

Jednym z głównych przedmiotów zainteresowania przedstawicieli filmologii francuskiej była specyfika percepcji filmowej - filmolodzy piszą o niej, porównując ją (najczęściej na zasadzie przeciwstawienia) z naturalną percepcją rzeczywistości.

Albert Michotte van den Berck[4], psycholog belgijski, zwraca uwagę na różnicę w odbiorze filmu i percepcji rzeczywistości, źródeł tej różnicy doszukując się przede wszystkim w specyfice filmowych środków wyrazu. Film opiera się w dużej mierze na faktach sprzecznych z normalną percepcją, takich jak nagłe zmiany ujęć, ściemnienia, rozjaśnienia, brak półcieni, itp. Efektem tego jest odmienna niż w rzeczywistości organizacja naszego pola percepcji i, co za tym idzie, brak poczucia egzystencjalnego, namacalnego zakotwiczenia w świecie filmu. Najbardziej wyrazistym przykładem tego jest, zdaniem Michotte’a, tzw. efekt ekranu. Nazwa ta, wbrew pozorom, odnosi się do specyfiki percepcji naturalnej, a nie filmowej; określa się nią zjawisko, opisywane przez psychologów niezależnie od jakichkolwiek odniesień do percepcji filmowej. Michotte van den Berck zastanawia się jednak nad tym, jak zjawisko to funkcjonuje w kinie.

W rzeczywistości, w której żyjemy na co dzień, raz po raz znikają nam z oczu przedmioty, które przed chwilą widzieliśmy. Może się to odbywać na różne sposoby: możemy zamknąć oczy lub skierować wzrok w inną stronę, przejść do innego pomieszczenia, zaciągnąć zasłonę, itp. Wszystkie te przypadki można w pewien sposób uogólnić, mówiąc, że mamy w nich zawsze do czynienia ze zmianą jakiegoś ekranu (oko, zasłona, drzwi). Zmiana tego ekranu nie wzbudza w nas jednak nigdy uczucia, że przedmiot, który przestaliśmy widzieć, przestał istnieć; istnieje on nadal w świecie, do którego sami należymy, tylko przestał być dla nas widoczny. Mamy poczucie egzystencjalnego zakorzenienia w świecie, którego cząstkę stanowimy, tak samo jak otaczające nas przedmioty.  Jest to właśnie efekt ekranu.

W kinie – stwierdza Michotte – efekt ekranu nie występuje.  Z chwilą, gdy dany przedmiot zniknie nam z oczu, przestaje istnieć raz na zawsze, ustępując miejsca kolejnym elementom niekończącego się strumienia obrazów. Obrazy znikające nieustannie przed naszymi oczami unicestwiają przedstawiany świat. Kino pozbawia nas poczucia zakotwiczenia w świecie, jakiego doznajemy w rzeczywistości.

Inną różnicą pomiędzy percepcją rzeczywistości i oglądaniem filmu jest, według Michotte’a, zjawisko ruchu pozornego, związanego z punktem odniesienia. W rzeczywistości w sytuacji, gdy otoczenie, w którym się znajdujemy, zostanie wprawione w ruch obrotowy, mamy wrażenie, że my sami kręcimy się dookoła. W kinie nagła zmiana scenerii, dokonana przy użyciu ruchów kamery, takich jak panorama albo travelling, nie wywołuje w widzu takich odczuć z powodu rozgraniczenia przestrzeni diegetycznej i kinowej – kamera nie zatacza pełnego koła.

Michotte van den Berck opisuje także inne przykłady odmienności percepcji rzeczywistej i percepcji filmowej (znacząca rola cieni w kształtowaniu obrazu filmowego, większa niż w rzeczywistości jaskrawość światła i ostrość konturów). Problem różnic pomiędzy nimi jest jednym z obsesyjnie przewijających się przez całą twórczość filmologów tematów. Najjaskrawszym tego przykładem jest teoria Henri Wallona . 

13.4 Antypercepcyjna teoria kina Henri Wallona.

Henri Wallon, profesor Collège de France, jest autorem tezy, iż  oglądanie filmu w kinie  nie jest aktem percepcji.[5] Do wniosku takiego Wallon dochodzi, uczyniwszy dwa założenia. Po pierwsze jest on przekonany, że akt percepcji opiera się na przeciwstawieniu podmiotu postrzegającego i przedmiotu postrzeganego. Jego zdaniem, w kinie zjawisko to nie zachodzi z powodu silnej identyfikacji widza (podmiotu postrzegającego) z filmem (przedmiotem postrzeganym). Wallon określa to jako dominację serii wizualnej nad serią podmiotową, gdzie serią wizualną jest oglądany film, zaś serią podmiotową jest fizyczna obecność widza na sali. Jeśli seria wizualna dominuje nad serią podmiotową, zachodzi identyfikacja; w przeciwnym  wypadku nie można mówić o oglądaniu filmu w pełnym tego słowa znaczeniu.

Drugim założeniem teorii Wallona, nie sformułowanym przez niego wprost, ale przebijającym wyraźnie z jego artykułu, jest przekonanie, że za percepcję może być uznane tylko to, co jest zgodne z dotychczas istniejącymi definicjami. Autor przytacza cztery znane mu definicje percepcji i stwierdza, że film do żadnej z nich nie pasuje.

I tak, sensualistyczna teoria E. Condillaca opiera się na przekonaniu, iż podstawą percepcji jest zgodność doznań dostarczanych przez różne zmysły. W większości filmów natomiast nie istnieje dokładna synchronizacja dźwięku i obrazu.

Według antycypacyjnej teorii M. Piérona akt percepcji opiera się na – poprzedzającym go – akcie antycypacji, przedzmysłowego, nieokreślonego wrażenia, pozwalającego nam przypuścić istnienie jakiegoś przedmiotu lub osoby. Cechą charakterystyczną percepcji jest jej dwuetapowość: na pierwszym etapie doznajemy na przykład nieokreślonego wrażenia, że ktoś pojawił się w drzwiach, na drugim, zmysły (zwłaszcza wzrok) potwierdzają to uczucie. W kinie, zdaniem Wallona, jest odwrotnie: film ofiarowuje widzowi serię konkretnych obrazów, na bazie których jego umysł tworzy obraz ogólny; nie ma tu antycypacji.

Według teorii gestaltystów percepcja jest swego rodzaju strukturyzacją, organizacją doświadczenia przez podmiot postrzegający. Z pozoru fakt ten  powinien  przybliżać kino do aktu percepcji (chociażby w świetle teorii antycypacyjnej M. Piérona). W kinie jednak –twierdzi Wallon – strukturyzacja zachodzi w całkowicie odmienny sposób niż w tych sytuacjach życiowych, w których mamy do czynienia z percepcją.  Kiedy w rzeczywistości, w której żyjemy, chcemy obejrzeć jakiś detal, przybliżamy się do niego stopniowo; w kinie zbliżenie następuje bardzo szybko, jest dla widza swego rodzaju szokiem.

Także definicja zaczerpnięta z teorii egzystencjalistycznej nie pozwala Wallonowi uznać odbioru filmu za percepcję. Egzystencjaliści kładą nacisk przede wszystkim na problem obecności: aby zaistniała percepcja przedmiotu, podmiot musi stwierdzić jego obecność; aby zaś to uczynić, musi on tym samym stwierdzić swoją własną obecność – przedmiot istnieje tylko wówczas, kiedy podmiot czuje swoją własną obecność „tu i teraz”. Obaj uczestnicy tego spotkania – podmiot i przedmiot – muszą się znajdować w tym samym „polu doświadczalnym”, w tym samym świecie. W kinie jest dokładnie odwrotnie – stwierdza Wallon. My, widzowie, znajdujemy się na sali i nieustannie coś nam o tym przypomina (ktoś wysoki w rzędzie przed nami, zbyt wysoka lub zbyt niska temperatura, itp.); akcja filmu natomiast toczy się na niewielkim, zawieszonym przed nami prostokącie. Rozdzielenie przestrzeni uniemożliwia percepcję, dlatego właśnie w kinie niezbędna jest identyfikacja.

Identyfikacja jednak, jak zostało to już zaznaczone, wyklucza, zdaniem Wallona, akt percepcji. Z jednej strony zatem  mamy w kinie do czynienia ze zbyt dużym rozdzieleniem podmiotu i przedmiotu (dwie różne przestrzenie), z drugiej zaś ze zbyt dużym ich utożsamieniem (identyfikacja). Oba te aspekty sytuacji kinowej Wallon uważa za argumenty popierające jego tezę, ponieważ nie dopuszczają ich dotychczasowe definicje percepcji. Rozdzielenie przestrzeni, w której znajdują się podmiot i przedmiot percepcji, jest sprzeczne z definicją egzystencjalistyczną; o identyfikacji Wallon pisze, że jest ona sprzeczna z zasadą opozycji podmiotu i przedmiotu, którą wszystkie znane mu teorie percepcji uważają za warunek konieczny aktu postrzegania. Henri Wallon nie bierze pod uwagę faktu, że dotychczasowe definicje percepcji mogą nie być wystarczające przy opisie nowych zjawisk, takich jak kino (co nie oznacza wcale, że jedynym wnioskiem, jaki można z tego faktu wyciągnąć, jest zanegowanie istnienia aktu percepcji w kinie).

Teoria Wallona porusza problem percepcji kinowej w sposób przesadnie wyostrzony. Spostrzeżenie to można odnieść także do kwestii identyfikacji; ten mechanizm psychiczny, znany również z życia codziennego, nie wyklucza bowiem wcale obiektywnego przeciwstawienia podmiotu-widza i przedmiotu-filmu. Omawiana koncepcja jest jednak modelowo jaskrawym przykładem znaczenia, jakie filmolodzy przykładali do badań porównawczych nad filmem i rzeczywistością w kontekście psychologii percepcji.

Spostrzeżenia Wallona na temat percepcji filmowej są reprezentatywne dla badań filmologicznych pod jeszcze jednym względem: na pytanie, czym, jeśli nie percepcją, jest odbiór filmu, co decyduje o jego specyfice, francuski psycholog odpowiada tak jak większość przedstawicieli tego kierunku: fenomen kina polega przede wszystkim na ruchu.

13.5. Badania nad ruchem Cesare Musattiego.

Ruch jako element obdarzający świat filmu życiem i realnością jest jednym z głównych przedmiotów badań filmologicznych. Jean-Jacques Rinieri pisze, że ruch jest tym, co najłatwiej i najszybciej może uchwycić świadomość widza. Świadectwem jego fundamentalnego znaczenia jest angielskie określenie filmu słowem movies. Film pozwala nam odczuć ruch w jego totalności, niezależnie od znanych  z życia codziennego relacji przestrzennych – zauważa Alphonse de Waehlens. W kinie, dzięki jego możliwościom technicznym (np. ruchom kamery), widz, niczym Bóg, może obserwować ruch, który zdaje się nie pochodzić z żadnego widocznego źródła. Podstawy  techniczne,  umożliwiające  tę  totalność ruchu, nie interesują przeciętnego widza. Nie odczuwa on zazwyczaj różnicy między ruchem przedmiotu i ruchem kamery – stwierdza Rinieri. Mimo to – lub raczej właśnie dlatego – zbadanie technicznych aspektów ruchu filmowego i ich wpływu na wrażenie realności uważa on za jedno z bardziej istotnych, stojących przed filmologią zadań.

W sposób najbardziej systematyczny problemem ruchu jako fundamentu istnienia kina zajął się Cesare Musatti[6]. Najistotniejszą rolę w kształtowaniu wrażenia realności przypisuje on zjawiskom stereokinetycznym, na których opiera się funkcjonowanie kina. Wrażenie realności jest, jego zdaniem, wynikiem wrażenia substancjalności, jaką dają obrazy kinematograficzne, to ostatnie zaś powodują efekty o charakterze stereokinetycznym. Ruch nadaje płaskim obrazom wypukłość i głębię, a więc – pośrednio –  obdarza je życiem. Musatti jest autorem wnikliwego studium psychologicznego, poświęconego zjawiskom leżącym u samych podstaw percepcji filmu.

Większość artykułu Musattiego zajmują opisy jego wieloletnich eksperymentów, mających wykazać, w jaki sposób ruch obrazów przyczynia się do złudzenia optycznego, polegającego na tym, że dwuwymiarowe obrazy wydają się być poruszającymi się w przestrzeni trójwymiarowymi przedmiotami. Autor określa ten fakt jako zjawisko pozornej transformacji. ...