Julian Tuwim Mieszkańcy.odt

Julian Tuwim Mieszkańcy

Straszne mieszkania. W strasznych mieszkaniach
Strasznie mieszkają straszni mieszczanie.
Pleśnią i kopciem pełznie po ścianach
Zgroza zimowa, ciemne konanie.

Od rana bełkot. Bełkocą, bredzą,
Że deszcz, że drogo, że to, że tamto.
Trochę pochodzą, trochę posiedzą,
I wszystko widmo. I wszystko fantom.

Sprawdzą godzinę, sprawdzą kieszenie,
Krawacik musną, klapy obciągną
I godnym krokiem z mieszkań - na ziemię,
Taką wiadomą, taką okrągłą.

I oto idą, zapięci szczelnie,
Patrzą na prawo, patrzą na lewo.
A patrząc - widzą wszystko oddzielnie
Że dom... że Stasiek... że koń... że drzewo...

Jak ciasto biorą gazety w palce
I żują, żują na papkę pulchną,
Aż papierowym wzdęte zakalcem,
Wypchane głowy grubo im puchną.

I znowu mówią, że Ford... że kino...
Że Bóg... że Rosja... radio, sport, wojna...
Warstwami rośnie brednia potworna,
I w dżungli zdarzeń widmami płyną.

Głowę rozdętą i coraz cięższą
Ku wieczorowi ślepo zwieszają.
Pod łóżka włażą, złodzieja węszą,
Łbem o nocniki chłodne trącając.

I znowu sprawdzą kieszonki, kwitki,
Spodnie na tyłkach zacerowane,
Własność wielebną, święte nabytki,
Swoje, wyłączne, zapracowane.

Potem się modlą: "od nagłej śmierci...
...od wojny... głodu... odpoczywanie"
I zasypiają z mordą na piersi
W strasznych mieszkaniach straszni mieszczanie.

              Twórczość Tuwima nie istnieje w oderwaniu od kontekstu poetyckiego i kulturalnego dwudziestolecia międzywojennego.[i] Jak pisze B. Tokarz, „w XX stuleciu twórca stawał się własnością publiczną, nawet wtedy, gdy niezbyt chętnie przyjmował rolę narzuconą mu przez cywilizację i społeczny kontekst kulturowy. Tuwim z tego faktu korzysta i tworzy swój mit poety, na który pozwala mu sprofesjonalizowanie pisarstwa. Dla nowej sytuacji pisarza ważna jest bowiem obecność „w samym środku rynku”, ważne jest również zabieganie o dominację nad tym rynkiem”[ii]

              Poetyka Skamandra jako określonej grupy, pomimo różnic pomiędzy twórczością poszczególnych jej członków (obok Tuwima należeli do niej: Iwaszkiewicz, Wierzyński, Słomiński, Lechoń), wydaje się sumą nowych doświadczeń poetyckich, narastających przed r. 1914 w poezji europejskiej i – częściowo tylko – w poezji polskiej.[iii] Członkowie grupy, której nazwa została zapożyczona od nazwy rzeki opływającej Troję, opisanej w Iliadzie i przytoczonej przez Stanisława Wyspiańskiego („Skamander połyska, wiślaną świetląc się falą”) zadeklarowali: „Wokół Troi, w której zatrzasnęła się i broni dusza narodu, chcemy opływać jak Wisła, broniąc wrogom dostępu i dając napój upragnionym”.[iv] Nie sposób zdefiniować twórczości grupy jako całości, gdyż od samego początku poeci nie ogłosili programu i nie mieli zaplecza teoretycznego. Każdy z poetów Skamandra wkraczał właściwie do poezji z własnym arsenałem wzorców poetyckich.[v] Pikadorczycy w wydawanym przez siebie miesięczniku literackim drukowali wiersze niewątpliwie przełomowe i niewątpliwie wiele z nich można określić mianem wybitnych. Stanisław Ryszard Dowbrowolski w swoim artykule Miserere mówi wprost, że Skamander był istotnie epoką, zamknął epokę i epokę otwiera.[vi]

              Tuwim jest genialnym uczniem swoje epoki z całą jej złożonością i różnorodnością, mocą decyzji i bezsilnością, realizmem i marzeniem. Przede wszystkim zaś znakomitym obserwatorem, który widzi w niej absurdalne zjawiska: fałsz i obłudę, niszczenie osobowości ludzkiej.[vii]  Ze zmieniającej się roli poety i poezji zdawali sobie sprawę futuryści, skamandryci, formiści i twórcy Awangardy krakowskiej, niezależnie od tego, jaki model poezji proponowali sobie i odbiorcy. [viii]

              Przy omawianiu twórczości Tuwima nie można pominąć przemian technologiczno- cywilizacyjnych, zintensyfikowanych na początku XX wieku. Sprawiły one, że refleksja nad otaczającym światem musiała ulec modyfikacji. Niemożliwe stało się wypowiedzenie w sztuce bez uwzględniania wzajemnych relacji sztuka- życie. Poezja chcąc funkcjonować w społeczeństwie, musiała uwzględnić zjawiska kształtujące świadomość odbiorcy, a wśród nich techniczne i społeczne przekształcenie się form komunikacji[ix] Pomimo nieudolnych niekiedy prób powrócenia do młodopolskich form pisania o romantycznej miłości i przyrodzie, Tuwim nie mógł sprzeciwić się wewnętrznemu głosowi, który nakazywał mu krytykowanie drażniących go cech mieszczan: ich powtarzalności, braku indywidualności i poddawaniu się hasłom reklam i propagandy. Również Anna Węgrzyniakowa zauważa, jaki aspekt prezentowanego świata podkreśla Tuwim szczególnie mocno. Akcentuje on masowość, stereotypowość- te cechy, którym w swojej twórczości zawsze poświęca sporo uwagi.[x]

              Tłum, który był przedmiotem fascynacji we wczesnym okresie twórczości[xi] stał się przedmiotem nienawiści w latach trzydziestych, tłum przekształcił się w procesach historycznych, zmieniło się spojrzenie poety. Język, jakim kształtuje obraz zbiorowości lat trzydziestych, jest nasycony negacją, dystans lub spontaniczna spontaniczna niechęć dyktują określenia ironiczne lub ostro pejoratywne. Tłum w pojęciu poety jest ujednolicony, wyzbyty świadomości, podatny na na hasła totalitarne. Jest czymś całkowicie odmiennym od tłumu w młodym państwie polskim, upodobnionego do masy ludzkiej, cząstki demokracji(...), Teraz jest to masa ludzka, z którą kojarzą się określenia nacechowane negatywną pasją. (…), jest ona nieodłączną częścią współczesnej cywilizacji, kultury rozrywki, jej działania są sterowane. Nagłe spojrzenie na ludzi, poetyckie spojrzenie, pozwala zobaczyć utratę cech człowieczych. (…) Atmosfera nierzeczywistości otaczającego świata charakterystyczna jest dla wielu tekstów tego okresu. Ironia wobec zautomatyzowanego działania zbiorowego, grup zawodowych, politycznych, czy „obywateli miasta Warszawy” zasygnalizowana jest przez zastosowanie pewnych chwytów językowych. (…) Tuwim rozumie mechanizmy działań zbiorowych, zbiorowych odruchów, oddziaływania środków masowego przekazu. Nieludzki tłum miejski to masa zdolna jedynie do odtwarzania stereotypów gazetowych, powielania wzorców, słów, gestów, gotowa podporządkować się każdemu, pozornemu również, autorytetowi. (…) Tuwim nie ma poczucia wspólnoty wobec tłumu, jest poza nim. W opisie zachowuje ironiczny dystans, w nowy sposób funkcjonalizuje brzydotę, dzięki czemu w odbiorcy rodzi się raczej niechęć, niż współczucie. Tuwim wykorzystuje cytaty lub kryptocytaty, wykorzystujące język niepoprawny, argumentatiwy i deminutiwy, mające charakter sarkastyczny.[xii]

              Zauważalny jest również satyryczny wydźwięk wiersza. Poeta poprzez satyryczną negację ośmiesza mieszkańców blokowisk zbiorowość tworzącą zmumifikowany i zmechanizowany tłum. (…) Satyrycznej negacji służy również parodia języka bohatera, na bazie której kształtuje się odrealniony świat przedstawiony. Język bohatera został sprowadzony do czystego schematu obrazującego sposób myślenia człowieka- automatu, a więc sprowadzony do absurdu. Bełkot „strasznych mieszczan” został zobrazowany ich „własnym” (choć tak naprawdę zasłyszanym) słowem, które wyrwane z macierzystego kontekstu ukazuje dezintegrację osobowości człowieka „społecznego”. Parodia demaskuje tu mechanizm projekcji fantomatycznej rzeczywistości, wyłaniającej się z „bredni potwornej”. Oczywiście parodia nie jest tu jedynym sposobem generowania efektu groteskowego, nie jest nawet wyłącznym źródłem odrealnienia, które zasadza się przede wszystkim na realizacji metafor w zwrotce 5 i 6. Groteskowy świat kształtuje się w wyniku współdziałania wielu elementów: parodii, chwytu odrealnienia, struktury wersyfikacyjnej i- szerzej- rytmu, poprzez który przejawia się automatyzm życia społecznego. E. Sidoruk zauważa, że do głosu dochodzi nie tylko Tuwim- parodysta, ale i Tuwim- satyryk, który talent stylizatorski wykorzystywał zarówno w polemikach literackich, jak i w krytyce społecznej, niejednokrotnie łącząc oba cele. Tuwimowska satyra, podobnie jak poezja o charakterze ludycznym to jedna z domen groteski jako zasady twórczej (…) bądź w funkcji dominanty organizacyjnej całość utworu, który w takim przypadku granice satyry (w sensie gatunkowym) przekracza.[xiii]

              Najbardziej ewidentną konsekwencją oddziaływania satyry i kabaretu na lirykę Tuwima jest dynamizacja wypowiedzi i jej wewnętrzne „zdialogizowanie”. Dynamika wypowiedzi wiąże się ze sposobem jej organizacji na poziomie języka. Jest efektem zastosowania technik, które umożliwiają operowanie skrótem oraz zastąpienie opisu świata i bohaterów ich prezentacją, a także efektem włączenia „cudzego” słowa w obręb wypowiedzi podmiotu. W tym ostatnim zabiegu ze szczególną wyrazistością ujawnia się „socjolingwistyczna” świadomość Tuwima. (…) Zderzenie niepasujących do siebie stylów („Zgroza zimowa, ciemne konanie”- styl wysoki, „Że dom...że Stasiek...że koń...że drzewo...”- styl niski) jest znakiem wyobcowania podmiotu. Natomiast mechanizm ideologicznych zafałszowań języka przedstawiał on jako naruszenie stylistycznych reguł, polegające na łączeniu w pozornie spójną całość wyrwanych z macierzystego kontekstu słów.[xiv]

              Tuwim ośmiesza mentalność mieszczaństwa poprzez parodię schematów jego języka:[xv]

Od rana bełkot. Bełkocą, bredzą,

Ze deszcz, że drogo, że to, że tamto

[…]

Potem się modlą: „...od nagłej śmierci...

… od wojny... głodu... odpoczywanie”

Efekt parodii dają: rytmiczny zestaw urywanych cząstek zdaniowych przywołujących rozmowy

„o niczym” (o pogodzie) lub o cenach i dekompozycja tekstu modlitwy (tok wypowiedzi automatyzuje zasada wyliczenia, nieciągły zestaw cytatów układa się w niespójną całość).

              Ireneusz Opacki zauważa, że ludzkie życie opanowane jest przez „standardowy zespół wartości”, które wytwarza i konwencjonalizuje wspólnota. Za przykład podając Mieszkańców, potwierdza to spostrzeżeniem, że ludzie są bez reszty wypełnieni przez komunikaty z gazet i radia, przez mechaniczne odklepywanie, zautomatyzowane formuły frazeologiczne tak skutecznie, że na ich cechy indywidualne nie pozostało już miejsca. „Standardowe formuły wypełniające zestandaryzowane wnętrza ludzi”[xvi]

              Z nieco innego punktu widzenia odczytuje wiersz Piotr Matywiecki. Twierdzi bowiem, że Mieszkańcy mogą być odczytani jako zapis teatru kukiełkowego. Widzą oddzielnie i mówią oddzielnie. Modlą się też oddzielnie. Są oddzielni w mieszkaniach (które przecież w zamyśle ówczesnych budowniczych miały służyć integracji). Jest to pewien aspekt sąsiadowania i ostrego graniczenia materii ludzkiej, ludzkiej zewnętrzności.[xvii]

              Wrogą, lekceważącą postawę Tuwima podkreśla również Karol Wiktor Zawodziński, nie podając za przykład Mieszkańców, ale skupiając się na ogólnym odbiorze poezji Tuwima. Widzi go jako „poetę-cygana”, który młodzieńczą pogardę dla filistra przeistacza w nienawiść do tłumu polskiego, idącą dalej, niż klasyczna poza odi profanum vulgus. Wszystko to, łącznie nawet z lekceważeniem zdrowego sensu, wychodzącym w swej istocie nawet poza chwyt poetycki, nabiera charakteru symptomatów zdeklarowanej wrogości do świata ludzkiego – „nieprzyjęcia świata” w ogóle, przebija w tym wszystkim hostis generis humani(...). Zawodziński twierdzi, że taka postawa i skrajny egotyzm twórcy nie wzbudza sympatii w czytelniku, co mogło w konsekwencji doprowadzić do upadku popularności Skamandra.[xviii]

              Mieszkańcy Tuwima bezbłędnie oddają mentalność prostych ludzi: brak indywidualizmu, stereotypowość i powtarzalność zachowań. Dotkliwa, szczera krytyka obnaża mechanizmy ich codziennego rozumowania, pozbawionego logiki i oryginalności. Tuwim mieszając styl wysoki z niskim, używając powtarzanych codziennie słów pozbawionych kontekstu i większego znaczenia sarkastycznie przedstawia przeciętnych mieszczan jako bezwolną masę nie zdolną do złamania rządzących nią reguł i bezwiednie poddającą się narzucanym przez media i społeczeństwo schematom.