Rozdz4.rtf

101

R O Z D Z I A Ł   I V

"Muzyka poranna"

Rekonstrukcja pola metaforycznego

Tematy, które będą podjęte w tej części rozważań, są częściowo kontynuacją problematyki zawartej w rozdziale wcześniejszym, bowiem przedmiotem analizy będzie również wiersz Jerzego Lieberta - "Muzyka poranna" ze zbioru "Druga Ojczyzna" (1972: 49):

              "Daleko i bardzo leciutko

              Wiatr niebo i drzewa kołysze,

              Ptaki błękit z gardziołków

              Kroplami leją w ciszę.

              Cisza, jak waza pełna

              Po brzegi słodkiego płynu,

              Rozlewa błękit w kieliszki

              Akacyj i jaśminu.

              Błękit się z srebrem łączy,

              Mocną wypryska wonią,

              Ptakom języczki drapie

              I nowe krople dzwonią."

Poetyka tego wiersza wpisuje się w kontekst dyskusji wokół skamandryckich wpływów na wczesną twórczość Lieberta, a rozpatrzona w szerszej perspektywie - może stać się przedmiotem refleksji wokół oscylacji obrazów Lieberta na pograniczu "pogańskiego" zachwytu naturą lub jej przebóstwiania, za czym przemawia  podpowiadana przez  poetę identyfikacja przyrody z celowym  darem Boga ("Przecież Bóg na to ją stworzył, by było pięknie" - Liebert: 1976: 430)[1]. Interpretacja wiersza "Muzyka poranna" w dużym stopniu zależy od rozbudowania kontekstów[2], zarówno tych, które zawarte są w innych wierszach Lieberta, jak i tych, które korespondują ze sceną obrazową "Muzyki porannej" poprzez jej zanurzenie w tradycji religijnej i ujęcie w perspektywie porównywalnych zapisów doświadczeń duchowych. 

Wiersz Lieberta napisany jest w konwencji liryki pośredniej, a całość sceny obrazowej możemy wstępnie scharakteryzować jako reprezentację wzorca liryki pejzażowej, w której granica między pejzażem zewnętrznym i wewnętrznym  zostaje umyślnie zatarta. Charakterystyczną cechą przedstawionego obrazu natury jest jego swoiste "wykadrowanie" - oglądamy fragment rzeczywistości w takim ujęciu, które odsłania nam górną część krajobrazu; postrzegamy więc niebo, korony drzew, ptaki, kielichy akacjowych kwiatów, i niżej -  jaśminowych. W krajobrazie tym nie pojawia się natomiast  obraz ziemi, co sprawia wrażenie, jakby punkt widzenia i perspektywa ukrytego podmiotu mówiącego ("widzącego"), była ustanowiona nie w standardowej przestrzeni dołu, lecz znacznie wyżej; ziemia   zdaje się usunięta z pola widzenia, a co więcej - przestaje być przestrzennie i jakościowo zakładana jako oczywisty przedmiot bezpośredniego doznania. Ten, zdawałoby się, niezbyt oryginalny sposób odwzorowania fragmentu krajobrazu (stanowiący również składnik dość powszechnego doświadczenia percepcyjnego przy usytuowaniu się na pewnej wysokości) jest w poezji i komentarzach Lieberta   umotywowany na tyle, że wpływa istotnie na odczytanie sensu analizowanego  utworu. Kreowana w wierszu druga ojczyzna - niebo - jest tą, z którą identyfikuje się podmiot mówiący jako ze swoim właściwym, ofiarowanym przez Boga i upodmiotowionym miejscem. W strofie otwierającej wiersz "Druga ojczyzna" (1972: 70) Liebert napisał: "nie ziemia mnie wchłonie i nie ziemia rodzi", a w zakończeniu tegoż wiersza: "wierzę, że Bóg (...)/ Od ziemi mnie, od ciała i dnia oswobodzi.". W wierszu "Niebo i ziemia" (1972: 83) znajdujemy natomiast taką konstatację: "Wiem, to Bóg ogród wielki zawiesił nade mną/ I niby dzwon wiatrami rozkołysał wzgórze". Szukanie nieba na ziemi, nawet w oczach ukochanej osoby, to w ujęciu podmiotu mówiącego daremne działanie, bowiem ziemią jest tylko niebo. Poetycka i religijna proklamacja - "wiem" - staje się tutaj świadectwem wewnętrznej prawdy, duchowego "obmycia", dzięki któremu  świat zewnętrzny, tracąc swoją "ziemską podstawę" ujawnia harmonijność i piękno, a zatem jeden z celów, dla których został stworzony. Tak więc to, co we wstępnej lekturze "Muzyki porannej" wydawało się fragmentarycznym ujęciem rzeczywistości, chwytem wykadrowania pejzażu, jest w istocie ujęciem całościowym; jest obrazem świata rozpoznawanego i przeżywanego jako całość[3]. Równocześnie możemy mówić o kreowaniu odpowiednio całościowej konstrukcji podmiotu mówiącego, a w szerszym kontekście - o projekcie podmiotu rzeczywistości ujmowanej w sztuce jako przestrzeń duchowa[4]. Lichniak podkreśla (1952: 41), że "główną zasada pragmatyczną organizująca twórczość Lieberta w zrozumiałą, logiczną całość ewolucyjną jest zasada konsekwencji pełnego życia w poezji", i jak podkreśla autor, nie chodzi tutaj o kategorię szczerości, lecz  o "podstawę świadomego dążenia do zamknięcia lub odbicia całego podmiotu w przedmiocie artystycznego wzruszenia ".          

Jedną ze współczesnych, teoretycznych koncepcji, umożliwiających analizę tekstu jako projektu nowej, spójnej całości obrazu świata  jest koncepcja pola metaforycznego i pola metaforyzacji. Pojęcie pola metaforycznego w lingwistyce i poetyce poznawczej odwzorowuje: - pewien układ konceptualizacji, czyli leksykon i część wiedzy proceduralnej określającej reguły wyboru i zestawiania jego jednostek; - zmiany wewnątrz układu jako poznawcze reakcje (np. asymilacja, wyłączenie, ustrukturowanie, hierarchizacja) na bodźce ze środowiska zewnętrznego i wewnętrznego konkretnego podmiotu lub określonej grupy osób, aktualizujących doświadczanie i wyrażanie wspólnej wiedzy i wartości. Symboliczna artykulacja własności owego pola, dokonywana w sztuce, to fragmentaryczna rekonstrukcja i reprezentacja wybranych składników, poddanych z konieczności ograniczeniom charakterystycznym dla tworzywa, w którym składniki te są wyrażane, oraz jego systemowych uwarunkowań, jak choćby reguły składni w języku, czy konwencje kształtowania perspektywy w malarstwie.

Pojęcie pola metaforycznego rozwinął w swojej koncepcji  Babuts (1992), definiując je jako funkcjonalnie zorganizowaną przestrzeń pamięciową, reprezentowaną w sposób nieciągły w języku. W polu metaforycznym zawarte są wzorce pamięciowe ukształtowane przez różnorodne i o różnym stopniu złożoności sygnały, np. fizykalne wraz ze swymi kopiami percepcyjnymi, biofizyczne wraz z kopiami emocjonalnymi stanu organizmu, mentalne, stanowiące dynamiczny zapis tła kulturowego. Sygnały te wzorcują struktury, podlegające ciągłym transformacjom tak ze względu na własności składników jak i relacje między nimi. Zdaniem Babutsa, język nie jest odseparowany od zdarzeń percepcyjnych, tekstów kultury, procesów psychicznych, a świat wewnętrzny podmiotu jest strategicznie paralelny do świata zewnętrznego; jest zakodowanym modelem świata, konstruowanym tak, by zachować jego tożsamość dla naszej świadomości. Znaczenia wyrażeń językowych, którym Babuts przypisuje podstawową rolę w modyfikacji wzorców pamięciowych, wytwarzane są w  świadomości[5]. Jednostki znaczenia to dynamiczne wzorce, reprezentujące wizualną, słuchową, dotykową, smakową i węchową organizację stanów percepcji, odpowiadających tzw. percepcyjnej składni świata; charakteryzują się one strategiczną korespondencją z fizykalnym podłożem bodźców i symbolicznymi (kulturowymi) ich wizerunkami[6]. Różnorodne wzorce dynamiczne są identyfikowane w polach metaforycznych, które odzwierciedlają składniki i dominantę doświadczenia. Same pola są ukształtowane w harmonii z ogólnym, pamięciowym światopoglądem. Pomiędzy poszczególnymi polami metaforycznymi mogą zachodzić różnorodne związki, np. związek wzorca czasoprzestrzennego i jakości wizualnych kształtu, związek wzorca smakowego, barwy i kształtu, związek wzorca ruchu, kształtu i lokalizacji. Dynamiczne pole znaczeniowe w obrazie poetyckim jest konstruowane (i rozpoznawane) przez serie nowych połączeń między składnikami pól metaforycznych; w ten sposób następuje też kreacja nowych znaczeń i tekstowych wzorców dynamicznych, wśród których Babuts szczególnie podkreśla  ukształtowane w literackich i religijnych symbolizacjach wzorce przesuwania obiektów na osi pionowej, wprowadzające dzięki paralelizmom i analogiom sytuacyjnym nowe konteksty poznawcze[7]. Mechanizmy rekonfiguracji składników pól metaforycznych pełnią szczególnie istotną rolę w kształtowaniu indywidualnych strategii (strategicznych korespondencji), mających utrzymać i wyrażać tożsamość podmiotu w jego kontakcie z naturą i kulturą.

W wierszu "Muzyka poranna", językowy obraz pola metaforycznego charakteryzuje się wyraziście ukształtowaną dychotomią baza/profil. O ile poszczególne domeny źródłowe w wierszu (ptaki, niebo, drzewa, krople, waza) cechuje niski stopień ukonkretnienia, co skłania do standaryzacji ich znaczeń w lekturze, o tyle uprofilowanie domen, uszczegółowienie ich formy obrazowej za pośrednictwem wybranej własności, umożliwia skonstruowanie takiej perspektywy poznawczej, w świetle której ujawnia się nowa charakterystyka i sens reprezentowanej realności, skupiającej własności przestrzeni fizykalnej, percepcyjnej i duchowej. Sposób   uporządkowania pola znaczeń w wierszu "Muzyka poranna" sprawia, że podobnie, jak w wierszu "Pan Bóg i bąki", możemy synchronizować różnorodne plany lektury, podążając za odkrywaną dominantą znaczeniową. Podstawowymi wzorcami metaforyzacji w rajskim pejzażu Lieberta są kształty, zjawiska i stany natury: kwitnące drzewa i krzewy, ptaki, niebo, wiatr, cisza, zapachy, dźwięki, ale także nacechowane przedmioty codziennego użytku - kieliszki, waza, ewokujące stan upojenia. Sytuacja fizykalna prezentowana w wierszu to bezchmurny, prawie bezwietrzny, czerwcowy poranek ("Czerwiec 1923"), rozbrzmiewający śpiewem ptaków. Sytuacja percepcyjna stanowi efekt modelowania perspektywy z punktu widzenia  doznającego podmiotu, obrazującego temat owego poranka jako czasoprzestrzennej całości, w której wszystkie składniki warunkują się wzajemnie i przekształcają. Właśnie wzorzec dynamicznej harmonizacji stanowi o wykreowaniu w wierszu Lieberta strategicznej korespondencji zewnętrznego obrazu świata do jego specyficznej, duchowej antycypacji. Za nadrzędny wzorzec metaforyzacji w "Muzyce porannej" możemy uznać domenę wody. Językowa reprezentacja tej domeny odwzorowuje w wierszu nakładanie się i przenikanie danych percepcji, emocji, wiedzy kontekstowej, przeżycia estetycznego i duchowego, stanowiąc o zawieszeniu granicy między pejzażem wewnętrznym i zewnętrznym. Rozwinięcie tematu "doświadczania wody" w wierszu Lieberta to, analogicznie jak w wierszu "Tkaniny" Pasierba, przejście od metaforycznej redeskrypcji rzeczywistości do prefiguracji zdarzenia symbolicznego. Profile  źródłowej dla Lieberta domeny "wody" są w analizowanym wierszu takimi składnikami pola metaforycznego, które są przenoszone i sukcesywnie włączane w obrazy przedmiotów współtworzących obraz czerwcowego poranka. Pełniąc funkcję transformującą i metaforyzującą znaczenia innych wzorców, profile domeny "woda"  w konsekwencji zawieszają kod zmysłowej percepcji na rzecz meta-fizycznej przyległości znaczeń[8]. Do lejących się kropel błękitu przyrównany jest śpiew ptaków; krople te w postaci słodkiego płynu przepełniają ciszę, która z kolei przelewa płyn muzyki do kieliszków akacjowych i jaśminowych kwiatów; z nich woń "wypryska", a drapiąc języczki ptaków sprawia, że "nowe krople dzwonią". Synestezyjne metafory, w których obrazy kształtów i ich ruch, konotacje dźwięków, zapachów, kolorów, smaków, stanowią ciąg ekwiwalencji, użyte są przez Lieberta dla wyrażenia  współzależności stanów natury; ptaki nie tyle więc śpiewają, ile wylewają z gardziołków krople słodkiego błękitu[9], cisza jest jak waza, gotowa przyjąć płyn muzyki i rozlać go w kieliszki kwiatów; zapach błękitu, połączony ze srebrnym blaskiem wody, znów inicjuje strumień ptasich dźwięków, czyli przesączanie błękitu. Całość sytuacji lirycznej jest zdynamizowana przez obrazową sugestię wiatru, który kołysze niebem i drzewami, zatem kołysanie się i lekkie drżenie powietrza stanowi przestrzenne tło dla kształtów i jakości. Ale samo kołysanie to również jeden z istotnych wzorców odczuwania i obrazowania wody. Ponadto - inne, istotne profile wody, wyrażające jej dynamiczne stany i działania - przelewanie, tryskanie, skraplanie się, płynięcie, wlewanie, przelewanie - obejmują  na zasadzie równoważności schematy obrazowe nieba, tak ze względu na jego prototypiczną cechę lokalnej identyfikacji z chmurami, zakładającą genezę i źródło deszczu,  jak i ze względu na paralelną identyfikację z gwiazdami, dzięki którym niebo obrazowane jest jako źródło światła. Wodę  rozpoznaje się w kulturze jako najbliższą w przejawach niebu, choć równocześnie radykalnie od niego różną, co poświadczają mitologiczne i religijne przekazy dotyczące oddzielenia nieba i pierwotnych otchłani wodnych. Jednak to woda w ziemskim raju najwierniej odbija niebo, zaś ono jest zawsze potencjalnym dawcą jej zasobów. Stanowiąc wzorzec metaforyzacji dla nieba, woda naddaje mu część swoich  własności, bo oto niebo może być spijane, skrapla się, dźwięczy, może być dotknięte, wchłonięte, staje się bardziej substancjalne. Fenomenologia zmysłowego doświadczenia wody w wierszu Lieberta  pokrywa się z intersubiektywnie ukształtowanymi konceptualizacjami (zob. Zdenka Kalnicka; 2002: 71-132): "Świat wody nie jest zbudowany z fragmentów, oddzielnych przedmiotów, do obcowania z którymi jesteśmy przyzwyczajeni na lądzie, ale raczej z sił, energii i wspólnych relacji ze wszystkimi innymi częściami kosmosu. W świecie wodnym wszystko jest połączone i ciągłe. Nawet czas i przestrzeń są odczuwane tu jakoby bardziej powiązane ze sobą i uzależnione wzajemnie od siebie. Z tego samego powodu dźwięk przenosi się wyraźniej i dalej nad wodą, ale wilgoć, wiatr i inne czynniki pogodowe utrudniają określenie jego prędkości i kierunku" (Kalnicka: 80).

Analogie między muzyka i wodą dotyczą czasu, rytmu i ruchu (Kalnicka:119). W wierszu Lieberta obraz czasu identyfikowany jest z obrazem  oceanu-nieba;  oceaniczny ruch fal wyraża rezonans i przekształcanie stanów natury, której składniki wzajemnie się modyfikują, podobnie jak  rezonujące fale, czerpiąc od siebie energię, prowadzą w efekcie do "fałdowania przestrzeni" (Kalnicka: 123). Rytm i ruch w poetyckim obrazie porannej muzyki to wejście podmiotu w świat uporządkowany po pierwszym akcie stworzenia. Biblijne opowiadanie o stworzeniu świata akcentuje wody chaosu, nad którymi unosi się Duch Boży. Wznoszące się fale aż do tronu Boga są nieprzyjaznymi potęgami. W wizji Lieberta woda jest ujarzmiona. Pierwotny chaos był źródłem różnicowania się bytu na pojedyncze istoty. We frazie końcowej "Muzyki porannej" podkreślone jest nieustanne przechodzenie od chaosu i wiru do wspólnotowego uporządkowania świata i jego ciągłości;  "porządkujący" to ptaki, istoty mediujące między niebem i człowiekiem, które sprawiając, że "nowe krople dzwonią", utrzymują równocześnie "słuchacza koncertu" w przestrzeni swojego oddziaływania..

              Tym samym, przywołany zostaje odległy, ale znaczący kontekst kulturowy - symbolika przemiany świata przez wodę, wyrażającą swoje działanie w podwójnej akcji, czyli  w przemianie chaosu w naturę i zbawieniu natury przez chrzest (Forstner: 67). Wraz z przemianą świata, sama woda jako czynnik sprawczy (lub pochodny względem transcendentnego źródła) zmienia swoją charakterystykę - przechodzi niejako od stanu bycia żywiołem natury do stanu przejawiania się jako znak transcendencji, wybrany przez Boga dla wyrażania łaski i uświęcenia.

              Sposób, w jaki Liebert obrazuje wodę, przekracza znacząco charakterystykę "poetyki wody" prezentowaną przez Gastona Bachelarda (1975: 111-177); w odróżnieniu od zauważonej przez Bachelarda dominanty wyobrażeniowej, kształtującej temat wody jako żywiołu śmierci i melancholii, w wierszu Lieberta wyraźna jest ekspresja radości, zachwytu, ożywienia świata. Ma to związek z ustanowieniem przestrzeni i podkreśleniem obrazu  nieba w układzie z barwą błękitu i formami ptaków. W efekcie, treści znaczeniowe wiersza stają się bliskie "poetyce powietrza". W kontekście analizy przedstawień żywiołu powietrza,  Bachelard wypowiada sugestie, które przylegają znacząco do obrazów Lieberta: "Skoro czystość, światło, wspaniałość nieba powołuje do istnienia istoty czyste i uskrzydlone, skoro - na mocy inwersji możliwej tylko w dziedzinie wartości - czystość stworzenia udziela się światu, w którym stworzenie to żyje, zrozumiemy od razu, że skrzydło zrodzone z wyobraźni barwi się kolorem nieba i że niebo przynależy do świata skrzydeł (...). Wszelki błękit dynamiczny, błękit pomykający - to skrzydło (Bachelard, 1975: 192). Podnosząc niejako wody ziemskie ku wodom niebiańskim, Liebert odwraca również symboliczny związek wody i krwi oraz wody i mleka, łącząc "krople nieba" ze światłem i  przeistoczoną "wodą chrztu".  Jak zauważa Dorothea Forstner (1990: 68) - "Każda woda naturalna dzięki swemu symbolicznemu charakterowi ma częściowy udział w sakramentalnym znaczeniu wody święconej"; w "Muzyce porannej" znaczenie to rozgałęzione jest także w kierunku pojęciowej identyfikacji "kropel nieba" z pokarmem i muzyką.

              W wierszu Lieberta kontekst kulturowy i religijny jest funkcjonalny z równoczesnym, ukierunkowanym procesem odkształcania schematów percepcji zmysłowej[10].  Jean Piaget, analizując rozwój percepcyjnej czynności eksploracji, podkreśla, iż jednym z istotnych wyznaczników owego rozwoju jest koordynacja dziedzin dotykowo-kinestetycznej i wzrokowej, uprzestrzennienie przyczynowości zmysłowo-ruchowej, uczenie się transponowania tego, co dotykowo-kinestetyczne, na to, co widziane i odwrotnie (1991: 220). Inteligencja zmysłowo-ruchowa, wyrażająca się również w zdolności identyfikacji oraz schematyzacji obiektów poza polem postrzeżeniowym, stanowiąc jedną z funkcjonalnych własności pola poznawczego, umożliwia rozpoznanie, zapamiętanie i przekształcenie określonego fragmentu rzeczywistości zgodnie z intencją podmiotu. W "Muzyce  porannej", w dwuwersie z pierwszej strofy  ("Ptaki błękit z gardziołków/ Kroplami leją w ciszę")  rozpoznajemy schematy transponowania danych percepcji: dźwięki wydawane przez ptaki zostają określone jako krople błękitu wlewane w ciszę - zatem dane percepcji słuchowej wyrażone są w terminach bodźców wizualnych (dźwięk to kropla błękitu); ponieważ schemat taki nie może być izolowany w polu poznawczym ani w jego językowym odwzorowaniu, ukierunkowuje on równoczesną sieć koordynacji  wszelkich danych percepcji - "krople błękitu" są nie tylko "widziane", są antycypowane jako "dotykalne", odczuwalne skórą, możliwe do wchłonięcia (wypicia), zatem oddziałujące na zmysł smaku (są słodkie) i powonienia (są w kieliszkach z kwiatów jaśminu i akacji).

              Kształtując w języku obrazy swojej "drugiej ojczyzny", Liebert projektuje sceny obrazowe z indywidualnie ustanawianego słownika pojęć. Zdaniem Michała Zagrodzkiego, "słownik umysłowy można ująć jako olbrzymią, wielowymiarową, rozgałęziona strukturę, w której hasła wraz z dotyczącymi ich informacjami powiązane są ze sobą wzajemnie wieloma rozmaitymi połączeniami. Tego rodzaje modele sieciowe współczesna psycholingwistyka i psychologia poznawcza wykorzystuje często (1993: 183). Wskazując w kontekście badań empirycznych na podstawowe zasady organizujące hasła w słowniku umysłowym, Zagrodzki  wyodrębnia zasadę fonologiczną, frekwencyjną, semantyczną i gramatyczną (1992: 183). Zatrzymamy się przy zasadzie semantycznej; jej funkcjonalizacja wyraża się zdaniem Zagrodzkiego poprzez  następujące, podstawowe sposoby organizacji pól semantycznych: - łączenie słów o znaczeniach współrzędnych (np. motyl i ćma, słodki i słony, duży i mały - zatem współrzędność obejmuje tutaj składnikowe ekwiwalencje semów, antonimy, koneksje w obrębie wyróżnionej kategorii bodźców); -  standardowe łączenie słów ze względu na utrwalony kontekst (frazeologizmy); - łączenie słów aktualizowane przez relacje nadrzędności-podrzędności (np. kolor - czerwony, owad - motyl); łączenie słów o zbliżonym znaczeniu (synonimy). Typowa reakcja asocjacyjna potwierdza przede wszystkim łączliwość słów z zakresu tego samego pola semantycznego, z którego synchronicznie wyróżniane są konotacje (profile - jakościowe, funkcjonalne) prototypicznych własności  danego obiektu, np. słowo "igła" ewokuje konotacje "szyć", "nitka" (por. Zagrodzki, 1992: 185). Gdy mówimy o indywidualnych słownikach umysłowych, mówimy o szczególnych sieciach asocjacyjnych, których składniki zostają nacechowane i wewnętrznie ustrukturowane[11]. Opis takich sieci jest funkcjonalny o tyle, o ile potrafimy równocześnie uchwycić źródło motywacji konkretnych uporządkowań w polu metaforycznym. W kontekście wypowiadanych przez Lieberta sądów na temat funkcji mowy figuratywnej (zatem na gruncie zarysu jego poetyki formułowanej i postulatywnej), raczej nie możemy mówić ani o wolnej grze skojarzeń, ani o przejmowaniu standardowych wzorców sieci semantycznych, odwzorowujących doświadczenie potoczne, lecz właśnie o ukierunkowanym świadomie  akcie językowego przekazu przeżyć i doznań duchowych. Przekaz taki łączył Liebert z postawą odpowiedzialności za słowo.  "Habitus poetycki - źródło niezawodności i miary słowa, źródło poczucia przede wszystkim surowej odpowiedzialności za każde napisane słowo. Nie należy go utożsamiać z wiedzą o słowie, magią czy alchemią poetycką. Habitus poetycki! On to decyduje, czy poezja będzie tylko odbiciem lekko zarysowanych konturów idei i rzeczy; on ustala w wizjach ostrość i pełnię, które niezależnie od czasów i kierunków świadczą najdobitniej o sile ekspresywnej poety" - (zob. w: Sławińska, 1949).

Wymodelowana w "Muzyce porannej" perspektywa widzenia, jej specyficzna ostrość, łączy się z estetyczną kategorią zachwytu.  Wartość i sens tego nacechowania, które decyduje bezpośrednio o doborze słownictwa i jego systemowych uporządkowaniach w obrębie aktów mowy konkretnej osoby (w tym aktów mowy  za pośrednictwem podmiotu mówiącego w poezji), można ujmować kontekstowo przez odwołania do tradycji duchowej i religijnej. Z jednej strony - możemy wskazać na św. Jana od Krzyża; gdy w "Pieśni Duchowej"  (El Cantico Espiritual, 1024, 39:) hiszpański mistyk obrazuje swoją drogę ku Bogu, wprowadza motyw czarownego, rozpłomienionego świata, poruszonego przez wiatr i słodki śpiew słowika:

"El aspirar del ayre

El canto de la dulce filomena

El soto y su donayre

En la noche serena

Con llama que consume y no da pena"[12]

W prezentowanej przez Lieberta sytuacji lirycznej nie ma żadnej wprost przedstawionej emanacji ognia i światła - światło ujawnia się jedynie pośrednio, głównie przez obecność barw błękitu i srebra z aspektową cechą blasku. "Trawiący bez bólu płomień", o którym pisze Jan od Krzyża, obrazując "ciemną noc zmysłów", to płomień wewnętrzny, dzięki któremu możliwe staje się dostrzeżenie zachwycającego piękna.

Obok kontekstowych analogii i odwołań do mistyki terezjańskiej, możemy też dookreślić perspektywę podmiotu mówiącego z "Muzyki porannej" przez nawiązanie do tradycji franciszkańskiej; mimo oczywistych rozbieżności obu tradycji duchowych, w poezji Lieberta, podobnie jak u Pasierba, tradycje te stanowią ważne źródło odniesień i sensów. Zatem, czerpiąc z  tradycji franciszkańskiej, możemy powtórzyć za św. Bonawenturą, że światło wewnętrzne poznającej osoby umożliwia uchwycenie zależności pomiędzy wymiarami - materialnym, cielesnym i umysłowym - kosmosu; promieniując od zewnątrz ku wnętrzu, przejawia się w potrójnym działaniu: "rozprasza ciemności, ukazuje kształty, ubogaca władze poznawcze" (Św. Bonawentura, "Wzniosłość doskonałości chrześcijańskiej", 1984: 323). Światło wewnętrzne, jako własność (u Boga) i jako dar duchowy (u aniołów i ludzi), oczyszcza, oświeca i doskonali, a promieniując na zewnątrz prowadzi do pokoju (światło oczyszczające), prawdy (światło oświecające) i miłości (światło doskonalące prawdę)[13]. 

  Wewnętrzna, "oświetlająca"  świat perspektywa łączy się ściśle  w poezji Lieberta z rozumieniem i sposobem użycia poetyckiego słowa. Zdaniem Rymkiewicza (1975: 336) jest to taki akt mowy, w którym  Słowo Boże ożywia słowo poety i znów kieruje się ku Bogu; Słowo Boże zostaje utożsamione ze słowem modlitwy[14]. Postawa zachwytu jest modlitwą pośrednią. Figuratywnym obrazem ludzkiej, pełnej zachwytu modlitwy, są w wierszy "Muzyka poranna" ptaki; ich  śpiew zmieniony w muzykę nieba wyraża upragnioną doskonałość człowieka, który modli się całym sobą, tracąc poczucie tożsamości i odrębności[15]. Przyjęta przez Lieberta konwencja liryki pośredniej podkreśla świadomą zatratę tożsamości indywidualnego "ja". O osobie, która patrzy i doznaje, świadczy wyłącznie to, co dostrzega, oraz sposób, w jaki o tym komunikuje.

W zaproponowanej, fragmentarycznej analizie "Muzyki porannej", pole metaforyczne zostało zrekonstruowane jako potencjalna podstawa językowego odwzorowania. Choć mogłoby się zdawać, że konkretny, wybrany tutaj wiersz nie implikuje wielu, różnorodnych kontekstów, to jednak bez częściowego odwrócenia procedury analitycznej, czyli wyjścia nie tylko od tekstu, lecz właśnie od potencjalnych wzorców owego tekstu w pojęciowym polu metaforycznym (a tutaj to znaczy przede wszystkim - w polu metaforycznym kształtującym się i dominowanym w swej strukturze przez doznania duchowe), interpretacja wiersza Lieberta musiałaby zostać  znacznie ograniczona.