BAROK W MUZYCE

Geneza terminu BAROK nie została do dziś jednoznacznie ustalona. Prawdopodobnie wywodzi się z portugalskiego słowa barroco, używanego w języku jubilerskim na określenie perły o nieregularnych kształtach, a w jęz. włoskim barocco wyraża przesadę, wyolbrzymienie, nienaturalność. Tą perłą , był renesans w rozumieniu starszej generacji a nowa stylistyka deformowała ją a nie była postępową. Stosowany był również w odniesieniu do bogato dekorowanych mebli, w literaturze, sztuce.

Z dużym trudem historycy muzyki użyli terminu barok dla określenia odrębnej epoki. Jeszcze w 1924 roku Guido Adler nazywa czas od XVII wieku do XIX – rozwojem homofonii na bazie monodii akompaniowanej a Hugo Riemann – epoką generałbasu (b.c.) Jednym  z podstawowych źródeł wiedzy o muzyce baroku jest studium M. Bukofzera „Muzyka w epoce baroku. Od Monteverdiego do Bacha”.   W-wa 1970.

Wyznaczenie ram czasowych baroku jest bardzo trudne. Są one inne w poszczególnych krajach. Cezury pomiędzy epokami trzeba więc traktować umownie. Każdy przełom w muzyce czy innych sztukach jest płynny w czasie, konkretne daty są symboliczne.

I – wczesny barok ok. 1580 – 1630:

1. Powstanie monodii akompaniowanej i wraz z nią  b.c. – jako podstawy akordu
2. powstanie stylu concertato z techniki polichóralnej,
3. powstanie faktury solowej, triowej, wokalnej i instrumentalnej,
4. eksperymenty na gruncie harmoniki,
5. powstanie nowych gatunków: opery, koncertu wokalnego.

II – środkowy barok ok. 1630 – 1680:

1. powstanie stylu bel canto,
2. krystalizacja systemu funkcyjnego dur-moll,
3. ukształtowanie się oratorium i kantaty

III – późny barok ok. 1680 – 1730 , (1750 -59 śmierć Bacha i Haendla).

1.      ukształtowanie się formy suity, sonaty, koncertu instr.,

2.      powstanie kontrapunktu opartego na systemie dur-moll,

3.      wielka synteza muzyki:

-          wok. i instr.

-          religijnej i świeckiej

-          charakterystycznej dla różnych ośrodków narodowych.

Cechy muzyki

Epoka baroku charakteryzuje się ogromnym bogactwem pomysłów, inwencji twórczych, wielką różnorodnością gatunków, form, stylów, technik kompozytorskich. Na przestrzeni 150 lat powstały dzieła o tak odmiennych cechach, że czasem trudno określić je wspólnym pojęciem „barokowych”. Niemniej jednak można mówić o wewnętrznych cechach, które są wyznacznikami baroku.

1. Basso continuo –  b.c. (bas cyfrowany, bas generalny, generałbas), jest to linia głosu basowego, zapisana przez komp. i traktowana przez niego jako podstawa struktury harmonicznej utworu, którą uzupełnia wykonawca, najczęściej w sposób improwizacyjny. Budowa akordu uzupełniającego linię basu, może być zapisana przy pomocy cyfr, umieszczonych pod linią basu. Realizacja b.c. wymagała od grającego dużej wiedzy z harmonii,  kontrapunktu, doboru instrumentów. Funkcję instrumentów melodycznych basowych pełniły: wiola da gamba, wiolonczela, kontrabas, fagot, puzon. W roli instr. uzupełniających, wypełniających harmonię występowały przede wszystkim instr. klawiszowe a także harfy, liry, lutnie, gitary. Początkowo b.c. pełniło rolę delikatnej podstawy a w XVIII w liczba oznaczeń cyfrowych powiększała się  w związku z krystalizacja systemu               i powiększającą się komplikacją harmonii.

2.      Monodia akompaniowana -  wyniknęła z nowej faktury, w której nadrzędną rolę pełnił głos  uzupełniany akompaniamentem b.c., (a nie jak w renesansie – instr. powielał linię wokalną), - jest prototypem faktury homofonicznej.

3.      Style

Kryterium wyróżnienia to:

-          typ ekspresji np. Monteverdi wyróżnił: stile molle (łagodny), stile temperato (umiarkowany)               i concitato (wzburzony).

-          funkcja muzyki ze względu na gatunek, formę np. kościelny, teatralny, komnatowy.

-          rodzaj użytych środków i technik kompozytorskich np. motetowy, madrygałowy, kanoniczny,         bel canto.

-          style regionalne, narodowe: włoski, francuski, niemiecki, angielski.

I -  stile antico i moderno czyli prima i seconda pratica.

Ten pogląd pierwszy sformułował Claudio Monteverdi. Kompozytorzy mogli tworzyć w stylu starym – renesansowej polifonii a cappella w stylu palestrinowskim, którego głównym hasłem było poddanie tekstu muzyce i w nowym stylu – słowo nad muzyką, czego przejawem była monodia akomp.- styl monodyczny prowadził do arii a następnie do opery.

II – styl: kościelny, teatralny i komnatowy.

Takiego podziału dokonał Marko Scacchi w latach 40 XVII w.

1.      Do kościelnego należały utwory a cappella, , z towarzyszeniem organów jak i polichóralne. Muzyka była mniej ekspresyjna, pobożna.

2.      Teatralny – to recytatyw połączony z gestykulacją, mimiką, które wyrażają dodatkowo nastrój, afekty w tekście. Istotą stylu jest więc przedstawienie – representato.

3.      Komnatowy czyli kameralny – obejmuje utwory świeckie: madrygały i inne utwory wok.z b.c. lub     z towarzyszeniem zespołu instr. Istotą jest podporządkowanie muzyki wymaganiom ekspresji tekstu.

III – styl koncertujący – od łac. słowa concertare ozn. współzawodniczyć, dyskutować, spierać się. Istotną rolę stanowi kontrast, dotyczący wszystkich elementów dzieła. Zmierza do zadziwienia, zaskoczenia odbiorcy różnorodnością . Poszczególne odcinki mogą różnić się od siebie obsadą wykonawczą, typem melodii, rytmiki, tempem, fakturą polif. - homof., dynamiką i harmonią. Najwyraźniejsze były kontrasty brzmieniowe i wirtuozostwo (długie koloratury).

IV – styl bel canto – nowy styl wokalny „piękny śpiew”, który był protestem wobec poetów. Wykształcił się w operze i kantacie ok. poł. XVII w. Wraz z nim ustalił się podział na: recytatyw, arioso i arię.

4.      Krystalizacja systemu dur-moll

Na przestrzeni dziejów historii muzyki powstawały różne rozwiązania systemów muzycznych. W baroku kompozytorzy stosowali rozmaite systemy dźwiękowe i skale muzyczne, opierające się na antycznych: pitagorejskim zwany kwintowy, Didymosa zwany kwintowo-tercjowym. W obu systemach skali naturalnej, półtony diatoniczne i chromatyczne są różnej wielkości. Dźwięki enharmoniczne maja też różną wysokość (różnią się od siebie o ¼ półtonu, tzw. komat pitagorejski – 24 centy). Zjawiska te utrudniały kompozytorom wprowadzanie dźwięków chromatycznych, tak więc skala naturalna była wygodna w użyciu w muzyce diatonicznej a traciła swe walory wraz z pojawieniem się chromatyki. Ponieważ rola chromatyki zwiększała się        i tym samym podkreślała niedoskonałości systemów i prowadziła do nowych rozwiązań (eliminacja komatu, dzięki modyfikacji wielkości interwałów). Zwiększenie lub zmniejszenie wielkości interwałów nazywane było temperacją. Jedną z jej rodzajów była temperacja średniotonowa – dążono do uzyskania czystości tercji wielkiej kosztem innych interwałów. Dzięki zmniejszeniu naturalnych kwint powstało 7 naturalnych tercji wielkich od: c,d,es,f,g,a,b. Oprócz nich istniały 4 tercje wielkie o brzmieniu dysonującym i właściwie funkcjonowały jako kwarty zmniejszone. Były też tercje wilcze: dis-fis, f-as, b-des (były o ćwierć tony mniejsze od pozostałych).           2 wilcze kwinty as-es, cis-gis. W dalszym ciągu jednak nie istniała możliwość zamiany enharmonicznej. System nie wyrównywał wielkości interwałów, więc nazwany został nierównomiernie temperowany.

Próby stworzenia nowego systemu opisał teoretycznie w traktacie kapelmistrz królewski         J. G. Neidhardt na pocz. XVIII wieku, i inni teoretycy: J. P. Rameau, J. J. Fux.  Był to system równomiernej temperacji, którego istotą było zmniejszenie wszystkich 12 kwint kręgu koła       o tę samą wielkość (1/12 komatu). Dzięki temu krąg kwintowy zamykał się w obrębie czystych oktaw, co dało zrównanie wysokości dźwięków enharmonicznych. Uzyskany został podział oktaw na 12 równych półtonów i możliwość użycia wszystkich 24 tonacji, stosowanie modulacji i transpozycji. Niestety, system ten nie zyskał akceptacji ze względu na monotonię barwową i ekspresyjną i w tym momencie stosowanie go było równoznaczne z odrzuceniem teorii o wyrazowym zróżnicowaniu tonacji ( teoria etosu).

Nieco później zostały skodyfikowane zasady następstwa akordów: centrum tonalne T, dominantowe D i subdominanta S i ustalił się system funkcyjny. Skale modalne przekształciły się w dur i moll ( z doryckiej i eolskiej – moll, z miksolidyjskiej, lidyjskiej i jońskiej – dur).

Tak więc w baroku w rozwoju systemu dur-moll można wyróżnić dwie fazy:

-          przedfunkcyjna, do ok. 1650 r.: ścieranie się modalności z nowymi rozwiązaniami harmonicznymi,

-          skrystalizowane zasady systemu dur-moll: zależności między dźwiękami i akordami, których istotą jest potęgowanie i rozładowywanie napięć.

5.  Retoryka

U podłoża retoryki muzycznej leży znana od czasów starożytnych teoria i sztuka przemawiania. Naczelnym zadaniem artysty stało się „przekonanie” (perswazja) i „poruszenie”  (permovere) odbiorcy za pomocą różnorodnych środków – tzw. figur retorycznych: czyli pewnych wyraźnie określonych struktur melodycznych, rytmicznych, agogicznych czy harmonicznych, które przyciągałyby uwagę odbiorcy i nasilały emocje. Problem retoryki był poruszany w wielu traktatach a po raz pierwszy systematyczne podstawy przedstawił  Joachim Burmeister, niem. teoretyk muzyki i kompozytor                ( Musica poetica, Rostock 1606r. )

Teoria afektów -  jest związana z renesansową koncepcją imitazione della natura. Muzyka jest naśladowaniem natury – nie tylko zmysłowej ale i duchowej (stanów emocjonalnych człowieka czyli afektów).Tak więc u podstaw teorii afektów leży przekonanie o sile muzyki, która może naśladować stany psychiczne, przeżycia, namiętności. Do wyrażenia ich zaś, potrzebne były:  figury retoryczno – muzyczne złożone z odpowiednio dobranych elementów muzycznych.

Istnieje wiele możliwości klasyfikacji figur, jednym z nich jest podział na 2 grupy:  podstawowe                   i uzupełniające.

f. podstawowe – to:

·         emfatyczne – wyrazowe (gr. Emphasis – podkreślenie, wzmocnienie), odzwierciedlają silne stany:

1.      Patopoja – następstwo półtonów w dół lub w górę, odzwierciedla  ból, cierpienie, rozpacz.

2.      Exclamatio – zawołanie, okrzyk, wykrzyknik; najczęściej skok o 6 m. w górę, wyraża błaganie, prośbę, wybuch gniewu, rozpacz, radość.

3.      Interrogatio – zapytanie, oparte na interwale wznoszącym, towarzyszy zdaniu pytającemu w tekście.

4.      Saltus duriusculus – skok o interwał zakazany, dysonansowy, wyraża smutek, rozpacz, fałsz, kłamstwo.

5.      Passus duriusculus – pasaż dźwiękowy, przejście złożone z xwięków chromatycznych, w górę lub w dół, wyraża podobnie jak 4.

6.      Aposiopesis –(gr. Zamilknięcie, niedopowiedzenie) milczenie, cisza, pauza generalna symbolizująca śmierć, pustkę.

7.      Abruptio – nagłe przerwanie, pauza oznaczająca grozę, strach, niemożność kontynuowania wypowiedzi przez wzruszenie czy wzburzenie.

8.      Suspiratio – westchnienie, łkanie, to częste przerywanie melodii pauzami i połączone z podziałem słów na sylaby. Wyrażaja ból, płacz, lament.

·         naśladowcze - obrazowe ( gr. Hypotyposis – obrazowe przedstawienie zdarzeń) malarstwo dźwiękowe.

1.      Assimilatio – upodabnianie struktur do konkretnych zjawisk, np. śpiew ptaków, burza, naśladowanie różnych instrumentów.

2.      Anabasis – figura wznosząca się, obrazująca unoszenie, wstępowanie, wzniosłość, niebo.

3.      Katabasis – figura opadająca, obrazuje upadek, zstępowanie, uległość.

4.      Circulatio – figura wykorzystująca ruch okrężny, obrazuje błądzenie, kręcenie się w kółko.

5.      Fuga – szybki biegnik, często na słowach ucieczka, bieg.

6.      Tenuta – długa nuta oznaczająca trwanie w bezruchu, sen, krajobraz równinny.

- f. uzupełniające: dotyczą konstrukcji formy, harmoniki, faktury, np.

Formy:

anafora – powtórzenie wzoru melodycznego na różnych stopniach skali i w różnych głosach.

Harmoniki:

Multiplicatio – wielokrotne powtarzanie dysonansu.

Faktury:

Hyperbola czy hypobola – wykroczenie głosu poza jego górna lub dolną granicę.

Teoria afektów wraz z figurami wiąże się bezpośrednio z programowością muzyki baroku. Mistrzem w tej dziedzinie był F. Couperin i inni klawesyniści francuscy a także A. Vivaldi czy                J. Kuhnau.

W utworach programowych epoki baroku wszystkie środki techniki kompozytorskiej mogły służyć ideom tzw. „malarstwa dźwiękowego”. Taką moc miały również tańce z charakterystyczną agogiką, rytmiką.

6. Formy i gatunki barokowe

Jednym z największych dokonań kompozytorów epoki baroku było wykształcenie nowych form i gatunków muzycznych, tak wokalno-instr. jak i instrumentalnych. Nastąpiło określenie zasad formalnych i w związku z tym powstawały nowe techniki kompozytorskie. Cechą większości form jest cykliczna budowa. Ta wieloczęściowość sprzyjała zwiększeniu roli wszystkich elementów muzycznych, które tworzyły kontrast między częściami.

Zerwano z renesansową koncepcją wspomagania głosów przez instrumenty. Na początku baroku ich rola była jeszcze niewielka ale wraz z rozkwitem baroku muzyka czysto instr. dojrzewała. Podobnie z zależnościami między muzyką religijna i świecka – silne tradycje rel. muz. wok. zdominowała w ostatniej fazie baroku muzyka świecka.

Najbardziej reprezentatywne formy cykliczne to:

-          suita,

-          sonata

-          koncert,

Formy muzyki solowej: fuga, toccata, preludium, fantazja.

Zainteresowanie formami dramatycznymi przyczyniło się do powstania:

-          opery,

-          oratorium,

-          kantaty 

-          pasji.

Formy wokalno – instrumentalne powstałe w baroku

OPERA

Opera we Włoszech

Historię opery można śledzić od powstania dramatu mówionego, muzyka towarzyszyła słowu i wraz z dramatem mówionym rozwijała się muzyka dramatyczna. Wśród źródeł mających znaczenie dla powstania opery wymienić można:

1.      średniowieczne dramaty liturgiczne i rozwinięte z nich moralitety, misteria na Boże Narodzenie i Wielkanoc,

2.      średniowieczna twórczość świecka : jeux partis trubadurów np. Robin iet Marion  A.de la Halle i commedia dell’arte – farsa ludowa, przedstawienia podczas wesel.

3.      Renesansowe formy przedstawień z muzyką:

-          interludia pomiędzy aktami sztuki - wstawki muzyczne (muz. instr.,wok, taniec).

-          przedstawienia dworskie: ballet de cour we Francji, maski w Anglii.

-          komedie madrygałowe

-          dramat alegoryczny – rozwinięty z misteriów średniowiecznych; historycy przyznają pierwszeństwo w uprawianiu twórczości dramatycznej E. Cavalieriemu, kompozytorowi rzymskiemu. Już w 1590 roku napisał muzykę do „Aminta” Torquata Tassa, zaś najwcześniejszym dramatem alegorycznym jest „Representazione de Anima e di Carpo” (O duszy w ciele) E. Cavalieriego wykonany w Rzymie w 1600 roku. Dzieło składa się z 3 aktów. Akty podzielona są na sceny. I akt (5 scen) poprzedzony jest wstępem, w którym Auveduto (słuchacz) i Prudentio (rozwaga) tłumaczą sens przedstawienia i jego znaczenie moralne. Wstęp – prolog, jest w całości mówiony. O alegorycznym charakterze dzieła decydują osoby dramatu : Anima – dusza, Corpo – ciało, Tempo – czas, Inteletto – rozum, Vita mundana – życie ziemskie, Angeli in Cielo – aniołowie w niebie, i inne. Postaciom tym powierzone sa partie solowe, zespołowe i chóralne.  Zespół instrumentalny składał się z przede wszystkim z instr. szarpanych a także dodawano organy. Główną zasadą kompozycji jest powtórzenie, forma zwrotkowa. 

-          mitologiczny dramat pastoralny – dramaty muzyczne o tematyce mitologicznej i historycznej Grecji i Rzymu, które stały się myślą przewodnią Cameraty florenckiej.

We Florencji u schyłku XVI wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów, uczonych                    i muzyków tzw. Camerata florencka, w celu odrodzenia starożytnej tragedii greckiej i pogłębienia wiedzy o kulturze antycznej.  Początkowo patronował jej hrabia Giovanni Bardi ( 1534-1612), u którego na dworze grupa spotykała się a po wyjeździe Bardiego do Rzymu rolę przywódcy przejął  hrabia Jacopo Corsi. Do grupy kompozytorów należeli m.in.:

Jacopo Peri (1561-1633), śpiewak

Giulio Caccini (1545/50-1618), komp.pieśni, śpiewak i jego córka Francesca ,

Vincenzo Galilei (po 1520-1591), komp.

Emilio Cavalieri (przed 1550-1602), komp.

A także poeci, libreciści: Ottavio Rinunccini, Gabriello Chiabrara.

Założenia Cameraty spisał w dziele teoretycznym „Dialogo della musica antica e della moderna” kompozytor Vincenzo Galilei. Naczelnym postulatem była jedność muzyki i słowa z tendencją słowa nad muzyką. Uproszczenie stylu dla zachowania wyrazistości tekstu w przeciwieństwie do zawiłej polifonii, wyrażało się w stosowaniu śpiewu solowego z towarzyszeniem instr. czyli monodii akomp. 

Pierwszym utworem muzyczno-dramatycznym była „...