Zaniedbana w Polsce wybitna opera Antonína Dvořáka jest pod wieloma względami „Małą Syrenką” strawestowaną. Zwłaszcza dotyczy to zakończenia, w którym odwrotnie niż u Andersena facet ginie, kobieta zaś przeżywa; wbrew pozorom nie jest to jednak zakończenie szczęśliwsze niż w baśni, a wręcz przeciwnie. Co prawda reżyser Cyz sugeruje w programie, że ta ostatnia będzie po wszystkim zdolna „pozbierać się i iść dalej” ale nic w muzyce ani libretcie nie sugeruje takiego spraw obrotu. Tylko patrzeć, aż jakaś krytyczka feministyczna stwierdzi, iż zakończenie wcale nie jest tragiczne, bo gdy tylko główna bohaterka nabierze poczucia własnej wartości i machnie ręką na zdradzającego ją drania, jej problemy znikną jak ręką odjął. Brekekeks. Zakończenie jest tragiczne, ale – w moim przekonaniu – nie tylko w dosłownym sensie tego słowa. Najzwyczajniej w świecie spłaszcza ono całkowicie psychologiczną, ludzką wymowę dramatu, która stanowi jego może najważniejszy aspekt. O ile bowiem libretto raczej nie zniosłoby całkowitego uwspółcześniania na siłę (jakie są tego efekty pokazał właśnie Cyz), o tyle główna oś fabularna jest zadziwiająco współczesna właśnie w swoim ludzkim wymiarze.
Oto para – On i Ona. On jest nieco romantyczny, trochę marzycielski, choć także chimeryczny; czuły i opiekuńczy, ale także poszukujący w partnerce mocnego oparcia, na wielu płaszczyznach, w każdym zaś razie w żadnym wypadku nie będący tzw. silnym facetem. Związek początkowo był dla niego przygodą, ale z czasem zaczął się w niego angażować zadziwiająco – także dla siebie – poważnie. Ona kocha go niezwykle mocno, ale będąc z natury chłodna i nieprzystępna, a do tego kompletnie nie potrafiąca rozmawiać z ludźmi, nie umie zbytnio okazać mu głębi swoich uczuć ani wyrazić słowami swoich potrzeb i stanów emocjonalnych (w wypadku Rusałki, niemej, „zrodzonej z wody” i niemającej przed przemianą kontaktów z człowiekiem, wszystko to jest wyjątkowo formalnie podkreślone). On zaczyna w związku z tym wątpić w jej miłość i w szczerość intencji, a wówczas, jak na zawołanie, zjawia się Ta Trzecia; asertywna, potrafiąca (w tym w łóżku) wyrażać swoje potrzeby i chęci, elokwentna, umiejąca zwrócić na siebie uwagę, stanowcza i wręcz władcza – czyli z wszystkimi cechami, których brak jego obecnej partnerce. Mężczyzna daje się ponieść nowej fascynacji, nieświadom, że Ta Trzecia bawi się uczuciami jego i jego dziewczyny, której powoli poświęca coraz mniej uwagi. Kiedy ta w niemym, błagalnym geście uczepia się go, próbując obudzić w nim dawne uczucie i odciągnąć go od rywalki, on, oszołomiony, dostrzega w tym momencie tylko jedno: że tamta jest ogniem, spalającym, ale i dającym ciepło, ona zaś jest fizycznie i psychicznie – lodem. W efekcie traci obie. Porzucony przez nowy obiekt swych westchnień, odnawia w sobie uczucie do tamtego, jego miłość wraca ze zdwojoną siłą: dochodzi do stanu, w którym wolałby umrzeć przy swojej pierwszej ukochanej niż żyć bez niej. Ona zaś, odrzucona przez swoje dotychczasowe środowisko, dla którego smutek towarzyszący jej miłości mąciłby zwykłą beztroską wesołość, zdaje sobie sprawę, że żeby wrócić do swojego dawnego życia, w którym nie było miejsca na podporządkowujące sobie wszystko uczucie, musiałaby ukochanego chyba – zabić. Jeśli w ten sposób nie wydrze z siebie tęsknoty siłą, zawsze już będzie snuć się po ziemi „wpół żywa, wpół martwa, jak mara senna”. Nie jest jednak w stanie zrobić mu krzywdy.
I w kontekście tego wszystkiego zakończenie, w którym Książę zwraca się do Rusałki o pocałunek śmierci, co oważ w istocie rzeczy czyni, jest moim zdaniem nieporozumieniem. Można je tłumaczyć jako dopełnienie tragicznego rysu historii o miłości niemożliwej, czyli skazanej z góry na porażkę, bezsensownej. Można uznać, że pod koniec i Rusałka, i Książę są już „wydrążonymi, wypchanymi ludźmi” niezdolnymi zacząć od nowa. Można, ale to wszystko źle koresponduje według mnie z resztą treści. Wyobrażam sobie to zakończenie – w sytuacji, w której ja bym reżyserował – wzięte w olbrzymi nawias, co zresztą nie wymaga zmiany ani jednej linijki tekstu i ani jednej nuty.
Wyobrażam sobie Rusałkę w tej scenie jako Świteziankę à rebours, która nie potrafi uwierzyć w stałość uczuć ukochanego i zadaje mu pytanie: czy chcesz jeszcze raz wziąć mnie w ramiona i znaleźć tam swoją śmierć? Czy aż na tyle mnie kochasz? Jeśli kochałeś, to czemu zdradziłeś? A on, który nie potrafi się wytłumaczyć, a może nie chce jej dodatkowo zranić, i wypowiada się w prostszych (w czasach Dvořáka) kategoriach „odkupienia grzechu” jest jednak gotów poświęcić życie, byle być przy niej.
W takim wypadku wstawione po pocałunku któreś z rzędu powtórzenie słynnej frazy Wodnika „Bieda… bieda… bieda!” byłoby aktem zazdrości odrzuconego konkurenta (który wielokrotnie demonstrował, że z Rusałką łączy go coś więcej niż tylko relacja mentor – podopieczna), a prośba Rusałki do Boga przebaczenie duszy ukochanego – aktem ostatecznego i całkowitego wybaczenia mu. „Jam jest w części odpowiedzialna, że serce jego nie było tak czyste jak dyjamentowe źródło i tak wonne jak lilije wiosenne”. (Oryginalny kontekst miało to co prawda zupełnie inny, ale tu nieźle pasuje) Dramatyczna (lecz nie tragiczna) muzyka finału jest tu zupełnie usprawiedliwiona, bo nie ma tu mowy o żadnym „operowym” radosnym zakończeniu w stylu „pocałujmy się *cmok*”. Dla tych dwojga dopiero teraz zacznie się wyzwanie, większe od gotowości odebrania sobie mowy i pójścia na śmierć; nauczenia się siebie i bycia razem. I nie wiadomo, co ich czeka.
Jestem świadom, że Dvořák by się zdziwił, gdyby przedstawić mu taką interpretację jego dzieła. Myślę jednak, że jest sensowniejsza od oryginalnego zamysłu autora libretta, który uparł się przedstawiać uczucie Rusałki i Księcia (w odróżnieniu od baśni o małej syrence, tu nie ma podstaw, by wątpić w obustronną miłość; Książę, jak by go nie oceniać, traktuje kochankę z zaangażowaniem, a nie przedmiotowo, jak jego andersenowski odpowiednik czy, skoro już o związkach ludzi z istotami pochodzenia wodnego mowa, Grabiec z „Balladyny”) jako „miłość niemożliwą” – określenie Doroty Szwarcman – nie wyjaśniając jednocześnie, dlaczego miałaby być niemożliwa. Ach – przepraszam – jest jedno wyjaśnienie rzucone z ust Wodnika, brzmiące w skrócie: ludzie to zuooo. Część współczesnych ekologów by przyklasnęła, ale ci zwykle nie bywają w operze. Skoro zaś Grimmów, Perraulta i Andersena bierzemy w tryby konstruktów myślowych Bettelheima, Freuda, badaczy gender studies i Bóg wie kogo jeszcze, to czemu nie Dvořáka?
Zaznaczyć muszę tu jeszcze raz pewną rzecz. W żadnym wypadku nie postuluję, żeby wyrzucać z „Rusałki” baśniowość, czary i nadprzyrodzone istoty; jest tego wszystkiego za dużo, żeby po usunięciu tej sfery całość nadal dawała się sensownie poskładać. Wątków pobocznych (tzn. pobocznych w stosunku do głównej osi akcji) jest tu dużo i są one ważne, niekoniecznie jako migotliwe ozdobniki. Motyw odrzucenia osoby, która poznała smutek – niezbędną składową poznania świata jako takiego – przez bezrefleksyjną (i z tego względu okrutną) grupę rówieśniczą skupioną na radości życia. Sekret Jeżibaby: nie można prawdziwie kochać, jeśli się nie umie nienawidzić, bycie człowiekiem i posiadanie duszy oznacza możliwość czynienia nie tylko dobra, ale również zła. Czy kto się z tym zgadza (ja w stu procentach), to inne pytanie, ale jest to stwierdzenie, do którego każdy powinien się ustosunkować i umieć to uzasadnić. Wspomniana już relacja Wodnika z Rusałką. I tak dalej. Opera Dvořáka sprawdziłaby się moim zdaniem świetnie w realiach urban fantasy, przeciwstawiającym sobie dwie niemające ze sobą wiele wspólnego nisze ekologiczne: świat istot nadprzyrodzonych i zwykłych ludzi. Zdecydowanie lepiej podkreślałoby to w tym wypadku sens dramatu niż wystawianie go całkiem „po bożemu” z prostego powodu: świat książąt zakochujących się na polowaniu w przypadkowo znalezionych panienkach jest dla nas równie abstrakcyjny co życie wodników w szuwarach. Zamiast konfrontacji idyllicznego, lecz bezrefleksyjnego świata baśniowego z okrutnym, ale dającym szansę spełnienia miłosnego światem ludzi mamy więc w takim układzie świat baśniowy i baśniowy. Chyba nie o to chodzi.
Oczywiście, „baśniowość” libretta wiedzie je niekiedy na mielizny; nie mogłem się oprzeć wrażeniu, że Książę oszczędziłby sobie problemów, gdyby zafundował partnerce kurs czytania i pisania albo chociaż wpadł na pomysł zadawania jej pytań, na które można odpowiedzieć „tak” lub „nie” kiwając lub kręcąc głową. No ale spuśćmy to na karb indolencji umysłowej okropnych arystokratów; w „Rumcajsie” też nie ma żadnego dobrego przedstawiciela tej warstwy, bo to wszystko Austryjacy albo zniemczeni Czesi nawijający jak jeden mąż po francusku (notabene, kto zauważył że w „Nad Niemnem” Orzeszkowej wszystkich złych, antypatycznych, zdradzieckich i/lub podejrzanych moralnie bohaterów poznajemy z kolei po tym że chodzą do opery?). Swoją drogą mam nadzieję, że jakiś recenzent przetłumaczy długi monolog, który w scenie seksu Księcia z Obcą Księżną wygłasza Rusałka w języku migowym.
A teraz o reżyserii Cyza. Jeszcze trudniej zrozumiałej niż ten język migowy.
Dlaczego uwspółcześniając opery z przełomu XIX i XX wieku niektórzy nowocześni reżyserzy tak chętnie sięgają po scenerię szpitala i to często psychiatrycznego (całkiem niedawno potraktowano tak w Gdańsku „Ariadnę na Naxos” prokurując miejscami zupełny nonsens) nie wiem; może czują z tym przybytkiem jakieś powinowactwo duchowe. W każdym razie szpital na scenie dominował, z wyjątkiem scen u Księcia, w których widz mógł cieszyć oko sporą metrażowo sypialnią, oraz zabiegów w gabinecie chirurgicznym podejrzanej chirurżki plastycznej (?) Jeżibaby. Poza tym w szpitalu akcja się zaczyna (gdy Rusałka z łoża boleści śpiewa o swym nieszczęśliwym zakochaniu) i w szpitalu kończy (gdy zostawiając łoże boleści za sobą odjeżdża samochodem marki Tatra, co pewnie też ma jakieś głębokie znaczenie, tylko ja go nie znam). Okazjonalnie też główna bohaterka pojawia się na wózku, co być może ma symbolizować jej niepełnosprawność w innej nieco sferze, ale wózek ten pojawia się generalnie bez ładu i składu (np. podczas spotkania z Księciem bez problemu chodzi na szpilkach, ale gdy ten emabluje Obcą Księżną, Rusałka spoczywa już na wózku – chyba że drugie jest konsekwencją pierwszego, w co mogę uwierzyć). Wodnik jest jej lekarzem prowadzącym, Nimfy pielęgniarkami (dorabiającymi sobie jednak na boku u Jeżibaby; to zapewne śmiałe i zarazem subtelne nawiązanie Cyza do ostatniego protestu płacowego pielęgniarek z Podkarpacia), a cała radosna rzeczna ferajna to pacjenci szpitala. Oczywiście logiki i konsekwencji zupełnie nie ma, bo dlaczego koledzy (?) ze szpitala mieliby odrzucić główną bohaterkę za związek z Księciem? I dlaczego pielęgniarki w godzinach pracy rozkładają nóżki na łożach szpitalnych proponując flirt ordynatorowi Wodnikowi? Niewiada. Głębszej myśli inscenizacyjnej nie zauważyłem, ale może coś mi przyjdzie do głowy, jak poczytam w większych ilościach „Dwutygodnik”. Przy okazji warto dodać, że reżyser wpisał się w nową świecką tradycję Regietheater Polen i urządził bohaterom prysznic na scenie. W końcu to tylko muzyka, co szkodzi trochę pozagłuszać ją szumem wody.
Jeśli chodzi o wykonawców, niezawodna Wioletta Chodowicz zebrała za tytułową rolę zasłużone owacje. (Niestety, realizatorom udało się wcisnąć tę niebrzydką śpiewaczkę w nieładną niebieską suknię i ohydną blond perukę, w których wyglądała, za przeproszeniem, jak tajska drag queen) Znakomita Katarzyna Hołysz wykonała partię Obcej Księżnej wybitnie – zarówno głosowo, jak i aktorsko. Wysoką notę należy wystawić też Jolancie Bibel (Jeżibaba); nieco gorzej było z panami. Krzysztof Bednarek jako Książę nie był z pewnością najwybitniejszym wykonawcą tej partii, jakiego słyszałem, niemniej jednak nie brakowało mu przynajmniej (tym razem) skali. Grzegorz Szostak jako Wodnik – mocna czwórka, nieźle, ale bez fajerwerków. A do tego świetne trio Nimf, których partii, w odróżnieniu od dwóch głównych protagonistek, nie wykonywały artystki importowane z innych miast. Co prawda spektakl, który widziałem, był tzw. „trzecią” premierą (z „Expressem Ilustrowanym”) i Łódź zmobilizowała nań większość swoich sił wykonawczych; nie wiem, czy chciałbym np. zamiast Bibel słyszeć Agnieszkę Makówkę.
Nieźle, choć nie bezbłędnie (zwłaszcza harfa tu i ówdzie wyczyniała cuda) spisała się orkiestra Wielkiego pod batutą Łukasza Borowicza. Ciekawe, czy Michał Lenarciński zarzuci mu w recenzji (jak już zarzucał Willowi Crutchfieldowi) że nie jest Tadeuszem Kozłowskim?
I na koniec smutna refleksja. Trzeci spektakl, przy niewysokich (w porównaniu z takim TW-ON) cenach biletów, szedł przy wielu pustych miejscach na sali. Dla porównania, na wystawioną poprzedniego dnia „Księżniczkę Czardasza” bilety sprzedano jakieś trzy tygodnie przed spektaklem, co sporo mówi o gustach publiczności łódzkiej. Na publiczność napływową liczyć niestety raczej nie można, a to min. ze względu na cudowne skomunikowanie Łodzi z resztą świata; mimo że Teatr Wielki jest tuż przy dworcu Fabrycznym (który zresztą niedługo idzie do remontu i podstawowym łódzkim dworcem stanie się peryferyjny Widzew) po spektaklu powrót do Warszawy komunikacją publiczną jest niemożliwy do rana, co skądinąd wzbudza nostalgię za czasami komuny. A na ilu maniaków takich jak piszący te słowa, który dla wysłuchania wybitnego dzieła operowego jest w stanie spędzić pół nocy w poczekalni dworcowej w Koluszkach, może liczyć teatr dyrektora Szyjki?
Inspirująca część powyższych rozmyślań lektura do poduszki:
http://marcelina.blox.pl/2008/02/Zdazyc-przed-zyciem.html
i parę innych wpisów, także w komentarzach, na tym blogu (jak kogoś interesuje, to szukać po keyword „zdrada”).
Wirydarz