MICHAEL BROTJE
Przedstaw koncepcję egzystencjalno-hermeneutycznej nauki o sztuce w ujęciu M. Brotjego.
■ perspektywa hermeneutyczna
■ widzenie najwyższym organem poznania
■ skupienie jedynie na wizualnej stronie dzieła
■ obraz swoją wizualnością mówi więcej, objawia prawdę wyższą niż zasób możliwości znaczeniowych zawarty w akcji ukazanej sceny
■ dystans do wszelkich metod historycznego wyjaśniania obrazów, szczególnie do metodologii ikonologicznej, snującej sieci zależności między dziełem a tekstami literackimi i kultura epoki
■ obraz jest fenomenem samym w sobie
■ gdyby obraz można było tłumaczyć tylko ikonologiczne i momentem historycznym, traciłby on swoją aktualność i wyczerpywał się jedynie w funkcji obrazowania kultury minionych epok
■ Brotje zgodnie z dewizą hermeneutyczną widzi w dziele sztuki nieprzemijalną aktualność i uniwersalność, która nie ma nic wspólnego z historycznym uwarunkowaniem sztuki
■ obraz pozostaje aktualny, zarówno w tym, jak się jawi, jak i w tym co stwierdza
■ wartość dzieła pozostaje poza wszelkim racjonalnym wyjaśnianiem – pozapojęciowe widzenie jest sposobem komunikacji Ja z obrazem, z prawdą, jaka jest w nim zawarta
■ wartość dzieła przejawia się w niezachwianej konsekwencji immanentnego ukształtowania obrazu i nasycenia znaczeniem każdego elementu pozostającego w logicznym związku z całością (przejaw myśli hermeneutycznej)
■ wprowadzenie do rozumienia obrazu problematyki wykładni egzystencjalnego sensu konstytuowanego w dialogu dzieła z subiektywnym odbiorcą zapewnia sztuce uniwersalność i stale podejmowaną aktualność
■ od odbiorcy wymaga się dialogu z dziełem, podjęcia odpowiedzialności za porozumienie wzrokowe i zdolności emocjonalnego przeżywania, które jest par excellence konieczne, by obraz spełnił się jako sztuka
■ sens sztuki nie istnieje a priori, obraz nie jest wehikułem odautorskiej intencji i komunikatorem między artystą a odbiorcą
■ sens sztuki jest stale reaktualizowany przy każdym indywidualnym odczytaniu przez subiektywnego odbiorcy, a konstytuuje się w odniesieniu nie do rzeczywistości pozaartystycznej, lecz egzystencji podmiotu interpretującego
■ interpretacja dzieła zapośredniczona jest przez egzystencję podmiotu odbiorcy
■ obraz to wolna od przesłanek historycznych, autonomiczna rzeczywistość, która otwiera się przed widzem tylko w widzeniu
■ egzystencjalno-hermeneutyczna metodologia Brotjego ujmuje obraz jako parabolę
■ obraz-parabola, stając się udziałem doświadczenia odbiorcy, przynosi prawdę o sensie egzystencji
■ Brotje dookreślając udział widza w przestrzeni obrazowej i jego przyjmowanie odpowiedniej pozycji i punktu widzenia zbliża się do estetyki recepcji Kempa, choć w jego namyśle nie może istnieć Kempowska kategoria widza implikowanego, która ma charakter bardziej intersubiektywny, podczas gdy dla Brotjego znaczenie kształtuje się w indywidualnym dialogu z jednostką subiektywną
■ w odniesieniu do malarstwa XIX-wiecznego Brotje dostrzega w obrazie pewną dialektykę, pęknięcie logicznej struktury, oto bowiem treść i płaszczyzna nie korespondują już ze sobą pokojową i nie współdziałają zgodnie i logicznie, lecz przedmioty w swoim ukształtowaniu formalnym będąc przynależne i podporządkowane płaszczyźnie (forma to widoczny kształt treści – Arnheim), jednak poprzez kategorię nieskończoności podlegają jednocześnie jakiejś nadrzędnej instancji bytowej, która nie dookreśla relacji czasowej z przedmiotami
■ dynamiczna interakcja zachodzi również pomiędzy znaczeniem ram obrazowych dla wydzielenia wycinka płaszczyzny obrazu a nieosiągalną totalnością oglądową, nieskończonością, dążeniem do transgresji
■ malarstwo XIX wieku miało reprezentować nieuchwytne, bezczasowo-absolutne bycie czasu
■ nieskończoność jest w ujęciu Brotjego wszechobecnym i przedustawną totalnością
■ unaocznić totalność nieskończoności może tylko ograniczona płaszczyzna obrazu
■ w procesie widzenia zachodzi konflikt między widzeniem przestrzennym, związanym z Ja i widzeniem związanym z płaszczyzną – odbiorca musi w efekcie wyjąć siebie z przestrzeni, jednak doświadczenie związane z płaszczyzną pozostaje jako określające treść
■ konflikt widzenia jest jedną z przewodnich myśli w ramach subiektywnego przeżywania emocjonalnego obrazu przez odbiorcę
■ widzenie przestrzenne odbiorcy wiąże się z potrzeby znalezienia się w bezpośrednim związku z postaciami – przefiltrowania tego co przedstawione przez własną psychikę i egzystencję
■ próba nawiązania wzrokowych relacji przestrzennych przynosi wyizolowanie postaci, które jest przeciwne do płaszczyznowej więzi przedstawienia
■ konflikt dwóch poziomów postrzegania: z jednej strony widz pragnie przestrzennie doświadczyć obrazu na samym sobie, a z drugiej odbiorca ujmuje treść w odniesieniu do instancji płaszczyzny
■ w związku z tym tematyzują się dwie przestrzenie czasowe: jedna związana z Teraz odbiorcy, stojącego przed obrazem, a druga fundowana przez płaszczyznę obrazu
■ Ja pragnie usensownienia swojej egzystencji, znalezienia sensu jestestwa w identyfikacji z przedstawieniem dokonującym się poprzez widzenie przestrzenne, pragnie uzyskać dostęp do świata jako konkretnej skończoności – nie pozwala na to nieskończoność, nie daje nawiązać relacji między Ja a przestrzenią – następuje sytuacja odwrócenia; Ja pozostaje jedynie przy widzeniu płaszczyznowym
■ świat warunkowany jest przez nieskończoność – wobec niej Ja doświadcza chwiejności wszelkich potrzeb
■ konflikt widzenia może zakończyć się jedynie dominacją relacji przedmiotów z płaszczyzną i załamaniem się aspiracji Ja do identyfikacji ze światem skończonym poprzez przestrzenne utożsamienie z przedstawieniem
■ Ja zrzeka się świata – związany z płaszczyzną rozwój podąża ku przyszłości
■ Ja doświadcza końcowej sytuacji odwrócenia
■ oddzielenie czasu istnienia Ja od przyszłości kontynuowanej przez czas związany z płaszczyzną jest odesłaniem do śmierci jako trwałego przeznaczenia
■ konflikt widza w spotkaniu ze światem (i nieskończonością) określa jego proces uczenia się w dokonywaniu odwrócenia
Scharakteryzuj sposób widzenia i rozumienia obrazu w ujęciu M. Brotjego.
(vide pkt. 1)
■ obraz jako parabola
■ Brotje redefiniuje definicję literacką
■ prawda paraboli jest jako treść wzrokowa bezpośrednio przeżytą rzeczywistością odbiorcy
■ paraboliczność obraz nie służy jako asumpt do refleksji, lecz obraz szafuje dostępną widzeniu intensywnością przesłania
■ sam świat w wyglądzie staje się parabolą
■ instrumentem przyswajania sobie prawdy w kontakcie z obrazem-parabolą jest wzrok
■ parabola ma charakter troisty (trójczłonowa kompozycja całości)
■ parabola jest nastawiona na „alternatywne odbicie” (jak w kształcie paraboli matematycznej)
■ sytuacja początkowa i zachodząca do niej poprzez analogię sytuacja końcowa potrzebują obszaru pośredniego
■ ta sytuacja ambiwalencji oznacza, że w punkcie pośredni obraz zwraca się do widza, by to on dokonał koniecznej analogii, czyli odniósł przedstawienia do swojej subiektywnej egzystencji jako rozstrzygającego kryterium i poprzez logikę odwrócenia pojął prawdę
■ parabola jest dydaktyczną figurą narracyjną poznania samego siebie o tyle, o ile odbiorca potraktuje własną podmiotowość jako kryterium wyważenia analogii między sytuacja początkową a końcową
■ parabola różni się od alegorii (nie należy mylić pojęć)
■ alegoria jedynie odsyła do jakiegoś znaczenia istniejącego a priori, niezależnie od odbiorcy
■ parabola nie szafuje sensem samym w sobie, lecz ustanawia akt poznania subiektywnego podmiotu, który sens wywodzi z własnego jestestwa
Wyjaśnij podobieństwo między płaszczyzną obrazu a absolutem w ujęciu M. Brotjego.
■ pojęcie płaszczyzny ma kluczowe znaczenie dla egzystencjalno-hemeneutycznego rozumienia obrazu w ujęciu Brotjego
■ hermeneutyczny nurt skupienia na wizualnej stronie dzieła podwyższa rangę płaszczyzny
■ płaszczyzna obrazu jest czymś nieprzekraczalnym, apriorycznie obowiązującym, płaszczyzna jest miarą absolutną, stwarza nową rzeczywistość możliwą tylko obrazowo
■ (problem stwarzania nowej rzeczywistości w dziele sztuki odwołuje do badań semiotycznych szkoły tartuskiej i Jutrija Łotmana, na których tle wyraźnie odznacza się hermeneutyczne podejście Brotjego. Łotman zakładał, że przekaz artystyczny jako wtórny system modelujący, wtórny system znakowy tworzy nowy świat denotatów, które mogą zmieniać swój plan treści zwyczajowo im przypisywany w rzeczywistości pozaartystycznej. Łotman akcentował modelujące znaczenie początku i końca, stał na stanowisku zamknięcia granic dzieła. Znamienne, że w namyśle semiotycznym nie istniał problem interpretacji z zewnątrz, modelowanie artystyczne miało wykształcać symulakrum pewnego wycinka rzeczywistości i naddawać mu pewne znaczenia wykształcone w przekazie. Domniemana obecność ramy modelującej pozwalać miała na odkrywanie znaczenia, koherentności i struktury we wnętrzu przez nią zakreślanym. Stanowisko Brotjego w kwestii interpretacji można natomiast łączyć z punktu widzenia teorii literatury i teorii interpretacji polaryzacją, zakładająca immanentność struktury przy jej otwarciu na dialog z interpretatorem.)
■ nacechowanie struktury obrazu logiką i konsekwencją spajającą płaszczyznę obrazu z rozgrywaną sceną pozwala obrazowi dojść do siebie, spełnić się w swojej istocie
■ tym samym obraz zyskuje status tworzenia nowej rzeczywistości
■ obraz w roli horyzontu wszechogarniającego
■ układ strukturalnych zależności między płaszczyzną a przedmiotowością (znamionuje dobry obraz, jak Melancholia Malczewskiego)
■ Obraz poprzez powiązanie płaszczyzny z przedmiotowością i swoje istotowe spełnienie stwarza na nowo świat. Granice dzieła, ramy modelujące (jak powiedziałby Łotman) nie pozwalają na proste określenie świata nowo stworzonego jako „wycinka” (gdyby przyjąć, że granice obrazu są ramami okiennymi, świat przedstawiony byłby symulakrum, a nie nową konstytutywną dla własnego absolutnego bytu rzeczywistością). Sens „wypowiedzi” malarskiej jest jednak do uchwycenia przez analizę związku między rozgrywaną sceną a ramami, które stanowią „horyzont” ograniczenia obrazu. Zakłada się, że obraz dzięki swojej oglądowej wyrazistości budowy przerasta tematykę przedstawienia, a udziela widzowi uniwersalnej prawdy i wiedzy właściwej swojemu wyglądowi wizualnemu. Jest to uzasadnione połączeniem płaszczyzny i przedmiotowości i powołania obrazu do roli „horyzontu” wszechogarniającego. Obraz przestaje być zakotwiczony w rzeczywistości historycznej, a sam staje się miarą swojej własnej wszechrzeczy. Granice obrazu nie tyle służą zamknięciu, co otwarciu nowej rzeczywistości, stają się czymś nieprzekraczalnym, nie dającym się unieważnić, czymś absolutnym. Pozornie granice mają tylko techniczną funkcję tworzenia wycinka rzeczywistości (takie założenie musiało być podstawą myślenia Łotmana, który do tego faktu jedynie dorobił koncepcję o wywieraniu wpływu na świat wewnętrzny przez szczególne nacechowanie początku i końca). Brotje twierdzi natomiast, że te granice mają najwyższą wartość znaczeniową w docieraniu przeżyć do duszy. Granice nowej rzeczywistości, autonomicznej, niezależnej od momentu historycznego, stają się horyzontem istnienia, zaczynają dźwigać ciężar metafizycznego wyjaśniania tego nowopowstałego świata. Skoro człowiek przyzwyczajony jest do pytania o absolut wbrew racjonalnym możliwościom wyjaśnienia uniwersum, na nowo stworzony świat w dziele sztuki, potrzebuje metafizycznej instancji fundującej byt elementom tej nowej rzeczywistości. Jako, że sztuka zawsze pokrewna była religii, instancją ostateczną dzieła sztuki i jej absolutem staje się płaszczyzna obrazu.
geometric_queen