Kałużyński Zygmunt - Szantaż miłosny.pdf - Kałużyński Zygmunt - Zabr7

Szantaż miłosny

Melodramat wymusza wzruszenia

Co może Wasz sprawozdawca filmowy zaproponować Sz. Czytelnikom na

Gwiazdkę? Ponieważ hasłem tego święta jest: „Kochajmy się!”, może nie od

rzeczy będzie zastanowić się i porównać, jak owo uczucie, generalnie

wziąwszy, wygląda w kinie zagranicznym oraz w naszym?

ZYGMUNT KAŁUŻYŃSKI

Byłem kinomanem od dzieciństwa, ale w moich początkach byłem zależny od ciotki,

która brała mnie na seans i fundowała wejście. Z tej racji byłem obowiązany

dowiadywać się wcześniej, jaka jest treść filmu: ciotka życzyła sobie wiedzieć, czy

jest o miłości, jeśli nie był, nie miała ochoty się wybrać. Bywałem z tej racji

narażony na wyrzuty, że np. w tym kawałku kowbojskim pokazano tylko strzelaninę,

co usiłowałem odeprzeć twierdząc, że przecież szeryf patrzył zakochanym

wzrokiem na córkę farmera. Wprawiłem się już wtedy w blagowaniu, co przydało mi

się następnie jako dziennikarzowi filmowemu.

Już wtedy też uzyskałem wiedzę, że sentymentalizm jest jednym z wielkich

motorów kina, w szczególności w wypadku publiczności damskiej, zaś dzieje

miłości są jednym z trzech, no, może czterech, głównych niespożytych tematów

ekranu. Przy tym ciekawe, że największe powodzenie miewały miłości zagraniczne

w wykonaniu wielkich kochanic takich jak Garbo, Dietrich, Ingrid Bergman czy Pola

Negri. Może dlatego, że interesujące nas uczucia były tam odsunięte na dystans,

spotęgowane sztucznie z naszego punktu widzenia, wyolbrzymione, stawały się

egzotyczne i symboliczne. Podobnie bywało w teatrze klasycznym, u Szekspira,

który pokazywał monarchów z minionych epok, czy u pisarzy korzystających z

mitologii: król Edyp, Tristan i Izolda, Fedra ze starożytności... Wielkie namiętności

występowały tu w efektownym przebraniu, ale rozpoznawaliśmy w nich, w

poetycznej przenośni, uczucia, które również nam nie były obce. Spróbujmy

zobaczyć, jak taki superromans wygląda, najpierw w kinie światowym, potem w

naszym.

Ale tu napotykamy trudność nie do przezwyciężenia: film o miłości, czyli gatunek

zwany melodramatem, uprawiany jest w tak nieprzebranej ilości, i to bez przerwy,

odkąd kino istnieje, że nie sposób go ogarnąć. Triumfuje do samego końca

naszego stulecia. Główny Oscar za 1998 r. to „Zakochany Szekspir”, zaś za 1996 r.

to „Angielski pacjent”, który był istnym supermelodramatem. I to jakim! Była to

historia namiętności bezwzględnej, która nie liczy się z niczym poza sobą.

Czy melodramat jest oszustwem?

„Angielski pacjent” był dramatem sugestywnym i miał siłę przekonania, uzyskał

czołową nagrodę światową, ale melodramat w ogóle nie jest rodzajem szanowanym

przez wymagających widzów, a to dlatego, że uprawia szantaż. Polega on na braku

proporcji: na rozbieżności między wyrazem uczuciowym i niepasującym do tej

emocji, nie dość uzasadnionym powodem. Słyszymy wielkie słowa, robi się

namiętne gesty, tymczasem przyczyna zbyt wątła nie przekonuje: kino zmusza nas

na siłę, byśmy się wzruszyli. Podobnych filmów bywają setki, ale trafia się też

osiągnięcie jak „Angielski pacjent” czy „Przeminęło z wiatrem”. Właśnie! Ten klasyk

z 1939 r. może być dobrym przykładem, by przyjrzeć się, na czym polega sukces

kina o miłości w wymiarze międzynarodowym.

Był to bowiem tryumf uniwersalny. Powieść Margaret Mitchell z 1936 r. przełożono

na kilkanaście języków. Także na polski jeszcze przed wojną i już wtedy był to w

naszym kraju bestseller. Jest to jedyny dawny film, który producenci wznawiali co

roku i zresztą wznawiają nadal. Stanowił on przez długie lata rekord dochodowy:

zarobił najwięcej pieniędzy w dziejach kina i dopiero niedawno zdystansowały go

sensacje w rodzaju „Gwiezdnych wojen” czy „Parku Jurajskiego”. Powodzenie takie

zagwarantowała filmowi, jak wykazały statystyki, publiczność damska. Dlaczego?

Znam odpowiedź od wielu dziesiątków lat, odkąd ciotka brała mnie do kina.

Przede wszystkim idzie o charakter bohaterki Scarlett O’Hara, w wykonaniu

nieżyjącej już Vivien Leigh. Ma ona dwie cechy: nie waha się iść za swoimi

inklinacjami, nawet jeżeli naraża to ją na konflikty. Ma też zdecydowanie i bywa, że

bez skrupułów broni swojego gospodarstwa: dobytku, interesów, otaczających ją

bliskich. W tym względzie jest to postać wyczynowa, podobnie jak w westernie

John Wayne – jest to kobieca wersja Szwarcego czy Stallonego. Scarlett,

wychowana w warunkach cieplarnianych, egoistyczna, rozpieszczona – jak często

bywa dziewczyna – staje wobec konieczności narzuconych przez amerykańską

wojnę domową. Potrafi być bezwzględna, nie cofa się przed gwałtem – zabija

marudera, żołnierza konfederatów – bo idzie przede wszystkim o plantację. Jest w

tym charakterze program, który aprobują i który gotowe są wykonać odbiorczynie

filmu, nawet jeśli nie zamierzają posunąć się tak daleko. Emocjonalnie Scarlett

wykonuje to za nie.

Serce musi wybierać!

Ale głównym problemem jest wybór mężczyzny. Widać tu typowe rozdwojenie

trafiające się podobno paniom w życiu: Scarlett kocha Ashleya, którego gra w filmie

Leslie Howard, w swoim czasie popularny aktor angielski w stylu subtelnego

intelektualisty o bogatym życiu wewnętrznym, człowiek wartościowy, lecz delikatny,

słaby, bezwolny i dla Scarlett niedostępny, ponieważ związany z jej przyjaciółką

Melanią. Z drugiej strony w Scarlett budzi się pociąg do Rhetta Butlera, który jest

przeciwieństwem Ashleya: brutal, gwałtownik używający życia, pozbawiony

skrupułów, lecz przy tym sam męski urok w wykonaniu Clarka Gable’a, głównego

amanta Hollywoodu w jego najlepszych latach. Na kogo się zdecydować? Ashley

odpowiada tej części serca kobiecego, w którym mieści się instynkt opiekuńczy,

skłonność matczyna, potrzeba adorowania. Rhett to przygoda, natura, zmysły i

także zwierzę męskie, które trzeba będzie opanować bądź mu ulec z poddaniem.

Nie ma w nim równowagi, gwarancji i spokoju, ale jest podniecenie, niespodzianka,

pasja. Zdaje się, że ten temat wyboru – ciepła kluska albo dzika furia – jest dla pań

szalenie żywotny.

Ważny jest także styl życia, który mija albo nawet już minął i należy do

nostalgicznego wspomnienia, stanowiąc okazję do tęsknoty. „Przeminęło” to film

historyczny, ale nie z jakiegoś średniowiecza, lecz z epoki zrozumiałej, mimo że

przebrzmiałej, której ślady jeszcze można odnaleźć w naszych czasach. Nie chodzi

o tło kostiumowe, mimo że ono też się liczy, ale o nastrój emocjonalny: fason,

klimat, rytuał, który ma dla damskich widzów znaczenie jako trwała oprawa życia

codziennego. Scarlett jest świadkiem, jak w wojnie ulega zagładzie tradycja

Południa, podobna do naszego życia dworkowego z Sienkiewicza czy z „Nad

Niemnem”. Pierwsze sceny filmu to uroczysty bal, w krynolinach, z zajeżdżającymi

powozami, z celebrowanymi manierami – wizja kultywowanej oprawy życia,

zagrożonej, że może zniknąć. Jest to zapewne snobizm, ale także tęsknota do

środowiska, potrzeba systemu towarzyskiego, czego kobietom brakuje, co stanowi

ważną część ich uczuciowości, zaś mężczyznom potrzebne jest mniej, albo w ogóle

nie.

Tak więc sukces „Przeminęło” nastąpił nie bez powodu. I jest to zasłużony tryumf

Hollywoodu, owej międzynarodowej fabryki emocji, która stara się dostarczyć

spreparowany pokarm przeżyć „pasujący do potrzeb wszystkich na kuli ziemskiej” –

jest to powiedzenie starego Samuela Goldwyna z firmy MGM, pochodzącego z

naszego Radomia.

Czy Polak może się kochać?

A teraz, jak to wygląda u nas? Uważa się zazwyczaj, że kino polskie nie popisało

się, jeśli idzie o obraz miłości. Melodramat nie jest jedną z jego specjalności, nawet

więcej – wyłania się pytanie, czy w ogóle się w nim pojawia, choćby

fragmentarycznie? Raczej nie, filmy polskie przynoszą kompromitację tego uczucia.

Dawniej, gdy głównym tematem była wojna, sytuacja społeczeństwa, skutki

obyczajowe przemian historycznych – bo te właśnie sprawy stanowiły trzon naszej

kinematografii – miłość znikała z pola widzenia albo przewijała się na marginesie.

Była przedstawiana jako niemożliwa bądź jako zawada.

Typowy polski bohater albo walczył, albo odbudowywał kraj, albo szarpał się z

biurokracją, układami oraz tak zwanymi problemami i nie starczało mu już czasu i

energii, by zostać przyzwoitym kochankiem. Co ilustrował żart na temat bojowców z

filmów Konwickiego: gdy znajdowali się w cztery oczy z ukochaną i wydawało się,

że dojdzie nareszcie do zbliżenia, bohater rozpinał dolną część garderoby i

wypadały stamtąd puste łuski z karabinu maszynowego. Co znaczyło, że uraz

służby paraliżował uczucia osobiste: bohater naszego kina albo nie miał na nie

wolnej chwili, albo je poświęcał dla sprawy, albo wręcz zatracał zdolność do nich

wskutek ciosów historii. Ich skutki trwały długo i widoczne są w filmach Wajdy,

Kawalerowicza, Zanussiego. Cybulski w „Pociągu” (1960) wciąż nie mógł

przekonać Winnickiej, by okazała mu już nawet nie namiętność, nie serdeczność,

lecz choćby gest życzliwy. Nie udało mu się tego z niej wydusić, mimo że

partyzanci już nie funkcjonowali i Warszawa była jako tako odbudowana.

Nie lepiej działo się w czasach „moralnego niepokoju” i sukcesów Kieślowskiego:

typowy bohater owego okresu, pełen dobrej woli działacz, młody zapaleniec, czy

choćby tylko uczciwy obywatel, natykał się na bezwład, niezrozumienie, tępotę

administracji, gdy zaś przystępował do walki z owymi przeciwnościami, natychmiast

z reguły opuszczała go żona, ukochana osoba go potępiała i zostawał samotny nie

tylko w zakładzie pracy, który chciał poprawić, lecz także w domu rodzinnym, gdzie

uważano go za pomylonego. Ta uczuciowa bezsilność, by nie powiedzieć –

psychiczna (bo zapewne nie fizyczna!) impotencja ciągnie się do naszych czasów, i

Linda jako „Tato”, w jednym z sukcesów frekwencyjnych ostatnich lat, też musiał

ciężko borykać się z byłą małżonką i z kompletem złośliwych dam, mimo że już nie

szło o obronę ojczyzny, lecz zaledwie o opiekę nad dzieckiem.

Czy więc nie ma żadnej szansy, żadnego przykładu, który mógłby służyć jako

zaczepienie, by zmienić tę uczuciową niemoc naszego kina? Nie jest tak źle, nie

jest tak źle! Mamy coś w zanadrzu. Co prawda są to wypadki sporadyczne, bez

następstw i bez naśladowców, ale które dają do myślenia, bo obydwa były

sukcesem frekwencyjnym: „Trędowata” i „Con amore”, oba z 1976 r.

Miłość zagrożona tandetą

Inscenizacja „Trędowatej” według powieści Mniszkówny, wykonana przez Jerzego

Hoffmana, przyjęta została z oporami w środowisku reprezentującym ambicję;

obawiano się wznowienia tej sensacji, która w swoim czasie uchodziła za symbol

najgorszego gustu, tandety, zwyrodnienia kulturalnego. Konferencja prasowa była

burzliwa, zarzucono autorom chęć robienia pieniędzy i Czesław Wołłejko, który grał

w filmie starego arystokratę Macieja Michorowskiego, opuścił salę tytułem

demonstracji wobec owego złośliwego nieporozumienia. W felietonach

przypominano głośne, powtarzane w parodiach, nieszczęsne pretensjonalne zwroty

z tekstu Mniszkówy („Jego ręka była zimna jak ręka węża”, „Zostaw umarłych –

niech żyją w spokoju”, „Ucałuj tę dłoń, która cię spłodziła”).

W prasie film nie miał obrońców, krytycy zgłaszali same pretensje. Zapewne

zbytnio przyzwyczaili się, że miłość w naszym kinie nie powinna zajmować zbyt

wiele miejsca, ale film miał powodzenie u widzów. Robota była staranna. Reżyser

mógł pozwolić sobie na podejście komediowe, nawet zrobić wręcz celową parodię,

czy też – z drugiej strony – miał szansę na krytykę społeczną, swego rodzaju

manifest antyarystokratyczny, jako że miłość u Mniszkówny pada ofiarą terroru

środowiska salonowego z powodu mezaliansu: dziedzic ośmielił się pokochać

osobę z plebsu. Hoffman poszedł jednak po linii wierności intencjom autorki, co

pociągnęło za sobą wejście w jej mentalność. Nacisk padał na liryzm. Ciekawe, że

ze strony widzów słyszało się nawet żądanie, by powiększyć sentymentalizm,

„Stefcia (ofiara prześladowania z powodu nieuprawnionego jakoby wtargnięcia w

wyższą wytworną sferę) za szybko umiera” – taką opinię widza (damskiego)

przytoczono w prasie.

Rzeczywiście, konanie wypadło cokolwiek raptownie, ale też podobnie było w

powieści. W melodramacie ta partia agonijna powinna być rozbudowana, a nawet

rozbabrana. Takie są prawa gatunku, ale autorzy, zapewne zdając sobie sprawę z

ryzyka, jakiego się podjęli, i z osobliwości tej namiętnej historii na tle

dotychczasowego uwiądu uczuciowego w naszym filmie, starali się być ostrożni i

nie naciskali zbytnio brzmienia namiętnego. Niemniej na tle dorobku naszego kina,

jeśli idzie o emocje osobiste, „Trędowata” była niezwykłym wyjątkiem, ale bez

następstw, przykładem odosobnionym.

Jednak niezupełnie. W tym samym bowiem sezonie rekordową liczbę widzów

zdobył film „Con amore” Jana Batorego. Co więcej, okazał się jednym z

największych osiągnięć finansowych – zagranicznych – kina polskiego w owym

czasie. Co prawda ograniczyło się ono do ówczesnego bloku politycznego, ale w

ZSRR film utrzymał się na czele listy sukcesów frekwencyjnych sezonów 1976–78,

podobnie stało się w Bułgarii. Otóż jeśli idzie o samą tylko liczbę widzów, był to

rekord. W kraju film miał nie więcej jak 30 kopii, w ZSRR blisko tysiąc, był też

dubingowany w niektórych republikach na język miejscowy. Dziś się o nim nie

pamięta wspominając zaszłości naszego kina... Jeszcze jedno dziwactwo w

dziejach polskiego filmu, których, jak wiadomo, jest niemało.

Albo namiętność, albo kariera

Kałużyński Zygmunt - Szantaż miłosny.pdf

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: