Symbol architektoniczny. Zejście w głąb.
Martwa natura.
W pozytywizmie — sfera ludzkiego działania skierowanego ku osiągnięciu lepszej przyszłości była wartością bezsporną. Toteż jednym z jej symbolicznych odpowiedników był monumentalny budynek; nie prywatny pałac, ale — zgodnie z duchem czasu — „społeczny gmach" wspólnie budowanej przyszłości. W ten sposób „budowanie gmachów", figura stylistyczna częsta, stosowana chętnie zwłaszcza w rozprawach naukowych, nabiera tu specjalnego, zupełnie jednoznacznego charakteru.
Nieście więc wiedzy pochodnię na czele I nowy udział bierzcie w wieków dziele,
'v Przyszłości podnoście gmach!
4> > (A. Asnyk: Do młodych)
; Raz na świecie
Czas już przecie
j, Przestać nam być nędzarzami
Własną siłą stawiać gmach.
(M. Dobrzański: Do przyjaciół ludzkości)
Nie z tej cegły gmach powstaje, Gmach, którego nic nie złamie, Tylko myśli — pracy ramię Takie gmachy ludziom daje!
(K. Swidziński: Naprzód pracą «)
Wraz jednak z zachwianiem się wiary w ideał pozytywnej, dążącej ku postępowi ludzkości zmieniają się również owe monumentalne gmachy; bywa, że stają się budami, barakami, nawet — domami wariatów.
Plugawa buda, którą nazywamy gmachem społecznym, odsłania tu takie okna, przez które widać całą jej głąb okropną pełną zbrodniczych niesprawiedliwości".
[...] całe życie społeczne nasze — to barak w polu wśród nocy listopadowej, gdzie gromada wygnańców tuli się do kaganka nad otwartym grobem48.
A kiedy mroki staną się jeszcze głębsze, kiedy wicher płonących pocisków z Portu Artura, Mukdenu i Jalu przyniesie iskry na stary dach Europy ł zajmą się dachówki praw, wygną się wiązadła społecznej inercji, zapadną sufity wierzeń i fundamenty instynktu życia zaczną się trząść i cały ten olbrzymi Dom Wariatów stanie się kuźnią szatańskich płomieni i wyleje się czarna rzeka na wpół zwęglonych więźniów *'.
Powyższe przykłady pochodziły z utworów prozaicznych. Poezja, jak wiemy skądinąd, przestała w okresie Młodej Polski zasadniczo zajmować się sprawami społecznymi. Toteż również symbolika architektoniczna pozostaje w tym czasie na usługach innej problematyki. Jak wiadomo, poeci omawianej epoki interesują się bardziej niż kiedykolwiek w przeszłości sprawami własnego zawodu pisarskiego; w sposób konsekwentny — „gmachy", nieco oczywiście zmienione, stają się symbolem-kluczem problematyki autotematycznej, zaczynają obsługiwać dziedzinę poezji. Nie po raz pierwszy zresztą w historii tego gatunku; topos: Exegi monumentum aere perennius odżywa w każdym okresie wzmożonej wiary w poetyckie posłannictwo. Budowniczy, rzeźbiarz, to daleka odmiana demiurga.
Poniższy wiersz zatytułowany jest w sposób znamienny: Exegi... Podmiot liryczny jest tu i demiurgiem, i budowniczym:
Świat zbudowałem sobie jasny i promienny — W tajemnicy przed ludźmi, nie znany nikomu: Świat na pół rzeczywisty i na poły senny — I żyję w nim ł krążę, jak po własnym domu.
r_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _i
I splotłem rzeczywisty mój byt i byt senny — W modlitwę, gdzie miłości, naturze i słowu Postawiłem swój kościół, jasny i promienny!
(A. Lange: Exegl..f3)
A oto dzieło architektoniczne budowniczego i rzeźbiarza jednocześnie :
?/ męczarni twórczej, w bólu natężonej mocy Trawiony dzikim ogniem, z obłąkanym czołem, W jeden kolos zlać chciałem nadludzkim mozołem Kształty, barwy i dźwięki mych bezsennych nocy.
I niebywały jakiś kościół zbudowałem Przygniatający groźną potęgą ogromu! Wewnątrz wzniosłem cyklopie posągi ze złomu Olbrzymich brył wydarte mego dłuta szałem!
(L. Staff: Dziwaczny tum 54)
Symbol architektoniczny staje się więc odpowiednikiem zupełnie innych wartości, niż to miało miejsce w pozytywizmie. Jak świadczą powyższe przykłady, nie wyraża już ideałów społecznych. Wręcz przeciwnie: związany jest bardzo ściśle z tendencjami indywidualistyczno-subiektywnymi epoki oraz z twórczością artystyczną.
Twórczość poetycka omawianego okresu usiłowała sprostać dwom sferom zagadnień. Jedna z nich to związana z filozofią idealistyczną sfera bytu idealnego, absolutu, nieskończoności itp. Druga — to sfera niezbadanych pokładów psychiki ludzkiej, podświadomości (podświadomości zawierającej co prawda jeszcze elementy mistyczne, wyrażające się w identyfikacji „duszy" jednostkowej z „duszą-absolutem"). Ówczesna poetyka kształtowała się w dużej mierze właśnie w związku z chęcią zasugerowania tych trudno uchwytnych problemów. Specjalnie skonstruowany język poetycki, stanowiący syntezę słowa i milczenia, ewokujący pewne nastroje, a nie informujący o pewnych konkretnych faktach — miał owemu zadaniu sprostać.
Elementy filozofii idealistycznej, mistyki, nie po raz pierwszy ingerowały w dziedzinę poezji. Zdecydowanie nowy i płodny na przyszłość był natomiast problem penetracji podświadomości. I ten właśnie, bardzo istotny, wyraźnie nurtujący ówczesnych twórców problem warsztatowy: jak przedstawić w poezji penetrację podświadomości, wyraża się między innymi za pomocą symbolu architektonicznego. Chodzi tu więc o pewien typ autorefleksji twórczej; takiej jednakże autorefleksji, która łączy się w sposób ścisły zarówno z aktem twórczym, jak i z osobą poety. (Blisko tu tego zjawiska, które niemieccy badacze określają terminem Selbstdarstellung.) Jest to autorefleksja, w której pewien typ postępowania artystycznego wiąże się w sposób bardzo ścisły z osobistymi próbami zgłębienia własnej psychiki. Będziemy zatem mówić obecnie o symbolu wyrażającym twórczość poetycką polegającą na penetracji podświadomości.
Symbol architektoniczny wydaje się specjalnie ważny: pamiętać bowiem należy, że zanim psychologia głębi wpłynęła na utworzenie specjalnego typu poetyki (surrealizm), pierwsze zetknięcie z problemem podświadomości, jeszcze nie w pełni ujęte w sformułowania teoretyczne, ale już funkcjonujące w świadomości ówczesnych poetów, już analizowane jako element twórczości — wyrażało się w poezji przede wszystkim w takiej właśnie: symbolicznej sytuacji.
Powyższe zastrzeżenia wydawały się konieczne, gdyż owe monumentalne — lub w wersji bardziej pesymistycznej — walące się i próchniejące budowle, nie służą jedynie wyrażaniu analogii z dziełem literackim. Częściej — są symbolem wszelkich jakości mentalnych, cerebralnych, psychicznych, nazywanych wówczas „duszą". Oto odpowiednie tytuły utworów: Zamek duszy (Miciński), Zlote sezamy duszy {Wacław Wolski). I — fragmenty:
Oto mej duszy świątynia, z czarnych jak miłość marmurów.
(T. Miciński: Oto mej duszy...)
Umysł mój jest to kościół katedralny
W rannych godzinach, a serce — dzwon fary.
(W. Rolicz-Lieder: Moja Muza. X55)
Czasem w miejsce jednego budynku występuje całe miasto; tym razem — dantejskiej proweniencji:
Widziałem gród boleści ciemny i ponury,
Żałobą czarnej nocy mroki nad nim płaczą.
W twardy pierścień go skuły szare, zimne mury,
Oblane wód umarłych bezbrzeżną rozpaczą. r_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _1
Bo ten gród buntowników jarzmionych... jest we mnie.
(L. Staff: Cittd. dolente56)
c Niekiedy są to ruiny:
O ruiny serca mego, ogromne i bezkształtne w mroku — poryte wąwozami cieniów, które nie wiem, dokąd zawiodą — pełne więzień i klatek na potwory, łańcuchów — pordzewiałych od krwi i od łez —
(T. Miciński: Kolosseum)
Zatem symbol architektoniczny może wyrażać bądź to dzieło artysty, bądź to jego psychikę. Typowy dla epoki ścisły związek między tymi dwoma dziedzinami: między twórczością artystyczną a penetracją własnej psychiki, potwierdzony został przez użycie tego samego elementu symbolicznego. (Jak zobaczymy później, ten właśnie symbol potwierdzi istnienie innych jeszcze związków.)
Jednakże proces twórczy polegający na dotarciu do ukrytych warstw psychiki wymagał pewnej modyfikacji owego symbolu. Nie wystarczy już, jak w pozytywizmie, pokazanie fasady wspaniałego gmachu. Owe sakralne czy świeckie budynki otwierają swe podwoje. Penetracja wnętrza psychicznego, zwłaszcza tych warstw, które są ukryte pod powierzchnią świadomości, wyrażona zostaje poprzez wchodzenie w głąb: wędrówki po korytarzach, krużgankach, labiryntach. Przede wszystkim jednak wyrażona zostaje poprzez schodzenie w giąb. („Głąb" — to jedno ze słów-kluczy epoki, występujące także w formach obocznych typu: otchłań, bezdeń, toń itp. Przy dalszym drążeniu semantycznym dochodzi się do ważnego słowa--klucza: tajemnica). Schodzenie do grot, krypt, lochów, grobowców, sarkofagów. W wędrówkach tych dochodzi się do miejsc tajemniczych, zamkniętych, przerażających. Nie darmo Maeter-linck mówi w takim przypadku o „komnatach Sinobrodego". Autorefleksja jest czynnością graniczącą z sadyzmem; toteż czasem w podziemnych państwach rządzi okrutny władca (Epi-psychidion Przybyszewskiego, Algabal Stefana Georgego) lub szatan względnie demony (Tadeusz Miciński). Ściślej mówiąc, jest czynnością graniczącą z masochizmem (sadyzm dotyczy tu przecież własnej psychiki); w utworze Amelii Hertzówny Yseult o bialych dłoniach57 Yseult schodzi do lochów podziemnych (lochów pamięci), gdzie przeżywa tortury. Jest to — dodajmy — istotny problem dla dalszego rozwoju literatury XX wieku:
problem okrucieństwa powiązanego z penetracją podświadomości.
Najczęściej jednak przedstawione jest po prostu podziemie, loch, krypta, izba itp., gdzie panuje mrok, ciemność, kolor czarny. Czasem są to podziemne wody: marę tenebrarum.
Pokażę zamek wam nad czarną głębią
i pójdę z wami w śpiewne kurytarze —
(T. Miciński: Umarły świat)
Schodzę w labirynt podziemny — u stóp mych morze się roztrąca.
(T. Miciński: W mym sercu...)
_W ciemności schodzi duch mój — w ciemności roztęczone od szronu gwiazd — łyskające kopułą czarodziejskiego gmachu, gdzie białe rumaki strącane są w głuche jeziora — a w fosforycznych grotach ucztują widma potępionych.
(T. Miciński: Kolosseum "«)
Jest w głębiach moich czarne, posępne podziemie, Krypta pełna śmiertelnej, ogłuchłej powagi, [...]
(L. Staff: Sarkofagi««)
Niektóre z powyższych cytatów (typ: „Jest w głębiach moich...") poddają wyraźnie sposób interpretacji, pomagając w innych, mniej jasnych przypadkach. Na przykład tak:
I dusza w sobie także ma swój świat podziemny, Dla niej samej nie znany: tam instynkt tajemny, Poznanie nieświadome i wola bezwiedna, [...]
(M. Grossekf-Korycka] Apoteoza 61)
Cała ta wewnętrzna architektura z korytarzami, kryptami, lochami, grotami, po której się wędruje, w której jednak przede wszystkim schodzi się w głąb, docierając do jakiegoś elementu zamkniętego, tajemniczego, niezgłębionego, elementu, który czasem przeraża, jest symbolem-kluczem poetyckiej penetracji podświadomości. Dla późniejszej nazwy „psychologia głębi"
Gdzieś w zamek lśniący złotą ozdobą,
Cień jakiś blady wiódł mię za sobą,
I przez krużganki ukryte w cieniu,
Z latarką w ręku wodził w milczeniu.
Kolejno cudne oświecał sale,
Przepychem skarbów lśniące wspaniale...
Lecz w progu izby, gdzie śpi królewna,
Zagasła nasza złota latarnia
I noc me oko mrokiem ogarnia...
Choć za mną sala światłem rozlewna
W mrok wciąż ma dusza wraca niepewna...
(L. Staff: Było to we śnie !
można się doszukać początków w takich właśnie poetyckich odpowiednikach, opisujących schodzenia w głąb.
Są w naszej duszy dziwnie splątane i powikłane krużganki, grobowce wspomnień życia przed życiem, podziemne kurytarze, do których nigdy jeszcze nie wnikło światło 62.
Pisząc te słowa wyjaśniał Przybyszewski, że to właśnie artysta, twórca, jest tym, który potrafi dotrzeć do owej tajemniczej sfery „duszy absolutnej"6S. Także Franciszek Mirandola łączy problem twórczości z introspekcją psychologiczną:
Puszcza się książkę w świat. Jest to jak list do nieznanego, dalekiego, przeczuwanego przyjaciela, któremu inaczej nie można by nigdy otworzyć swojej duszy, swojej ciasnej, o krętych krużgankach duszy, w którą przyjaciele obecni zaglądają ze śmiechem, jak dzieci w studnię i — cofają zaraz głowy °4.
Konrad w Wyzwoleniu Wyspiańskiego mówi o zejściu w tajniki labiryntu właśnie w kontekście rozważań o sztuce (mowa jest tu o nitce Ariadny):
MASKA 7
Wiodącą do labiryntu.
es S. Przybyszewski, O „nową" sztukę, „Życie" 1899, nr 6. — Warto zwrócić uwagę na pewne zbieżności sformułowań Przybyszewskiego i Junga w kwestii owych „wspomnień życia przed życiem", czegoś zatem w rodzaju podświadomości zbiorowej. Jung porównuje strukturę naszej duszy do gmachu, którego wyższe piętro zbudowano w XIX w., parter — w XVI, i tak kolejno dochodzi do piwnicy z romańskimi fundamentami, a pod nią do groty z epoki kamiennej. Także symbol Psyche: Ałkazar Przybyszewskiego (W godzinie cudu) jest miastem, „które mu ojcowie jego przed tysiącem lat zbudowali". Podobnie u F. Mirandoli: „Poczułem, żem wszedł do przybytku mojej duszy, wykutego ramieniem nieznanych milionów przed wiekami" (F. Mirandola [F. Pik], W Serapeum, w tomiku: Liryki, Kraków 1901).
es Przybyszewski przedstawiał w swojej prozie sferę podświadomości przede wszystkim przy pomocy opisów wizji i halucynacji. W inny sposób, w formie realistycznej niemal relacji, próbowała sprostać temu zadaniu w prozie Maria Komornicka (Biesy); jest to ten typ introspekcji, który Sartre nazywa introspekcją kontrolowaną.
KONRAD
Nie, tę, którą dzierżąc i z kłębka rozwijając, zejść można w labiryntu tajniki i najskrytsze ulice pałacowych przejść. I te górnych pięter, i te podziemiu i te dalekie drogi podkopów, i te ścieżki na wyżynie zawrotnej dachu.
(Akt II)
W Wyzwoleniu jednak podziemia (Wawelu) spełniają nieco inną rolę. Jest to bowiem zbiorowa podświadomość narodu; ta podświadomość, od której Konrad chce naród wyzwolić, skierowując go ku problemom życia.
Jak już wspomniano, problem podświadomości, badany w ostatnich dziesiątkach XIX wieku gorliwie przez psychologów i psychiatrów, w dziedzinie poezji łączył się jeszcze ściśle z elementami mistycznymi (relacja: jednostkowa dusza—absolut), powoli dopiero ulegając laicyzacji. Penetracja „duszy", jak wiemy już z rozważań o postaci, była czynnością z zakresu epistemologii: poznanie duszy identyfikowano z poznaniem istoty bytu. Kazimierz Tetmajer opisał to dokładnie, posługując się stereotypem (w tym przypadku charakter stereotypu nie ulega wątpliwości) architektury:
Próżno w swej duszy przepastne otchłanie Rzucasz źrenicę, jak ołów: nie spadnie Głębiej, niż może, i zawsze coś na dnie Nłedojrzanego dla niej pozostanie.
Choćby poznała nawet rusztowanie,
Na którym cegła twych myśli się kładnie,
By wznieść gmach czynów życia; choć odgadnie
Nawet fundament, na którym gmach stanie:
To w tajemnicy pozostanie wiecznej Szczyt wieży gmachu i kamień węgielny, Bo, aby zbadać duszy swej głębinę,
Musiałbyś poznać skutek ostateczny
I znać na j pierwszą wszechistnień przyczynę,
A tych nie dojrzy nigdy wzrok śmiertelny.
(K. Tetmajer: Próżno w swej duszy...K)
Współzależność dziedziny podświadomości i dziedziny wierzeń mistycznych wyraża się w poezji między innymi — znowu — poprzez użycie tego samego elementu symbolicznego. Owe bowiem wędrówki po zamkach i pałacach są mistycznej właśnie proweniencji. Znany Maeterlinckowi flamandzki mistyk z XIV wieku, Ruysbroeck, napisał dzieło Księga siedmiu pala-ców. U świętej Teresy, inspiratorki poetyckiej Tadeusza Miciń-skiego, znajdujemy Zamek wewnętrzny, czyli siedem komnat („kryształowy pałac duszy" św. Teresy został przez Micińskiego przerobiony na „czarny zamek duszy", „pałac z czarnych kryształów" itp). A właśnie dla tych dwóch pisarzy: Maeterlincka i Micińskiego, pomimo różnic istniejących w ich twórczości poetyckiej, sprawy podświadomości odgrywały dużą rolę. Tan-crede de Visan wyjaśnia wprost, że tytuł jego książki Paysages introspecttfs ma powiązania z pismami mistyków; znamienne, że pierwsza część jego utworów nosi tytuł: Excursion aux grottes de la conscience 66. Połączenie pracy poety z penetracją własnego wnętrza psychicznego oraz z dziedziną mistyki przedstawia Camille Mauclair jako podróż po mieście wewnętrznym:
Cóż to więc znaczy być poetą? Zacznę na staromodną i piękną modłę opowieści o fantastycznych podróżach: Onego czasu przybyłem do bram milczącego miasta, podobnego do antycznej Ełeusis, królestwa tajemnic. Dowiedziałem się, że jest to wewnętrzne miasto mojej świadomości i zapragnąłem je poznać. Zwiedziłem je, widziałem — przez drzwi uchylone jedynie — rytualne obrzędy i zwyczaje. Spisałem to, co niewiadome i co ujęte w pojęcia, radości i wątpienia, lęk i pychę, i wszystkie ich przyczyny. I potem te bezładne notatki daję wam i wpisuję na pierwszej kartce imię, wybrany symbol mego wewnętrznego miasta, tej Ełeusis, skąd wracam67.
Symbolika schodzenia (wchodzenia) w głąb, symbolika miast, labiryntów, grot, jaskiń, podziemnej wody itp.68, interpretowana jest z pozycji mistycznych jako proces puryfikacji, pozornej śmierci i zmartwychwstania oraz inicjacji, stopniowego odchodzenia od profanum do sacrum, aż do całkowitej reintegracji z absolutem69. Pisarzom okresu Młodej Polski nie była obca taka właśnie, mistyczna interpretacja badania własnego wnętrza; znamienne, że u niektórych z nich, np. u Micińskiego, spotykamy cały zespół elementów, wymienianych przez badaczy przy takiej interpretacji. Nie należy jednak zapominać o pury-fikacyjnej roli sztuki jako takiej: sztuka sublimuje, oczyszcza („katharsis") nawet najgorszego typu namiętności. Oprócz tej nienowej koncepcji istniały w omawianej epoce zalążki koncepcji innego rodzaju. Według niej — odrodzenie, oczyszczenie, może nastąpić poprzez sam akt dokonywania twórczości artystycznej; takiej twórczości, w której następuje dotarcie do pokładów podświadomości i wyniesienie na jaw tego, co się w niej ukrywa. Sposób rozumienia sztuki jako rekompensaty funkcjonował już przed dokładnym sformułowaniem takiej właśnie teorii przez Freuda, chociażby na skutek zapoznania się z nietz-scheańską teorią „ressentiment".
Specjalnego zastanowienia się wymaga jedna z cech owej architektury, odkrywanej przy schodzeniu (wchodzeniu) w głąb. Owa architektura bywa mianowicie bogato ozdobiona złotem i drogimi kamieniami, wykonana w marmurze, bazalcie, krysztale itp. Jest to zatem nie tylko komnata Sinobrodego; czasem przypomina raczej Sezam 71. Powtórzmy raz jeszcze fragment cytowanego już wiersza Leopolda Staffa (podkr. — M. P.-K.), mówiący o penetracji własnego wnętrza:
Gdzieś w zamek lśniący złotą ozdobą
1 Cień jakiś blady wiódł mię za sobą.
[_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _i
Przepychem skarbów skrzące wspaniale...
I — na przykład — u Micińskiego:
Z czarnych kryształów mój pałac — w gryfy, lemury rżnięty -
'" gwiazdy przez witraż świecą zamarznięty.
Perły posadzką, w koralach namioty —
huczą nade mną gdzieś przeznaczeń młoty.
(T. Miciński: Głębiny duch)
Zamki lub całe miasta z drogich kamieni występują w literaturze różnych czasów jako punkt dojścia: miejsce poznania ostatecznej prawdy, spełnienia ideału, osiągnięcia doskonałej syntezy. Jest to swoista odmiana raju utraconego. Trzeba zresztą pamiętać, że nasze pejzażowe wyobrażenie raju (podobnie jak niebo z Bogiem wśród obłoków) nie jest wyobrażeniem jedynym. Mistyczna literatura różnych czasów i krajów zna raj inny: właśnie zurbanizowany. Pałace i miasta z drogich kamieni, także zresztą z ognia, ze światła, bywają w tej literaturze rajem, bywają też siedzibą bogów. Niebieska Jeruzalem, miejsce połączenia Boga z ludźmi, przedstawiona jest w Objawieniu św. Jana w ten sposób:
A mur miasta wzniesiony był z jaspisu, a samo miasto ze złota czystego podobnego do szkła czystego. A fundamenty muru miasta ozdobione są różnymi drogimi kamieniami. Fundament pierwszy jaspisem, drugi szafirem, trzeci chalcedonem, czwarty szmaragdem, piąty sardo-niksem, szósty krwawnikiem, siódmy chryzolitem, ósmy berylem, dziewiąty topazem, dziesiąty chryzoprazem, jedenasty hiacyntem, dwunasty ametystem. A dwanaście bram to dwanaście pereł, każda z osobna brama była z jednej perły. Ulica miasta jest ze złota czystego, jakby z przejrzystego szkła.
Podobnie skonstruowany jest zamek Monsalwat w Lohengri-nie Ryszarda Wagnera:
Zamek tam stoi stary, Monsalwat, Wzniosła świątynia błyszczy tam od złota, Od drogich kruszców z oceanu dna!
A oto wersja nieosiągalnego ideału, nawiązująca do Niebieskiej Jeruzalem i Monsalwatu, tym razem polskiego poety:
Bo tam w sennej oddali,
W mgłach się zamek krysztali,
Cudny zamek przeczuciem widziany: Wieże smukłej budowy Błyszczą w tęczy perłowej,
A szafirem oprawne ma ściany.
Niebosięgłe arkady
Lśnią w opałów mgle bladej,
Budząc w duszy obłędne pragnienia.
Śnieżnych schodów zakręty
Zdobią gwiazdy-diamenty
' A topazem strojone podsienia.
,W barw kojących roztopy Rozpływają się stropy —
Chryzolitów, berylów lśnią wstęgi; Po posadzkach z marmuru Płyną rzeki lazuru
I achatów wrzynają się pręgi.
Tam u srebrnych podwoi Każdy ból się ukoi;
Tam jest cisza i szczęście jest tam. Tam nieznane lśnią słońca, Tam idziemy bez końca,
Ale nigdy nie dojdziem do bram.
(E. Leszczyński: Aleja mistyczna'1*)
Spełnienie ideału, to dla polskiego poety nie tylko problem z zakresu mistycznej epistemologii. To także wolność polityczna. Stąd w Wyzwoleniu Wyspiańskiego pojawia się oryginalna wersja Nowej Jeruzalem. Jest nią stworzona przez poetę Polska: „Budować wielki poczynam gmach — mówi Konrad w scenie z Maskami — pałac, miasto. Jeruzalem buduję nową [...]. Oto buduję Polskę!".
Jedną z odmian tej wędrówki do ideału jest właśnie schodzenie (wchodzenie) w głąb; głąb, której ważnym elementem są drogie kamienie, minerały. Artur Górski pisał w Monsalwacie:
Tu trzeba zejść w samą głąb. Dalej niż do ludu, dalej niż do mogił — głębiej — głębiej, aż tam, gdzie w otchłaniach śpią metale...
Z tych metali trzeba wykuć zbroję tak hartowną, by nie pękła pod naciskiem podłości w powietrzu; a w piersi, w miejscu Swiętym-Świę-tych, zbudować ołtarz przymierza z Wiecznem — narodu Monsalwat.
Wewnętrzne zamki i pałace mistyków zbudowane są — aluzja do Niebieskiej Jeruzalem jest tu oczywista — z diamentów i kryształów; takich zatem kamieni, które symbolizują doskonałość. Jest to punkt dojścia na drodze do wewnętrznej doskonałości. Ideał doskonałej syntezy może być jednak osiągnięty także — o czym w omawianej epoce pisano wielokrotnie— poprzez sztukę, poprzez dzieło literackie. Rozwiązaniem zagadki może być Słowo, pojęte notabene na sposób mistyczny: ostateczne Słowo, które wszystko wypowie. Jak na przykład w tym oto wierszu Bogusława Butrymowicza:
MYŚL I SŁOWO
W błękitnych krajach, w pałacach z korali, W komnatach konchą rzeźbionych perłową, W salach, gdzie nie ma granicy nad głową, Myśli ogromne ognisko się pali...
A wkoło stoją geniusze zgrzybiali I w głębi złotych urn piastują Słowo, Które ma skrzydeł potęgę wichrową I jak najczystszy brylant się krysztali...
Ale iść trzeba drogą obłokową,
Gdzie grom po gromie w nagłe skronie wali —
Pustką, gdzie rozpacz jest ciemną królową...
I trzeba cichszym być, im głębiej, dalej,
Zanim się dojdzie tam, na miejsce owo
W błękitnych krajach, w pałacach z korali...
Drogie kamienie pozostają tu na usługach symboliki doskonałej syntezy, osiąganej tym razem przez „myśl i słowo", przez twórczy wysiłek ludzkiego umysłu.
Jaskinia filozofów, którzy w złotych urnach piastują Słowo, to jednak raczej przypadek odosobniony. Na inny natomiast sposób występowania drogich kamieni warto zwrócić uwagę. Otóż podziemia pełne skarbów występują w literaturze od dawien dawna (Ali Baba, Lampa Aladyna, pałace na dnie morza itp.) jako miejsca, w których mogą się odbywać cudowne wydarzenia; podobnie jak sztuczne ogrody, stanowią one prastare locum poezji i baśni77. Jednocześnie — drogie kamienie oznaczają elementy stałe, wieczne, w przeciwieństwie do ulegającej przemianie natury. Z wiecznością, z tym co nieśmiertelne, kojarzy się artyście przede wszystkim dzieło literackie; dzieło, w którym mogą się dziać wydarzenia-pomysły jego fantazji. W ten sposób zamki, miasta i podziemia z drogich kamieni uczestniczą w symbolu szerszym, oznaczającym twórczość artystyczną, w symbolu sztucznej natury. Sztuczna natura, „antynatura", nie ulegająca — jak natura prawdziwa — prawu śmierci, symbolizuje w tym układzie nowe światy, stworzone przez artystę (mallarmeańskie „nie więdnące kwiaty")78. Nie darmo Teofil Gautier w przedmowie do Kwiatów zla Baudelaire'a nazywał słowa diamentami, szafirami, rubinami, szmaragdami. Kiedy w utworze Jerzego Żuławskiego pt. Lotos podmiot liryczny pragnie stworzyć świat piękna, czyni to w ten sposób:
Miasto-m zbudował tedy kryształowe
W górskiej dolinie przy srebrnym strumieniu;
'• sto szklanych kopuł słupy jaspisowe
dźwigały w lazur powietrza, a złote
n palmy w owoce zdobne rubinowe
chwiały na wiatrów rzucone pustotę liście swe kute ze srebrzystej blachy [...]"
Drogie kamienie, przeciwstawione — jako elementy stabilne i wieczne — chaotycznej i przemijającej naturze, to koncepcja wywodząca się z alchemii i powiązanych z nią nauk okultystycznych. (Trudno nie wspomnieć o alchemii, skoro jest mowa o minerałach). Tego rodzaju tradycje żywe były w omawianej epoce. W latach 1890—1892 ukazały się w Paryżu dzieła średniowiecznego uczonego Alberta Wielkiego, zawierające między innymi traktat o minerałach. Wcześniej, w roku 1866, Menard ogłosił francuski przekład ksiąg hermetycznych Hermesa Trismegistosa. Symbolice drogich kamieni poświęcona była między innymi książka Remy de Gourmonta Le Latin mystiąue (Paris 1892), którą poprzedził wstępem J. K. Huysmans itd., itd. U nas symboliką drogich kamieni, ich powiązaniami z ciałami astralnymi (minerały są to stellae secundae) zajmowali się przede wszystkim Stanisław Przybyszewski i Tadeusz Miciński. Ale nie tylko. Bohaterka opowiadania Ewy Łuskiny czyta na przykład „Chryzopeę — poemat o robieniu złota, Apulejusza Przemiany, Democritesa Aleksandry]czyka Physica et mystica [...] o Panacei życia i Tabuli smaragdina Hermesa Tristemegesa, czyli Thota". Jak stwierdza autorka: „Symbolika magiczna kamieni i planet otworzyła przed nią swe najgłębsze tajnie" 80.
Bardziej niż symbolika drogich kamieni wydaje się dla naszych celów interesująca inna sprawa: sam fakt powiązania poezji z alchemią i z naukami okultystycznymi. Świadczą o tym miedzy innymi takie określenia, jak „alchemia słowa" (Rimbaud) czy porównania twórczości poetyckiej do magii. Inspirowany przez okultystę Eliphasa Levi81, pisał Mallarme o tajemniczym pokrewieństwie między starymi praktykami a tym rodzajem czarodziejstwa, które istnieje w poezji82. Poezja rozumiana jest jako magia; także — jako czynność „hermetyczna" (pamiętamy o pochodzeniu tego słowa od Hermesa Trismegistosa), zrozumiała tylko dla kręgu wtajemniczonych. Jest wreszcie poezja ucieczką od życia.
Zamki, miasta i podziemia z drogich kamieni stanowią wyraźną analogię także do takiej postawy twórczej. Sztuczny świat, architektura z kosztownych materiałów (tu przecież należy również „wieża z kości słoniowej", występująca wówczas między innymi u Antoniego Langego) jest miejscem ucieczki w świat sztuki, a jednocześnie — miejscem ucieczki w swoje własne wnętrze 83. W takim właśnie wielointerpretacyjnym kontekście występuje utworzone z drogich kamieni państwo podziemne dusza ma uchodzi blada" (Sarkofagi, w tomie: Sny o potędze). w Epipsychidionie Przybyszewskiego. A oto kilka innych przykładów.
Jak pijany jedwabnik błyszczącym kokonem, Omotałem się przędzą marzenia tęczową... Zamieszkałem w królestwie poezji złoconem, Gdzie kolorowe słońca tęczują nad głową...
Gdzie śpiewają czarownie złotopióre kosy, Kryształowych rzeczułek wibruje brzęk szklany, [...]
(W. Wolski: Ucieczka przed życiem 8<1)
W krainę skarbów moich, chcę, byś poszła ze mną.
r _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ l
Schylasz się — O, nie warto! — to pył brylantowy, Co ściele naszą drogę, wiesza się na stopach. Podnieś głowę do góry; widzisz, jak tam w stropach Pali się na rubinach ogień purpurowy?
r _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ]
U stropu...
heaen