Współczesne techniki kompozytorskie.pdf

Historia muzyki polskiej XX wieku – materiały do zajęć

WSPÓŁCZESNE TECHNIKI KOMPOZYTORSKIE 1

wybór zagadnień

1. Dodekafonia

Technika dwunastodźwiękowa lub dwunastotonowa, technika kompozytorska polegająca na porządkowaniu

chromatycznego materiału dźwiękowego w oderwaniu od tradycyjnych (XIX-wiecznych) zależności funkcyjnych i

napięciowych pomiędzy dźwiękami. Rzeczywiste narodziny dodekafonii nastąpiły ok. 1914-25. Pierwszym twórcą utworów

dwunastodźwiękowych był prawdopodobnie J. M. Hauer; utwory te napisał ok. 1908, jednak teoretyczne sformułowanie zasad

nowej techniki kompozytorskiej opartej na tzw. tropach, czyli kompleksach dwunastodźwiękowych podał Hauer znacznie

później, w pracach wyd. 1919-26 (m.in. Vom Melos zur Pauke , Zwölftontechnik ). Na 1914 przypadają pierwsze

dwunastodźwiękowe próby zamieszkałego w Berlinie rosyjskiego skrzypka, kompozytora i malarza J. Gołyszewa. W 1919

skomponował on Das esige Lied na orkiestrę; utwór ten, wykonany rok później w Berlinie, jest wg H. Eimerta ( Lehrbuch der

Zwölftontechnik ) pierwszym utworem utrzymanym całkowicie w technice dwunastodźwiękowej. Z lat 1914-15 pochodzą

pierwsze dodekafoniczne eksprymenty S. Schönberga, przeprowadzone przez niego w nieopublikowanym utworze

orkiestrowym. Próby te kontynuował Schönberg w Utworach fortepianowych op. 23 oraz w Serenadzie na 7 instr. i baryton op.

24 (obie kompozycje ukazały się w 1924). W Suicie na fortepian op. 25 (1925) zaprezentował Schönberg dodekafonię („die

Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen”) w postaci skrystalizowanej, logicznej, konsekwenctnej, i on też

jest twórcą dodekafonii seryjnej jako zamkniętego systemu, niezależnego od dwunastodźwiękowych zdobyczy Hauera i

Gołyszewa. W Polsce przyjęła się tradycja odnoszenia terminu dodekafonia do techniki seryjnej Schönberga i jego następców;

mianem techniki dwunastodźwiękowej (dwunastotonowej) określa się inne, nieseryjne metody porządkowania materiału

wykorzystującego 12 dźwięków oktawy.

Technika dodekafonii seryjnej opiera się na skali 12-dźwiękowej równomiernie temperowanej; każdy z jej 12 stopni

jest absolutnie samodzielny, żaden nie jest pochodnym drugiego oraz nie ma nad innym funkcjonalnej przewagi. (W celu

jasnego graficznego odwzorowania tego zjawiska zarówno Hauer, jak i Gołyszew opracowali nowe adekwatne sposoby zapisu

muzycznego, które jednak nie były nigdy praktycznie realizowane.). W technice dodekafonicznej podstawą uporządkowania

materiału dźwiękowego jest seria (szereg), obejmująca (bez powtórzeń) wszystkie 12 wysokości w dowolnym następstwie. W

myśl reguły klasycznej dodekafonii (E. Křenek) Studies in Contrepoint , H. Eimert Lehrbuch der Zwölftontechnik i in.): a) seria

nie może być postępem chromatycznym ani kręgiem kwart lub kwint, b) interwały małe i wielkie powinny się w niej

wzajemnie przeplatać, c) zjawiskiem niepożądanym są w serii konstelacje dźwięków dające w sumie więcej niż 2 trójdźwięki

durowe lub molowe. Seria pojawia się zazwyczaj w czterech postaciach podstawowych: oryginalnej, inwersyjnej,

retrogradalnej (odpowiednik raka) i inwersyjno-retrogradalnej (rak w odwróceniu); każda z tych postaci może być

transponowana na wszystkie stopnie skali. Seria nie jest tematem utworów dodekafonicznych (choć w wyjątkowych

przypadkach nim bywa, np. w Kwartecie smyczkowym op. 37 Schönberga); stanowi ona podstawę wszystkich struktur

wertykalnych i horyzontalnych. W przebiegu kompozycji określona w serii kolejność występowania poszczególnych

dźwięków powinna być bezwzględnie zachowana (jedynie kolejność, a nie umiejscowienie rejestrowe, które może być

rozmaite). Powtórzenia składników serii dozwolone są przed pojawieniem się następnego, kolejnego składnika, zaś po jego

wystąpieniu jedynie w strukturach trylowych i tremolandowych (lub o podobnym charakterze). H. Jelinek ( Anleitung zur

Zwölftonkomposition ) wyróżnił (w zależności od liczby serii współdziałających równocześnie w procesach kształtowania

formy): 1) ddekafonię wertykalną (vertikale Dodekaphonie), w której składniki jednej serii eksponowane są we właściwej

kolejności przez 2 lub więcej głosów; 2) dodekafonię horyzontalną (horizontale Dodekaphonie), w której każdy z 2 lub więcej

głosów operuje własnymi seriami; 3) dodekafonię złamaną (gebrochene Dodekaphonie), której podstawę stanowi jedna seria

podzielona na grupy, swobodnie nad sobą w różnych głosach spiętrzone. Nieprzerwane mechaniczne prezentowanie w utworze

muzycznym elementów serii prowadziłoby do monotonii, toteż Schönberg i inni kompozytorzy wprowadzili do dodekafonii

elementy znane muzyce dawniejszej, przede wszystkim różne środki kontrapunktyczno-wariacyjne. W technice

dodekafonicznej wyodrębnić można dwie główne, przeciwstawne nurty. Czołowymi reprezentantami pierwszego z nich, nurtu

dodekafonii materiałowej, są A. Schönberg i A. Berg, którzy traktowali serię jako zespół 12 dźwięków o właściwościach par

excellence melicznych. Inicjatorem drugiego nurtu, dodekafonii strukturalnej, był A. Webern, który za elementarne komórki

formotwórcze przyjął nie – jak Schönberg czy Berg – dźwięki serii, lecz jej poszczególne interwały, struktury. Ponadto

Webern, ograniczając do ostatecznych granic materiał strukturalny serii, w procesy jego wariacyjnego przekształcenia włączył

pozostałe elementy muzyczne: rytmikę, dynamikę, barwę instr., artykulację i agogikę, co doprowadziło do przeniesienia na nie

zasad dodekafonii (a więc do uniwersalnej organizacji tworzywa kompozytorskiego) i serializmu. W technice dodekafonicznej

zaznacza się zdecydowana przewaga horyzontalizmu nad wertykalnym sposobem ujmowania materiału muzycznego.

Dodekafonia jest wyłącznie techniką kompozytorską (nigdy zaś stylem!), za pomocą której można tworzyć muzykę

najróżnorodniejszą stylistycznie i o najrozmaitszym wyrazie emocjonalnym. Technika dodekafoniczna, zrazu oceniania

negatywnie, rozprzestrzeniła się niezwykle szybko i znalazła wielu zwolenników wśród kompozytorów wszystkich prawie

1 Materiały na podstawie: Encyklopedia Muzyki PWN, red. A. Chodkowski, Warszawa 2002; B. Schaeffer, Klasycy dodekafonii , PWM,

Kraków 1964; I. Lindstedt, Dodekafonia i serializm w twórczości kompozytorów polskich XX wieku , Polihymnia, Lublin 2001; M.T.

Łukaszewski, Muzyka chóralna kompozytorów warszawskich o tematyce religijnej 1945-2000 , Polihymnia, Lublin 2007; Kompozytorzy

polscy 1918-2000 , red. M. Podhajski, Akademia Muzyczna im. S. Moniuszki w Gdańsku, AMFC, Gdańsk – Warszawa 2005.

narodowości. Najwybitniejszymi przedstawicielami dodekafonii materiałowej byli (po A. Schönbergu i A. Bergu) E. Křenek i

L. Dallapicola. Dodekafonię strukturalną rozwinęli P. Boulez, K. Stockhausen, L. Nono, B. Maderna, L. Berio, H. Pousser.

Francja: Rene Leibovitz, uczeń Schönberga, przywódca paryskiej szkoły dodekafonistów.

Bogusław Schaeffer: „ Dodekafonii nie wymyślono, dodekafonię odkryto ” (Schaeffer, Klasycy dodekafonii, t. 1, s. 44)

Arnold Schönberg: „ Zrobiłem odkrycie, które zapewni muzyce niemieckiej prymat na następne setki lat ” (Schaeffer,

Klasycy..., s. 47)

Czterech pretendentów do miana odkrywców dodekafonii: Hauer, Schönberg, Eimert, Gołyszew.

Anton Webern – Trzy religijne pieśni ludowe na sopran, skrzypce, klarnet i klarnet basowy (1924) – pierwszy

dodekafoniczny utwór Weberna. Mimo że już w 1910 Webern wprowadzał do komozycji elementy dwunastotonowe.

Fakty historyczne (por. Schaeffer, s. 48-52). Dodekafonia nie była odkryciem jednego kompozytora, ale jej początki

zastosowania w kompozycji i dalsze pełne rozwinięcie zawdzięczają Schönbergowi. Schaeffer: „On to bowiem pierwszy dał

przykłady możliwości pełniejszego, kontrapunktycznego zastosowania techniki dwunastotonowej. Jeśli w kwestiach odkrycia

samej zasady operowania dwunastoma różnymi dźwiękami mogą być niejasności, to niejasności tych nie ma w kwestiach

kompozytorskiego rozwinięcia tej techniki”. (s. 57 ibid)

1908 – Klavierstücke op. 11, pierwszy „atonalny” Schönberga

1922 – pierwszy dodekafoniczny utwór Schönberga. 14 lat pracy nad stworzeniem systemu.

1921 – walc z Suity na fortepian, pierwsza kompozycja dodekafoniczna Schönberga; Pięć utworów fortepianowych

op. 23 (1923), Serenada op. 24 na głos barytonowy, klarnet, klarnet basowy, mandolinę, gitarę, skrzypce, altówkę i

wiolonczelę (1923), Suita fortepianowa (ukończ. 1924)

1928 – Schönberg – Wariacje na orkiestrę, pierwsze wielkie dzieło symfoniczne pisane w technice dwunastotonowej.

1924 – Mikołaj Obuchow, kompozytor rosyjski kończy 1 VII w Paryżu kantatę liturgicznę Livre de Vie , obejmującą

około 2000 stron partytury; dzieło to – nie wydane – nie jest co prawda dodekafoniczne, niemniej jednak opiera się na pełnym

materiale dwunastu dźwięków i wyklucza powtórzenia dźwięków, co stawnowi jedną z najwazniejszych cech dodekafonii;

wstęp do Livre de Vie wykonany został po raz pierwszy 3 V 1926 w Paryżu pod dyrekcją S. Kusewickiego.

W Polsce pierwszymi dodekafonistami byli lwowianie J. Koffler i T. Majerski. W latach międzywojennych

propagował dodekafonię działający w Warszawie kompozytor szwajcarski C. Regamey. Po II wojnie światowej zastosował ją

K. Serocki (m.in. w Suicie preludiów na fortepian 1952), następnie w różnych formach i najczęściej w powiązaniu z innymi

technikami dźwiękowymi – przyjęła dodekafonię większość polskich kompozytorów, m.in. G. Bacewicz, T. Baird, H. Górecki,

W. Kilar, A. Koszewski, W. Kotoński, K. Penderecki, B. Schaeffer, K. Serocki, B. Szabelski, B. Woytowicz.

W zakresie stylistyki i technik kompozytorskich daje się zauważyć po 1956 roku tendencja do przezwyciężania stylistyki

neoklasycznej, dominującej w latach 1945-56. Wprawdzie ten kierunek będzie jeszcze obecny w twórczości niektórych

kompozytorów, np. w Symphonie concertante nr 2 (1955) i Concerto giocoso (1957) M. Spisaka, ale zainteresowanie nim

stopniowo maleje.

Iwona Lindstedt wyróżnia trzy fazy w rozwoju techniki dwunastotonowej i serialnej w twórczości kompozytorów

polskich. Faza pierwsza (1926-44) obejmuje twórczość lwowskich pionierów dodekafonii: J. Kofflera i T. Majerskiego i

rozciąga się do momentu powstania Kwintetu (1944) K. Regameya. Fazę drugą otwiera rok 1948, w którym powstało

Ricercari R. Haubenstocka-Ramatiego. Obejmuje ona także niektóre utwory z dorobku T. Majerskiego, R. Palestra,

K. Rathausa, K. Regameya, B. Schaeffera i K. Serockiego. Fazę trzecią inicjuje Casazione per orchestra (1956) T. Bairda,

wykonane na I Festiwalu Warszawskiej Jesieni . Symboliczną granicą zamykającą tę fazę może być rok 1976, otwierający – jak

pisze autorka – „ kuszącą perspektywę postmodernizmu w sztuce ” ( III Symfonia H. M. Góreckiego, Koncert skrzypcowy

K. Pendereckiego). Ale też, jak dodaje, „ po 1976 roku powstało jeszcze wiele kompozycji wykorzystujących możliwości

techniki dodekafonicznej i twórczo ją modyfikujących ”. Tak więc, dodekafonia, od momentu gdy pojawiła się w sferze

zainteresowań polskich kompozytorów po 1956 roku, wystąpiła równocześnie w kilku różnych odmianach. Jednakże w Polsce

zjawiska te wystąpiły nieomalże równocześnie i nie tworzyły, tak jak w krajach zachodnich, ciągu rozwojowego.

Seria

Seria, szereg, dowolny układ 12 dźwięków skali równomiernie temperowanej, będący w wymiarze horyzontalnym i

wertykalnym podstawą materiałową i strukturalną kompozycji opartych na technice dodekafonicznej. Seria składa się zawsze z

12 dźwięków, lecz z różnej liczby interwałów (od 3 do 11). W utworach pisanych techniką dodekafoniczną seria występuje z

reguły w 4 podstawowych formach: 1) w postaci zasadniczej, 2) w postaci raka, powstającego przez odczytanie postaci

zasadniczej od końca do początku, 3) w postaci odwróconej (inwersyjnej), powstającej przez zmianę kierunku składowych

interwałów serii zasadniczej na przeciwny, 4) w postaci odwróconej i raka (lub raka i odwróconej), powstającej przez

odczytanie od końca do początku odwróconej postaci serii zasadniczej lub przez zmianę kierunku składowych interwałów

rakowej postaci serii zasadniczej na przeciwny.

Serie mogą mieć budowę swobodną lub ścisłą. Do tej drugiej kategorii należą: 1) serie symetryczne, w których druga

połowa serii jest transponowanym przekształceniem rakowym, odwróconym lub rakowym i odwróconym jej pierwszej

połowy; 2) wszechinterwałowe (tj. zawierające wszystkie interwały w obrębie oktawy) asymetryczne; 3) wszechinterwałowe

symetryczne (złożone z 6 interwałów trytonowych).

Serie zawierają niejednokrotnie układy typowe dla systemu dur-moll.

Istnieją serie kombinowane z dwu szeregów diatonicznych (np. E. Křenek Lamentacje Jeremiasza ) lub serie

kombinowane z fragmentu diatonicznego i fragmentu złożonego, zawierającego elementy skali diatonicznej (tak zbudowana

jest seria podstawowa w operze A. Berga Lulu ). Każda seria może być transponowana na wszystkie stopnie skali 12-

dźwiękowej. W technikach postwebernowskich (serializm) w serie (najczęściej 12-dźwiękowe) układano także inne parametry

muz. (rytmika, dynamika itp.). Pierwszymi przedstawicielami techniki serialnej byli: A. Schönberg oraz J. M. Hauer, który

operował tzw. tropami.

Alban Berg - Wozzeck

1921 opera Albana Berga, premiera 1925) to bez wątpienia najwybitniejsze dzieło sceniczne klasyków dodekafonii

(Schaeffer, Klasycy...). Ukończona na pięć lat przed przejęciem przez Berga techniki dodekafonicznej, nie jest, jak się to

ustawicznie mylnie podaje, oparta na tej technice i zaledwie w kilku fragmentach przejawia tendencję do wyzyskania pełnego

materiału dwunastu dźwięków. Wozzeck powstawał w momencie, kiedy Schönberg „milczał”, rozwijając swoją metodę. Jego

szkoła oddaliła się już zupełnie od systemu dur-moll, ale jeszcze nie wkroczyła na drogę nowej dyscypliny dodekafonicznej.

Oparte na dramacie Jerzego Büchnera Woyzek . Uderza tu różnorodność technik kompozytorskich, miał skłonność do

ilustrowania i podkreślania muzyką każdego, nawet najdrobniejszego szczegółu akcji muzycznej. W Wozzecku uderza przede

wszystkim jakaś przeciwstawna do ówczesnych tendencji, gęsta i różnorodna polifonika. Stosuje w operze takie formy, jak

suita, passacaglia, sonata, scherzo, fuga, inwencja itp. Berg się nie zgadzał z takim ujęciem tematu, twierdząc, że takie

stawianie sprawy sugerowałoby nawiązanie do tradycji, a on nie miał takich zamiarów. Opiera, początkowo przyjęta

negatywnie, z czasem przyniosła Bergowi sławę i uznanie.

Alban Berg – Lulu

A. Berga Lulu (opera), wykorzystuje serie kombinowane z fragmentu diatonicznego i fragmentu złożonego,

zawierającego, zawierającego elementy skali diatonicznej (seria podstawowa)

1926 – Berg definitywnie przejmuje Schönbergowską technikę dodekafoniczną. Jednak już wcześniej posługiwał się

materiałem dwunastodźwiękowym. Muzyka Lulu opiera się, z punktu widzenia technicznego, na ścisłej dodekafonii, której

Berg dotąd unikał i zktórą sobie Schaeffer) niezbyt dobrze radził. W Lulu niemal wszystkie elementy melodyczne i

harmoniczne wywodzą się z jednej serii, którą kompozytor poddał przekształceniom bardzo specyficznym i oryginalnym.

Seria ta składa się z dźwięków: b-d-es-c-f-g-e-fis-a-gis-cis-h, a więc do połowy posiada wszelkie cechy serii

wielointerwałowej. Wybór co piątego lub co siódmego dźwięku serii (oczywiście powtarzanej w postaci już nie linii, lecz

jakby spirali), opuszczanie jednego, dwu trzech dźwięków (i odwrotnie) – oto sposoby uzyskiwania pochodnych serii,

obdarzonych, rzecz jasna, nowymi cechami interwałowymi. Tak pojmowana dodekafonia nie ma w sobie żadnych analogii z

techniką Schönberga czy Weberna i musi być uznana za zjawisko odosobnione. Prawykonanie fragmentów wersji orkiestrowej

( Symfonii Lulu ) – 1934 Berlin; niesprzyjające okoliczności. Berg nie ukończył opery. Napisane zostawił dwa akty i kilka

fragmentów III aktu. Pozostałe części tylko naszkicowane. Pracę nad operą przerwał ze względu na rozpoczęta pracę nad

koncertem skrzypcowym.

Alban Berg - Koncert skrzypcowy Dem Andenken eines Engels Berga

P oświęcony „pamięci anioła” – córki wdowy po Gustawie Mahlerze z drugiego małżeństwa. Berg posłużył się w

koncercie serią w dużym stopniu wyrastającą z układu strun na skrzypcach: g-b-d-fis-a-c-e-gis-h-cis-dis-eis. W tej serii uderza

wiele cech: m.in. co drugi dźwięk większej części serii jest identyczny z kwintowym strojem skrzypiec. Cechy te stanowią

podsatwę konstrukcyjną akordów na przemian molowych i durowych. Dopiero ostatnie dźwięki serii tworzą gamę całotonową.

Dodekafonia Berga jednoczy dwa odległe światy dźwiękowe: system dur-moll i system całotonowy. Na tym m.in.

polega uniwersalny charakter techniki Berga. Ponadto typowe dla Berga jest stosowanie cytatów (m.in. Wagnera; lub chorału

Bacha Es ist genug w koncercie skrzypcowym). Schaeffer: „W całości Koncert skrzypcowy Berga jest jednym z

najpiękniejszych dzieł koncertowych muzyki naszego stulecia, utworem urzekającym silnym emocjonalizmem, wyjątkowym

skupieniem, organicznością przebiegu i wysoce indywidualnym charakterem. Koncert miał być requiem dla Manon. W cztery

miesiące po jego ukończeniu Berg zmarł. Prawykonanie 1936, już po śmierci kompozytora.

Alban Berg - Schließe mir die Augen beide

Dwie wersje pieśni Berga ; pierwsza, tonalna, z początku wieku, druga, utrzymana w technice dodekafonicznej z 1925

roku, opartej na na skomplikowanej serii 12 dźwięków i 11 interwałów.Serię taką wynalazł F. H. Klein kilka lat wcześniej, a

opublikował ją w roku 192. Seria Kleina, ucznia Schönberga, stała się zresztą przedmiotem zainteresowania twórców

dodekafonii. Tekst T. Storm. Obie wersje wydane razem w 1940 roku. Identyczną serię wprowadza Berg w Suicie lirycznej

(1926): f-e-c-a-g-d-as-des-es-ges-b-h.

Aria koncertowa Der Wein , napisana w 1929 w technice dodekafonicznej, inspirowana jazzem, którego Berg lubił

słuchać przez radio, jednakże nie wolne – w przeciwieństwie do Scunberga i Weberna od koneksji tonaolnych, co z czasem

stało się nadrzędną cechą dodekafonii Bergowskiej. Aria – wg poeamtu Baudelaire’a.

Berg dokonywał w swoich utworach takich kombinacji dodekafonii z tonalnością, których Schönberg nie

akceptowałby.

Arnold Schönberg - Mojżesz i Aron

Jedyna ukończona opera Schönberga Von heute auf morgen jest błahą, bezpretensjonalną jednoaktową komendyjką,

pozbawioną wszelkiego znaczenia. Ale w czasie jej komponowania Schönberg przemyśliwał nad utworem, który miał być

dziełem jego życia, dziełem centralnym i syntetycznym, najpełniejszym synonimem jego idei twórczych, jego stylu i techniki –

Moses und Aron , w trzech olbrzymich aktach. Dzieła nie ukończył. Pozostawił dwa akty. 12 marca 1954 w Hamburgu

prawykonanie koncertowe opery, a po trzech latach w Zurychu sceniczne. Pracę nad operą rozpoczął w 1925 roku. Wtedy

jeszcze miało to być oratorium. Tekst własny, ukończony 1926. 1930-32 powstały dwa pierwsze akty, przekształcone w operę.

Libretto opery nie jest w całym tego słowa znaczeniu operowe, lecz jest syntezą tekstu oratoryjnego i dramatycznego,

pełnego myśli religijnych i filozoficznych. W dziele dominuje śpiew i głos mówiony. Mojżesz – to rola mówiona, Aron –

śpiewana. Ponadto kompozytor włącza tu jeszcze siedem głosów solowych, chóry śpiewane i mówione. Bogata obasada

instrumentów dętych, smyczkowych i perkusji + harfa, fortepian, czelesta, dwie mandoliny. W II akcie odrębna orkiestra na

scenie. W muzyce opery roi się od różnych efektów kolorystycznych i wirtuozowskich kombinacji fakturalnych.

Najsłynniejszy fragment, wykonywany także w wersji koncertowej Taniec wokół Złotego Cielca (pierwsze wykonanie 1951, II

Międzynarodowy Kongres Dodekafoniczny i Darmstadzkie Kursy Letnie, dyr. Hernam Scherschen).

Opera Mojżesz i Aron opiera się w całości na serii dwunastodźwiękowej a-b-e-d-es-des-g-f-ges-as-h-c. Seria ta, w

przeciwieństwie do większości serii dzieł przed powstaniem opery, jest zorganizowana niemal od razu pod kątem

współbrzmień specyficznych, wybranych w pełnej zgodności z „szklanym”, wyabstrahowanym brzmieniem orkiestry. Całą

seria dzieli się na cztery grupy trzydźwiękowe, pomiędzy którymi zachodzą określone podobieństwa i różnice. Identyczność

interwałowa grupy drugiej i trzeciej (grupa trzecia jest rakiem w odrwóceniu drugiej grupy). Dominujący interwał w grupach

serii – sekunda mała.

Konstrukcja, forma, budowa opery są uzależnione od układu serii. Schaffer: „ W całym dziele czuje się jakby

wszechobecność serii i to spaja nawet najbardziej – zdawałoby się – swobodnie i dowolnie zestawiane elementy. Od serii z jej

kontrapunktowymi zależnościami do rzeczywistej kontrapunktyki droga niedaleka. W partyturze roi się wprost od widocznych i

mało widocznych, słyszalnych i niesłyszalnych konstrukcji kontrapunktycznych. Jednostajność serii i wewnętrzną kondensację

(poszczególne komórki interwałowe są bardzo do siebie podobne) kompozytor równoważy niezwykłą u niego ruchliwością i

elastycznością rytmu, dynamiki i akcentów . (s. 75). (Zob. także ksero rozdziału książki Schaeffera Klasycy dodekafonii ).

2. Punktualizm

EM: Termin określający zarówno technikę kompozytorską, jak i rezultaty jej stosowania (przede wszystkim typ

faktury). Muzyka punktualistyczna operuje pojedynczymi dźwiękami lub strukturami interwałowymi; każdy taki element jest

autonomiczny i z reguły wyosobniony przez otoczenie go pauzami, toteż muzyka punktualistyczna jest z reguły muzyką

statyczną. W utworach A. Weberna (twórcy p.), zwłaszcza w jego późniejszych utworach instrumentalnych (m.in. w

Wariacjach fortepianowych op. 27, Kwartecie smyczkowym op. 28, Wariacjach na orkiestrę op. 30, punktualizm wiąże się z

dodekafonią serialną (jako kategoria fakturalna). W utworach kontynuatorów Weberna (P. Boulez, K. Stockhausen, L. Nono i

in.), punktualizm jest wtórną kategorią techniczną, wynikłą z zastosowania serializmu. Punktualizm łączy się niekiedy ze

swobodną (Gy. Ligeti) lub aleatoryczną (J. Cage, M. Feldman, Ch. Wolff) projekcją materiału muzycznego, bądź też z

modalizmem (O. Messiaen). Przez polskich kompozytorów punktualizm stosowany jest z reguły swobodnie, czasem w

powiązaniu z dodekafonią i innymi technikami kompozytorskimi. Pierwszymi polskimi twórcami stosującymi technikę

punktualistyczną byli m.in. K. Serocki, H.M. Górecki, W. Kotoński, K. Penderecki.

Punktualizm jest rodzajem specjalnej dyspozycji dyspozycji materiałowej przeciwnej linearyzmowi i harmonii,

przeciwnej przede wszystkim tradycyjnej fakturze. Dodekafonia spełnia w punktualizmie raczej funkcję gwarancji słuchowej

niezależności dźwięków niż funkcję organizacji dźwiękowej. Punktualizm nie jest zatem kontynuacją dodekafonii, lecz jedną z

możliwych technik współczesnych, udoskonalonych dzięki rozwojowi muzyki, a częściowo dzięki rozwojowi dodekafonii.

Np. Koncert na 9 instrumentów op. 24 Weberna (operuje trzydźwiękowymi grupami)

Punktualizm jest terminem o co najmniej dwu znaczeniach: dotyczy zarówno samej struktury muzyki, jak i rezultatu

wrażeniowego. Jeśli chodzi o strukturę muzyki, to polega ona na specyficznej organizacji materiału dźwiękowego, opartej na -

koniecznej dla skontrastowań wrażeniowych – różnorodności elementów. Różnorodność taką – wiedział o tym dobrze Webern

– osiągnąć można na drodze uniwersalnej organizacji materiału muzycznego, a więc zdyscyplinowanej w zakresie wszystkich

lub niemal wszystkich elementów: w zakresie wysokości dźwięków, trwań rytmicznych, stopni dynamicznych, rodzajów

artykulacyjnych, odcieni barw instrumentalnych czy nawet ujęć agogicznych. Im gruntowniej zróżnicowane są elementy

muzyczne, tym większa jest atomizacja muzyki i tym bardziej punktualistyczna staje się faktura. W krańcowych wypadkach

atomizacji muzyki poszczególne dźwięki stają się wzajemnie tak obce, oderwane od siebie i pozbawione bliższych związków,

że działają jak luźne punkty. I tu już dochodzimy do drugiego znaczenia terminu „punktualizm”: muzyka tak zorganizowana

nie daje się uchwycić w postaci formalnej, lecz działa wrażeniowo jako zespół elementów rozproszonych w czasie, nie

dających się skojarzyć w dawnego typu całości formalne. (Schaeffer, Klasycy dodekafonii, t. 1, s. 123). Atrakcyjna jest w

punktualizmie nie tylko sama – wysoce zróżnicowana – technika, lecz możliwość nowego, niekonwencjonalnego gatunku

ekspresji.

Sam punktualizm jest techniką obecnie zarzuconą, niemniej jednak odegrał on zasadniczą rolę w odnowieniu muzyki

naszego półwiecza. Wyemancypowanie czynnika rytmu. Punktualizm jest jedną z cech charakterystycznych stylu Weberna,

ale nie jedyną. Webern wyrósł w kręgu Schönberga. Przez pewien czas był jakby programowym radykalistą grupy

Schönberga, rozwijał z muzyki Schönberga to, co będąc atrakcyjne było jednocześnie ryzykowne. Webernowi obca była

wszelka zewnętrzna hałaśliwość, równoważył on swe radykalne posunięcia niejako organicznie, sobie właściwym ściszeniem.

Webern starannie dobierał teksty do swoich utworów, ale nie miał nigdy ambicji podkreślenia muzyką tekstu, dbał

tylko o maksymalną stosowność muzyki, tworzywo literackie interesowało go zaledwie w tym stopniu, co wybór

instrumentów, materiału dźwiękowego itp. Interesowała go wyłącznie poetycko-muzyczna warstwa tekstu, nigdy zaś

dramatyczna. Aforystyczność wypowiedzi, cecha typowa dla Weberna, była w istocie wymyślona przez Schönberga.

Aforystyczność i punktualizm to dwie zasadnicze cechy stylu muzyki Weberna. Pierwszą odkrył Schönberg, druga

powstała w muzyce Weberna i była konsekwencją pojmowania dodekafonii jako zupełnie nowej metody komponowania.

Webern nie przymierza dodekafonii do konwencji własnego języka, lecz poddaje się bez reszty jej radykalizmowi. Z postawą

wiąże się następna ważna cecha muzyki Weberna: nadrzędność interwału, absolutna konsekwencja szerszego, a zarazem

dosłownego rozumienia nowych możliwości dodekafonii. Seria dodekafoniczna była dla Schönberga jeszcze głównie

materiałem tematycznym, dla Weberna stała się już materiałem konstrukcji dźwiękowych. Czwarta zasadnicza cecha muzyki

Weberna, to zwrócenie się przeciwko tradycji. U Weberna: nowość materiału współbrzmień, interwałów, szerokość i śmiałość

linii, niekonwencjonalność (tak jeszcze u Schomberga konwencjonalnej) faktury, agogiki i dynamiki, wielowarstwowość

tworzywa muzycznego przekreślająca zdecydowanie wszelkie dotychczasowe hierarchie materiału – oto podstawowe punkty,

w których Webern dokonał gruntownych przemian. Dalsza cecha webernizmu (wg Schaeffera): nowa dyscyplina, polegająca

na pełnej kontroli tego, co ujęte jest w zapis nutowy; każdorazowe kodyfikowanie systemu dźwiękowego. W muzyce Weberna

dodekafonia nie jest systemem zasadniczym, wyjściowym – jest tylko jedną z dyscyplin jego techniki. Dla Weberna

komponowanie jest tylko realizowaniem możliwych wariantów, których jakość zawarta jest już w samej serii, często

wybieranej starannie pod kątem nie napisanej jeszcze i nie przewidzianej muzyki.

Anton Webern

W latach 1924-26 Webern pisze trzy dzieła wokalne: Trzy teksty ludowe , Trzy pieśni na głos, klarnet Es i gitarę oraz

Dwie pieśni z Chinesisch-Deutsce Jahres- und Tageszeiten Goethego na chór mieszany z osobliwym towarzyszeniem czelesty,

gitary, skrzypiec, klarnetu i klarnetu basowego. W tych utworach Webern dążył do znalezienia pomostu pomiędzy

wypracowanym przez siebie aforystycznym stylem a nowymi możliwościami zdyscyplinowania materiału dźwiękowego za

pomocą dodekafonii.

Istoty stylu i techniki Weberna: aforystyczny styl, oddziaływanie materiału dodekafonicznego na charakter form. Np.

w Trio smyczkowym Webern kładzie znak równości pomiędzy konstrukcją formalną a strukturą materiału dodekafonicznego;

kameralizacja obsady; muzyka ściszona, zredukowana do minimum, ale też kameralna orkiestra czy nawet zespół kameralny

nie brzmi w muzyce Weberna ubogo, przeciwnie, właśnie bogato, co wynika już z natury techniki instrumentacyjnej

kompozytora, w której zmienność barw i różnorodność sposobu użycia instrumentów, czyli tzw. artykulacji, niemal od

początku twórczości były częstsze niż jednolitość barw i jednorodność artykulacji.

W Trzech pieśniach op. 18 na głos i fortepian Webern idzie dalej w obranym przez siebie kierunku eksploatacji

strukturalnych możliwości serii. Warto tu zaznaczyć, że kompozytor posługuje się materiałem seryjnym umyślnie zawężonym.

Forma dzieła (w Koncercie ) jest wypadkową jego struktury.

1935 – Trzy pieśni na głos i fortepian, Das Augenlicht na chór mieszany i orkiestrę. Oba, oraz obie Kantaty , pisane są

do tekstów Hildegardy Jone. W Trzech pieśniach op. 23, opartych na jednej wspólnej serii, Webern idzie jeszcze dalej w

kierunku antykonwencjonalnym: wielkie interwały w głosie wokalnym, niemal jednogłosowość faktury fortepianowej,

prostota muzyki przy jednoczesnej jej wielowarstwowości strukturalnej. W Das Augenlicht kompozytor przenosi próby takiej

nowej muzyki wokalnej na zespół orkiestrowo-chóralny. Czterogłosowy chór mieszany jest dysproporcjonalny do zespołu

instrumentów (siedem instrumentów dętych, kotły, dzwonki, ksylofon, czelesta, harfa, mandolina ośmioro skrzypiec, cztery

altówki, cztery wiolonczele i talerz). Traktowanie instrumentów jest tu, podobnie jak w Koncercie , całkowicie jednoznaczne:

mimo różnic ich brzmienia wszystkie (z wyjątkiem talerzy) spełniają te same funkcje strukturalne. Głosy chóralne są

intonacyjnie trudne, lecz mimo to doskonale wykonalne. Dzieło to jest jeszcze dalszym krokiem naprzód, jeśli chodzi o pracę

kontrapunktyczną i motywiczną. Każdy motyw (nawet dwudźwiękowy), każde współbrzmienie jest tu najdokładniej odważone

i składa się na charakter muzyki wysoce indywidualny, a na owe czasy zupełnie niespodziewany. Specyfika instrumentacji, w

którejuderza nadzwyczajna ekonomia i operowanie wyłącznie średnim rejestrem (zupełny brak instrumentów niskich!), łączy

się tu ze specyfiką formowania materiału dźwiękowego w nowy język dźwiękowy

W roku 1939 powstaje I Kantata Weberna na sopran solo, chór mieszany i orkiestrę do tekstu Hildegardy Jone, a w

latach 1941-43 II Kantata do tekstu tej samej autorki. W obu Kantatach materiał muzyczny jest jakby żywcem przeniesiony z

muzyki instrumentalnej. Głosy wokalne – w II Kantacie są nimi solo sopranu, barytonu i chór mieszany – posiadają tę samą

ruchliwość, rozpiętość interwałową co orkiestra, w obu Kantatach kameralno-solistyczna. Ich przejrzystość, prostota i

zbieżność z charakterem tekstów są wprost doskonałe.

Kontynuatorzy dodekafonii: Luigi Dallapiccola, Ernst Jrenek, Rene Leibowitz.

Křenek (1900-91) – studia u Schrekera, wpływy Bartóka. W zakresie rytmicznym oraz w tzw. technice ostinatowej

kompozytor austriacki wykazuje tendencje dość odległe od Bartóka, głównie dlatego, że już wtedy interesowały go problemy

konstruktywizmu kontrapunktycznego. W jednej z pieśni z roku 1921 Křenek przeciwstawia linii głosu charakterystyczną

kontrlinię, stanowiącą swoistą augmentację tejże linii wokalnej, bardzo zresztą bliskiej późniejszym konstrukcjom

dodekafonicznym. W późniejszych kompozycjach Křenek wykazuje odrębną kontrapunktykę – nieustannie (jak on sam)

ruchliwą, chciałoby się powiedzieć: czynną, niespokojną, a pod względem jakości współbrzmień wysoce radykalną. Dość

wcześnie wyznawał zasadę niepowtarzalności, powziął zamiar niepowtarzania problematyki dźwiękowej: to, co raz zostało

powiedziane, powinno być powiedziane możliwie najlepiej, najściślej i najmądrzej; poszukiwanie nowego.

Opery Křeneka utrzymane w duchu neoromantycznymn, eklektyczne. Dopiero zmianę przynosi opera Karol V . W

tym czasie Křenek zainteresował sie dodekafonią. Bardzo dokładna analiza muzyki Schönberga, Berga i Weberna i próba

adaptacji tej techniki do własnego języka dźwiękowego. Szczególne zaostrzene dodekafonii w 12 wariacjach fortepianowych ,

oraz zwłaszcza w VI Kwartecie smyczkowym – pięcioczęściowym (cztery części oparte na czterech formach serii, ostatnia

wyzyskuje wszystkie formy serii we wszystkich możliwych transpozycjach; jest to fuga czterotematowa: każdy temat rozwija

się z materiału motywiczno-tematycznego poprzednich części.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: