STANISŁAW BARAŃCZAK
Język poetycki Czesława MiłoszaWstępne rozpoznanie
I. "Dykcja nowa"
Chcę nie poezji, ale dykcji nowej.
(Traktat poetycki, UP 198 *1)
(...) bo język jest moją miarą.
(Nie tak, UP 345)
Podobnie jak Blake, Mickiewicz, Dostojewski, Gombrowicz i kilku innych pisarzy, do których stale powraca w swojej eseistyce, jest Miłosz twórcą, którego dzieło wyrasta z gleby sprzeczności. Skłonniejsza do wnikliwej lektury część krytyki zdawała sobie z tego od dawna sprawę, niemal każdą ze swoich formuł opatrując jakimś przeciwstawnym "ale". Katastrofizm? - ale "eschatologiczny". Moralistyka? - ale pełna przewrotnej ironii. Klasycyzm? - ale taki, który bez sięgania do romantycznych korzeni istnieć by nie mógł. Poezja kultury? - a któż lepiej od Miłosza widzi i rozumie świat natury? Wypada przypomnieć, że szczególnie bliski Miłoszowi William Blake napisał Pieśni niewinności , ale był też autorem dokładnie im przeciwstawnych Pieśni doświadczenia : dopiero te dwa cykle razem wzięte tworzyły całość. Cytowanie poszczególnych zdań oznajmujących z Songs of Innocence jako poglądów Blake'a byłoby bezsensowne, bo pełnię swego sensu każde z tych zdań uzyskuje w zderzeniu i wzajemnym uzupełnieniu z odpowiednim zdaniem z Songs of Experience. Nie inaczej u Miłosza, którego można by rozumieć na najzupełniej rozbieżne sposoby, gdyby, łudząc się sentencjonalnym pozorem zdań, wyosabniać je z całości, z systemu dialogujących z sobą przekonań i argumentów. Dotyczy to również tego szczególnego składnika dzieła Miłosza, jakim jest jego koncepcja języka poetyckiego. Gdyby nawet nie interesować się praktycznym ucieleśnieniem tej koncepcji w wierszach i poematach, a ograniczyć się wstępnie do przeglądu tez na ten temat, sformułowanych wprost w niektórych esejach, w Traktacie poetyckim, w innych utworach - już wtedy można by się natknąć na parę podstawowych sprzeczności. Najistotniejszą z nich byłoby to, że Miłosza problemy języka poetyckiego jednocześnie interesują i nie interesują. Niemało przecież w jego twórczości niechętnych formuł, wynikających ze "świadomego i upartego anty-estetyzmu" (PO 136), a odmawiających wszelkiej powagi dylematom czysto literackim, poetyckiemu autotematyzmowi, przecenianiu wagi tej "krainy pozornej" (UP 139), jaką jest - czy też bywa - poezja. "Zdawałoby się, że wszyscy ludzie powinni by paść sobie w objęcia, krzycząc, że nie mogą żyć, ale żaden krzyk nie potrafi wydostać się im z gardła i jedyne co jako tako umieją, to kłaść słowa na papierze albo farby na płótnie, całkiem świadomi, że tzw. literatura i sztuka są zamiast" (PO 176). Niechęć rozszerza się i na problematykę wyrastającą z przeceniania wagi języka: ma tu Miłosz na myśli zarówno określone tendencje w nauce ("Czytam z niechęcią i wrogością różnych strukturalistów, głoszących, że język nami włada, a nie my władamy językiem", PO 63), jak i niektóre nurty w literaturze (językowy autotematyzm tych odłamów awangardy, których przedmiotem zainteresowań "jest raczej sam utwór poetycki niż szeroki świat", K 68). Przeciw poezji "laboratoryjnej", "zwężonej" (PO 39), przeciw awangardowej "atrofii serca i wątroby" (K 68) - za próbami "przebijania wylotów w murze wznoszonym rękami nowoczesnego poety dokoła jego laboratoryjnej twierdzy" (PO 39). Tak wyglądałby rozkład sympatii i antypatii. U jego podłoża można odnaleźć dwie diagnozy. Pierwsza: "poezja i w ogóle literatura (...) okazuje się coraz bardziej bezsilna wobec tego, co objawia się nam jako rzeczywistość, czyli zmienia się w samowystarczalną czynność języka, w é criture. (...) Podejrzewam, że dzisiejsze tendencje do schronienia się w materiał językowy jako w system luster, czysto literackich odniesień, stąd pochodzą, że rzeczywistość wydaje się za trudna" (ON 162-163). I druga: "słowa dziwujące się słowom, zdania pokazujące zdaniom 'zyg-zyg marcheweczka', ironiczne zabawy poetów-lingwistów, parodia, persyflaż, mogą mieć zalety tam tylko, gdzie kanon języka jest nienaruszony", tymczasem akurat język polski "nie jest językiem o 'ustawionym głosie'" (ON 129, 139), co Miłosz potrafi dość przekonująco udowodnić. Wydawałoby się więc, że problemy języka poetyckiego uważać będzie Miłosz za nieistotne w zestawieniu z problemami, z jednej strony, rzeczywistości, z drugiej, języka ogólnego, etnicznego - obydwu widzianych w ich historycznym rozwoju i w ich współczesnych wynaturzeniach. Jest to jednak tylko pozór. W gruncie rzeczy - co być może zabrzmi jak banał - trudno byłoby znaleźć drugiego współczesnego poetę polskiego, którego twórczość byłaby tak dogłębnie przesiąknięta literacką autorefleksją, w tym także namysłem nad problemami języka poetyckiego, nad sposobami wykształcenia "dykcji nowej". I znowu gdyby poprzestać na samym wynotowywaniu cytatów-sentencji i ich ilościowej statystyce, okazałoby się zapewne, że Miłosz jest poetą nawet bardziej autotematycznym niż np. Przyboś. Wpływ na taką statystykę miałaby niewątpliwie ta kopalnia aforyzmów, jaką jest Traktat poetycki, ale przecież nie tylko on wchodziłby tu w grę.
Już od początku napotykamy więc sprzeczność, a będzie ich więcej. Zwłaszcza wtedy, gdy, nie poprzestając na "poetyce sformułowanej" Miłosza, spróbujemy rozważyć, jak przedstawiają się sprawy języka poetyckiego w ramach jego "poetyki immanentnej"; gdy spróbujemy, inaczej mówiąc, zastanowić się, z czego wynika i na czym polega nowość "dykcji" Miłosza na tle dwudziestowiecznej poezji polskiej.
II. "Akcydensy życia"
Kto by pomyślał, że tak, po stuleciach
Wynajdę spór o uniwersalia.
(Sroczość, UP 209)
Jestem człowiek tylko, więc potrzebuję widzialnych znaków,
nużę się prędko budowaniem schodów abstrakcji.
(Veni Creator, UP 290)
Miłosza dręczy, podobnie jak tylu innych poetów, podstawowy niedostatek języka: jego niewspółmierność wobec rzeczywistości. "Wszystko byłoby dobrze, gdyby nie zwodził nas język, dla tego samego wynajdując coraz to inne nazwy w różnych miejscach i czasach" (UP 357); wszystko byłoby dobrze, dodajmy, gdyby z drugiej strony język nie był zbyt ubogi względem bogactwa składników rzeczywistego świata. Natura języka decyduje o naszym "wygnaniu z raju przejrzystości świata" *2, według praw którego
W każdej rzeczy powinno być zawarte słowo.
Ale nie jest. I cóż tu moje powołanie.
(Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada, UP 357)
O specyficznej dla Miłosza metodzie borykania się z tym odwiecznym dylematem niewspółmierności słów i rzeczy decyduje naczelne założenie jego systemu myślowego: prymat rzeczywistości *3. Wszystkie rzeczy tego. świata "uczestniczą w Powszechnym, osobno istniejąc" (UP 218), ale ważne jest właśnie ich poszczególne istnienie, od którego oddziela nas przesłona zmysłów, przesłona pamięci, przesłona języka i ich potrójna niedoskonałość. Ułomność języka stanowi w tym wszystkim problem szczególny, bo chodzi w jego wypadku nie tylko o wspomnianą już nieprzystawalność systemu nazw i systemu składników świata; chodzi również o to, że język ze swej natury nie jest w stanie nazwać istnienia poszczególnego, gdyż zawsze w większym lub mniejszym stopniu uogólnia (semantyk powiedziałby, że nazwa, choćby najbardziej konkretna i szczegółowa, zawsze podnosi przedmiot na ten czy inny szczebel "drabiny abstrakcji" *4). To, co w zmysłowym doznaniu lub choćby tylko we wspomnieniu jawi się ostro, namacalnie, konkretnie, pojedynczo, w momencie nazywania zostaje automatycznie włączone w nadrzędną klasę, staje się nie przedmiotem, lecz reprezentantem idei przedmiotu. Stąd stałe poczucie zawodu:
Nie ogólny, pełnomocnik idei lisa w płaszczu podbitym uniwersaliami.
Ale on, mieszkaniec kamienistych jelniaków niedaleko wioski Żegary.
(Na trąbach i na cytrze, UP 299)
O, co się stało i kiedy z principium individuationis ?
Gdzie zapach ajeru nad rzeką, mój tylko i dla nikogo?
(Gdzie wschodzi ..., UP 384)
Cały obszerny fragment poematu Na trąbach i na cytrze zajmuje się bezpośrednim roztrząsaniem tej właśnie semantycznej trudności:
Opisywać chciałem ten, nie inny, kosz warzywa z położoną w poprzek rudowłosą lalką poru.
I pończochę na poręczy krzesła, suknię zmiętą tak, a nie inaczej.
Opisywać chciałem ją, nie inną, śpi na brzuchu upewniana ciepłem jego nogi.
Także kota na jedynej w świecie wieży, jak układa mrucząc wielkie dzieło.
Nie okręty, jeden okręt z siną łatą w kącie żagla.
Nie ulice, jest ulica gdzie ogłaszał się "Schuhmacher Pupke".
Nadaremnie próbowałem, bo zostaje wielokrotny kosz warzywa.
I nie ona, której skórę właśnie może ja kochałem, ale forma gramatyczna.
Nikt nie troszczy się że kot naprawdę był autorem "Przygód Telemaka".
I ulica będzie zawsze jedną z wielu nienazwanych ulic.
(UP 298)
"Nadaremnie próbowałem": nadaremnie również dlatego, że winien jest nie tylko język jako taki, lecz także narzucony nań ",brokat stylu (...) który, wysoki sądzie, nie zna poszczególnych wypadków" (UP 299). Miniaturowym traktatem na ten temat jest wiersz Nie więcej (UP 211), gdzie ostatecznym cynikiem będzie dialektyczna i, jak zawsze u Miłosza, ironiczna dwuznaczność: z jednej strony mówi się tu o niemożności "zamknięcia w słowie" namacalnego konkretu i o wynikającym stąd ograniczeniu poety do roli "jednego z wielu / Kupców i rzemieślników Cesarstwa Japonii / Układających wiersze o kwitnieniu wiśni / O chryzantemach i pełni księżyca" - ze strony drugiej właśnie próba uchwycenia tego konkretu, dokonywana jakby w samozaprzeczeniu, w trybie warunkowym ("Gdybym ja mógł (...) opisać"), daje w efekcie opis skrajnie plastyczny, właśnie nieomal namacalny, i podaje w wątpliwość wyrażone wprost przekonanie o tym, jakoby przeznaczeniem poety było wyłącznie manipulowanie konwencjonalnymi symbolami.
"Nadaremnie", ale jednak "próbowałem": zdanie to można czytać i z takim rozłożeniem akcentów. W swojej praktyce poetyckiej Miłosz nie jest bowiem bynajmniej twórcą, który godziłby się z tym, że "wystarczyć muszą kwiaty wiśni / I chryzantemy i pełnia księżyca". "Spór o uniwersalia", który wciąż od nowa toczy się w tej poezji, polega na kolejnych próbach wydobywania ze słowa maksimum konkretności i niepowtarzalności, schodzenia jak najniżej po szczeblach semantycznej drabiny abstrakcji. Może to polegać na prostych operacjach w dziedzinie słownictwa:
A słowo z ciemności wyjawione było gruszka.
Krążyłem dokoła niego to podskakując to próbując skrzydełek.
Ale kiedy już-już piłem z niego słodycz oddalało się.
Więc ja do cukrówki - wtedy kąt ogrodu,
złuszczona biała farba drewnianych okiennic,
krzak dereniu i szelest przeminionych ludzi.
Więc ja do sapieżanki - wtedy zaraz pole
za tym, nie innym, płotem, ruczaj, okolica.
Więc ja do ulęgałki, do bery i do bergamoty.
Jednak i tu wynikiem jest bezradność, gdyż operacja jest zawodna: po pierwsze, "cukrówka" czy "sapieżanka", konkretniejsze od "gruszki", są też tylko nazwą gatunku, klasy, nie pojedynczego przedmiotu; po drugie, im słowo konkretniejsze, tym bardziej zarazem związane z "tym, nie innym" kontekstem, ze wszystkim, co oddziela podmiot od przedmiotu samego w sobie:
Na nic. Między mną i gruszką ekwipaże, kraje.
I tak już będę żyć, zaczarowany.
(Po ziemi naszej, UP 242)
Miłosz nie rezygnuje oczywiście z poszukiwań leksykalnych, z zasady wyboru najkonkretniejszego z możliwych synonimów, choćby za cenę wyjścia poza obręb języka etnicznego ("Kiedy urodziłem się, biegły po r e l s a c h lokomotywy", UP, 381 � właśnie po rosyjskich "relsach", bo tak chce epoka i okolica, o których mowa). Bardziej jednak dla niego znamienne jest postępowanie językowe nie tyle w obrębie leksyki, ile tego zespołu chwytów, który poetyka opisowa określa jako przekształcenia semantyczne. Tym, co szczególnie Miłosza w tej dziedzinie wyróżnia, jest daleko posunięta rezygnacja z tropów zbliżonych do bieguna metaforycznego - przede wszystkim z symbolu i metafory w węższym sensie - oraz symetryczne upodobanie do tropów metonimicznych, przede wszystkim do synekdochy. Miłosz to poeta synekdochy: krytyka chyba nigdy nie podkreśliła tego dostatecznie *5, a przecież jest to cecha i wyraźna, i nasilająca się w jego twórczości z biegiem lat.
Dominacja synekdochy nie nastąpiła tu bowiem od razu. Jeszcze w Trzech zimach obok częstych metonimii ("W miasteczku lśniącym butami poruczników", UP, 19) *6 pojawia się równie często awangardowy spadek w postaci skłonności do metaphoritis . Zdanie "Już wzrok twój fanatyczny jest martwym skowronkiem" zaakceptowałby zapewne, jako odległą, "pojęciową" metaforę, sam Peiper. Należy jednak dostrzec, że to metaforyczne równanie jest tylko elementem większej całości:
Już włos gładko sczesany spływa siwym strąkiem
na kark przecięty blizną po cielesnych mieczach,
już wzrok twój fanatyczny jest martwym skowronkiem
zabitym w ogniu świata, któremu zaprzeczał.
(Do księdza Ch., UP 8)
w której nadrzędna okazuje się zasada synekdochy (wizerunek księdza rozbity na szereg partes pro toto: włosy, kark, oczy; zarazem jego starość widziana również jako suma objawów: siwizna, zmarszczki, zgaszony wzrok). Można by powiedzieć, że technika Miłosza w tym wczesnym okresie twórczości (i doraźnie także później, aż po ostatnie tomy) polega na synekdochicznym użyciu języka, przy czym w wypowiedzi mogą się od czasu do czasu pojawić enklawy "małych" metafor. Taki na przykład typowy fragment składa się z samych synekdoch, na których tle metafora "skrzydło pomników" wydaje się drugoplanowa, poboczna:
I usta złączone
Nad światłem liczników
Jechały asfaltem
Pod skrzydłem pomników,
(Przypomnienie, W 335)
Podobnie w Równinie strofa:
Od lat, od lat, ta sama, niepojęta,
Z gromadami kobiet na kartofliskach,
Z pólkiem, gdzie koniczyna mieni się niezżęta,
Z komarów długą skrą przy końskich pyskach.
(UP 66)
- zawiera oczywiście trafną, opartą na wizualnym podobieństwie metaforę (komary przyrównane do "długiej skry"), ale jej funkcją jest jak gdyby tylko wzmocnienie konkretności wizji. Wizji opartej na zasadzie ciągu synekdoch, gdyż tytułowa równina widziana jest znowu jako seria partes pro toto: kartofliska, pojedyncze pólko koniczyny, wreszcie - w największym "zbliżeniu" czy "detalu" - końskie pyski z fruwającymi wokół komarami. Nazw filmowych ujęć nie użyliśmy przypadkowo. Już Kazimierz Wyka w swojej słynnej (i w wielu sformułowaniach, jak to dziś widać, niezbyt przekonującej) recenzji Ocalenia mówił o "filmie jako zasadzie znaczeń" tej poezji *7. Miał jednak głównie na myśli samą technikę płynnego łączenia obrazów, montażowych cięć umożliwiających szybką zmianę scenerii. Można do tej obserwacji dodać, że przedzielone tymi cięciami ujęcia łączą się z sobą na zasadzie właśnie synekdochicznej. Łatwo sobie wyobrazić filmową sekwencję ujęć, która ukazywałaby przygnębiający nastrój mazowieckiej równiny w sposób dokładnie taki, jak to uczynił Miłosz: przez następstwo planów od ogólnej panoramy (kartofliska), poprzez plan pełny (pólko koniczyny), aż do zbliżenia i detalu (końskie pyski, komary). Każdy kolejny plan jest coraz to dalej idącym uszczegółowieniem nadrzędnego pojęcia "równiny", coraz to bardziej konkretnym jego wycinkiem. Następstwo planów nie musi, rzecz jasna, kształtować się w tak prosty sposób. Oto podobna seria synekdochicznych obrazów składających się na jeden ogólny pejzaż i uzupełnionych - dla wizualnej trafności - "małymi" metaforami; różnica tylko w odmiennym narastaniu planów, od bliskiego do dalekiego i znów do skrajnie bliskiego:
Ręka z kartami upada
W gorący piasek,
Przełamany cień komina.
Rzadka trawa.
Dalej miasto otworzone krwawą cegłą.
Rude zwały, drut splątany na przystankach.
Karoserii zardzewiałej suche żebro.
Świeci glinianka.
Pusta ćwiartka zakopana
Kropla deszczu zakurzyła
Gorący piasek.
(Przedmieście, UP 102)
Wariantów takiej filmowej techniki wypracował Miłosz bardzo wiele. Oto jeszcze jeden: kolejne plany - w tym wypadku od zbliżenia do zdjęcia z lotu ptaka - nie tyle oddzielane są montażowymi cięciami, ile raczej płynnie łączone, jakby przy pomocy transfokatora:
W misie drewniane łyżki i polewka.
Koszów i motyk szuka się pod ścianą.
W sieni, gdzie kokosz stroszy się na grzędzie.
I miedzą, miedzą. Ni widu ni kresu.
Mglisto i płasko do samych Skierniewic.
Mglisto i płasko dalej, do Uralu.
(Traktat poetycki, UP 189)
Analogiczne zastosowanie transfokatora może dotyczyć nie przestrzeni poetyckiej, lecz czasu:
Życie niemożliwe ale było znoszone.
Czyje życie? Moje, a co to znaczy?
Na małej pauzie, podjadając butersznyt z papierka,
Stoję pod ścianą w pucułowatej zadumie.
(Gdzie wschodzi..., UP 386)
Od ogólnej panoramy, obejmującej całe życie z punktu widzenia lat podeszłych, dokonuje się tu płynne przejście aż do zogniskowania obiektywu na szczegółowym epizodzie z dzieciństwa. Funkcję transfokatora, zapewniającego płynność, spełnia składnia: "zaduma" młodocianego bohatera może dotyczyć pytania zadanego w pierwszym dwuwierszu i spełniającego rolę łącznika. Niekiedy płynność tych przestrzennych i czasowych manipulacji transfokatorem umożliwiona jest dodatkowo przez odwołanie się do specyficznej poetyki snu (Album snów, UP 235 i n., oraz sporo innych utworów z późniejszego okresu twórczości) *8.
Pewien klucz do zrozumienia roli tej filmowo-synekdochicznej techniki dał Miłosz w swoim przemówieniu sztokholmskim, odwołując się do pamiętanej z dzieciństwa postaci Nilsa Holgerssona, bohatera Cudownej podróży Selmy Lagerlof: "Jest on tym, który leci nad ziemią i ogarnia ją z góry, a zarazem widzi ją w każdym szczególe, co może być metaforą powołania poety" *9. Miłosz dodaje, że po latach odnalazł identyczny motyw w jednej z ód łacińskich Sarbiewskiego. Trzeba jednak dodać, że to dążenie do połączenia skrajnie niezgodnych perspektyw - widzenia okiem ptaka i zarazem mrówki - nie jest w twórczości Miłosza wyrazem wszechmocy poetyckiej; raczej wyrazem pokory wobec rzeczywistości, która każe się oglądać w wielu planach naraz. Celowi temu służy filmowa technika i synekdochiczny styl, stopniowo coraz bardziej eliminujący metaforę (zauważmy, że już np. Piosenka o końcu świata stanowi właściwie serię synekdoch, wspólnie składających się na obraz tytułowego "świata"). I do Miłosza zatem można by odnieść to, co w Guciu zaczarowanym (którego bohater, "zamieniony w muchę", jest jeszcze jednym wcieleniem Nilsa Holgerssona) mówi się o pewnym malarzu:
Jak zazdrościł tym co drzewo rysują jedną kreską!
Ale przenośnia wydawała mu się czymś nieskromnym.
Symbole zostawiał dumnym, zajętym własną sprawą.
Z patrzenia chciał wyprowadzić nazwę samej rzeczy.
(UP 285)
A także, bardziej pośrednio:
Lubiłem go, bo nie szukał idealnego przedmiotu.
W każdej kieszeni nosił ołówki, szkicowniki,
Z okruchami bułki, akcydensami życia.
(UP 255)
Ważny jest nie "idealny przedmiot", "przedmiot którego nie ma" (ibidem), ale to, co "jest tym, czym jest'' (UP 292): "akcydensy życia". Miłosz jest nie tylko poetą synekdochy, poetą życia widzianego w rozbiciu na "akcydensy"; więcej, jest również konsekwentnym (jeśli nie liczyć wczesnej fazy jego twórczości) antysymbolistą. Można sądzić, że podpisałby się pod słowami Mandelsztama, który określał niegdyś symbolizm (w jego schyłkowej fazie) jako "koszmarny kontredans 'odpowiedniości' kiwających na siebie wzajemnie. Wieczne mruganie. Ani jednego jasnego słowa. Same aluzje i niedomówienia. Róża kiwa na dziewczynę, dziewczyna na różę. Nikt nie chce być samym sobą" *10. Opór Miłosza wobec najbardziej podstawowych założeń symbolizmu tłumaczy również - choć może się to na pierwszy rzut oka wydawać dziwne - jego polemiczne nastawienie wobec koncepcji języka poetyckiego Awangardy Krakowskiej *11, to, co w Traktacie poetyckim wyraziło się w szyderczym zaszeregowaniu Przybosia do wyznawców eufuizmu, który pisać doradzał tylko metaforą" (UP 176). Miłosz występuje tu bowiem nie tylko przeciw awangardowej metaphoritis : również przeciw szerszemu zjawisku, jakim jest symbolistyczna koncepcja słowa, kontynuowana, o paradoksie, nie tylko przez pogrobowców modernizmu, ale i przez Krakowską Awangardę (por. PO 38, 157).
Antysymbolizm nie oznacza jednak u Miłosza przekonania, iż do rzeczy samej w sobie mamy dostęp bezpośredni i łatwy. Przeszkodą jest tu, jak już wspomnieliśmy, nie tylko naturalne ograniczenie naszych zmysłów i intelektu, nie tylko semantyczne pułapki nieodłączne od języka, ale i - zawodność pamięci, mijający czas, zacierający pierwotne doświadczenie i nakładający na jego obraz doświadczenia późniejsze:
Cóż z tego, że tęsknimy do rzeczy samych w sobie.
Wiedza mijającego czasu osmaliła konie przed kuźnią
I kolumienki na rynku miasteczka
I schodki i perukę mamy Fliegeltaub.
(Elegia dla N.N., UP 338)
A jeżeli w letnią noc łódki na jeziorze
I niegłośna pieśń, trzymanie się za ręce
Zachowuje twoja strojna i ginąca pamięć,
Ani takie to było jak raz się wydało,
Ani takie jak teraz układasz w opowieść.
(Zmieniał się język, UP 258)
Jeśli nawet ontologia Miłosza polega na akceptacji bytu, jego epistemologia jest sceptyczna: do istoty tego, co "jest tym, czym jest", nie potrafimy dotrzeć, a już w każdym razie - nie potrafimy w pełni przekazać jej słowem innym ludziom (poemat prozą Esse, UP 207, jest bodaj najbardziej otwartym i zarazem dramatycznym zdaniem sprawy z tego dylematu). Pośrednictwo języka sprawia, że nazywanie rzeczywistości powoduje stałe i nieusuwalne napięcie między powszechnością a konkretnością: "spór o uniwersalia" nie da się rozstrzygnąć. Stopić w jedno ideę poszczególną i pojedyncze istnienie można chyba tylko w błysku mistycznej iluminacji, ta jednak dokonuje się poza słowem. Co pozostaje? Tylko mnożenie szczegółów, "akcydensów życia", które są niedoskonałymi reprezentantami całości. Tylko analityczne rozdrabnianie rzeczywistości na szereg partes pro toto, synekdoch, które stanowią jak gdyby łańcuch kolejnych prób wydarcia świata z tyranii powszechników, a zarazem z tyranii przemijania i śmierci:
Jest bardzo dużo śmierci i dlatego tkliwość
dla warkoczy, spódnic kolorowych na wietrze,
łódeczek papierowych nie trwalszych niż my sami...
(Rady, UP...
outsiderka_alex