Jak zmiksować utwór II.pdf

TECHNOLOGIA

Jezar, jezar@dreampoint.co.uk

Prze³o¿y³: Jerrvix

W ubieg³ym miesi¹cu zajêli-

œmy siê dopasowaniem in-

strumentów sekcji rytmicz-

nej w miksowanym przez

nas utworze. Obecnie zaj-

miemy siê rozmieszczeniem

poszczególnych elementów

miksu w przestrzeni i uk³a-

daniem ca³oœci tak, by zna-

laz³o siê miejsce na instru-

menty solowe i wokal.

Jak zmiksowaæ utwór pop?

Czêœæ druga – podstawowe zabiegi realizatorskie

ozmieszczanie poszczególnych elemen-

tów miksu w przestrzeni jest bardzo

wa¿nym etapem procesu miksowania. Jeœli

wczeœniej próbowaliœcie tego dokonaæ przy

u¿yciu pog³osu i innych efektów symuluj¹-

cych przestrzeñ, to bez w¹tpienia odkryliœcie,

¿e nie dzia³a to tak jak powinno, a z wasze-

go miksu robi siê rozmazana breja. Poni¿ej

opiszê interesuj¹c¹ sztuczkê, któr¹ warto

zapamiêtaæ i czêsto stosowaæ.

Kiedy przychodzi do rozmieszczania w prze-

strzeni, wkraczamy w krainê delikatnej ko-

rekcji, która jest rzadko opisywana, choæ czê-

sto stosowana przez realizatorów dŸwiêku.

Czêœciowo tak jest, poniewa¿ efekt rozmiesz-

czenia w przestrzeni przy pomocy korekcji jest

blisko spokrewniony ze zjawiskiem znanym ja-

ko „efekt zbli¿eniowy”, który jako rzecz na-

turaln¹ wykazuje wiêkszoœæ mikrofonów kie-

runkowych, ludzkie ucho i nawet samo zja-

wisko rozproszenia dŸwiêku.

Kiedy wykonawca podchodzi blisko – mo-

¿e nawet zbyt blisko – do mikrofonu (lub wa-

szego ucha), dziej¹ siê dwie rzeczy. Po pierw-

sze – roœnie poziom niskich tonów wynikaj¹-

cy ze znikomej „utraty” basu przy bliskich od-

leg³oœciach. (Wiêksze znaczenie ma tu jednak

fakt, ¿e efekt ten wynika z budowy mikrofo-

nów kierunkowych.) Po drugie – wzrasta

równie¿ poziom wysokich tonów, poniewa¿

wraz z oddaleniem siê Ÿród³a dŸwiêku w po-

wietrzu wzrasta absorbowanie wysokich czê-

stotliwoœci.

Jako realizatorzy dŸwiêku mo¿ecie wyko-

rzystaæ to zjawisko w waszych miksach. Po-

przez nienaturalne podbicie zarówno wyso-

kich jak i niskich czêstotliwoœci przy u¿yciu

pokrête³ korekcji mo¿ecie stworzyæ dŸwiêk,

który bêdzie wydawa³ siê znacznie bli¿szy ni¿

naprawdê jest. Ów efekt zbli¿eniowy jest dzi-

siaj nadu¿ywany w wielu nagraniach, co

prowadzi do tego, ¿e miksy brzmi¹ zbyt nie-

naturalnie i zbyt „hi-fi”. Ale pamiêtajcie, ¿e

mo¿na te¿ zrobiæ coœ zupe³nie odwrotnego

i odchudziæ trochê instrumenty. Podetnijcie

trochê basu i ciut góry, ¿eby schowaæ je g³ê-

biej w miksie i ¿eby wydawa³y siê mniejsze

i bardziej odleg³e.

Prawdziwy sekret miksowania le¿y w za-

sadzie „œwiat³a i cienia”, czyli w kontrasto-

waniu jednej partii wobec innej partii. Ostro¿-

nie u¿ywaj¹c korekcji w postaci delikatnego

balansowania gór¹ i do³em, w po³¹czeniu

z bardzo krótkim pog³osem – jako narzê-

dziem umiejscawiania instrumentów za po-

moc¹ z³udzenia odleg³oœci – mo¿ecie dopro-

wadziæ do tego, ¿e wasze miksy bêd¹ ca³o-

œciowo brzmia³y znacznie lepiej ni¿ gdybyœcie

Estrada i Studio • sierpieñ 2003

332

po prostu spróbowali ka¿d¹ partiê tak obro-

biæ, ¿eby dobrze zabrzmia³a sama w sobie.

Du¿y jest du¿y tylko dlatego, ¿e inne rzeczy

wydaj¹ siê ma³e – ³atwo jest o tym zapomnieæ

w gor¹czce miksowania.

d³ugo. W studiu nagraniowym zawsze bra-

kuje czasu i w ka¿dym przypadku trzeba opo-

wiadaæ siê za szybk¹ prac¹ (choæby po to, by

zapobiec zmêczeniu uszu). Nie bêdzie wiêc

niczym niezwyk³ym znalezienie realizatora,

dla którego w³¹czanie filtrów jest rzecz¹ na-

turaln¹. Nie uwa¿am, ¿e jest to z³a prakty-

ka, pod warunkiem, ¿e nie ma ona istotne-

go wp³ywu na poddawane temu procesowi

fragmenty dŸwiêku.

Gdy za pomoc¹ filtrów przyciêliœcie ju¿ pa-

smo czêstotliwoœci i gdy usunêliœcie wszyst-

kie niepo¿¹dane i k³opotliwe rezonanse ( za-

interesowanych t¹ tematyk¹ odsy³amy do

wrzeœniowego numeru EiS, w którym bardzo

szeroko omówimy stosowanie korekcji

– przyp. red. ), zabawa dopiero siê zaczyna.

Skupiaj¹c siê na jednym tylko instrumencie

zacznijcie bawiæ siê korekcj¹ na tym dŸwiê-

ku. Chcê postawiæ sprawê jasno: ani przez

chwilê nie ¿¹dam, ani nie polecam, ¿ebyœcie

u¿ywali korekcji na wszystkim lub na czymœ

w ogóle! To, co robicie w tym miejscu, nie

oznacza stosowania korekcji jako narzêdzia

zmiany dŸwiêku (w ka¿dym razie jeszcze nie

teraz), oznacza natomiast tymczasowe sto-

sowanie korekcji jako narzêdzia badania

dŸwiêku – jak mikroskop. Niestety du¿o trud-

niej siê to robi pos³uguj¹c siê programowym

interfejsem (na ekranie) ni¿ prawdziwymi po-

krêt³ami. Je¿eli u¿ywacie programu kompu-

terowego do wieloœladowego zapisu i edy-

cji dŸwiêku, i je¿eli mo¿liwe jest sterowanie

korekcj¹ przy pomocy jakiegoœ kontrolera

MIDI posiadaj¹cego prawdziwe pokrêt³a,

mo¿e okazaæ siê to szybsze i bardziej intui-

cyjne w u¿yciu ni¿ usi³owanie robienia

wszystkiego sam¹ myszk¹.

Korekcji na ka¿dym dŸwiêku nale¿y u¿yæ po

to, by znaleŸæ cechy, które charakteryzuj¹ da-

ny instrument. „Dostrójcie” i zawêŸcie zakresy

czêstotliwoœci, gdzie wystêpuj¹ interesuj¹ce

was rezonanse. Teraz mo¿ecie zadecydowaæ,

czy potrzebujecie je podbiæ, st³umiæ, czy mo-

¿e pozostawiæ je w spokoju. Nie u¿ywajcie ko-

rekcji tylko dlatego, ¿e macie tak¹ mo¿liwoœæ

– upewnijcie siê, ¿e rozumiecie, w jaki spo-

sób to co robicie funkcjonuje z perspektywy

dŸwiêkowej.

Nale¿y uwa¿aæ, by nie przerysowaæ brzmie-

nia danego instrumentu, chyba ¿e zamierza-

cie umieœciæ go g³êboko w miksie, gdzie nie

bêdzie wybija³ siê przy nastawionym pozio-

mie. Zamiast tego – w solowych partiach in-

strumentalnych – spróbujcie tak wyakcento-

waæ „g³os” ka¿dego instrumentu, by zacho-

wa³ on swoje miejsce w miksie, bêd¹c przy

tym wystarczaj¹co du¿ym, by to miejsce za-

pe³niæ. Instrumenty rozdzielajcie od siebie

przy u¿yciu opisanej wczeœniej techniki roz-

mieszczania w przestrzeni.

Dla instrumentów, które razem graj¹ tê sa-

m¹ liniê melodyczn¹, czêsto dobrym pomy-

s³em jest, ¿eby nie rozdzielaæ ich brzmieñ,

Robienie miejsca w miksie.

Nie jestem wielkim fanem tej metody, chocia¿

wiem, ¿e inni ludzie czêsto z niej korzystaj¹.

Tak naprawdê jest to coœ, co wysz³o ze sceny

mikserskiej Tamla Motown, kiedy realizatorzy

po raz pierwszy zorientowali siê, ¿e korekcja

równie dobrze mo¿e byæ narzêdziem krea-

tywnym, jak i technicznym.

Idea „robienia miejsca w miksie” jest taka,

¿e kiedy nie s³ychaæ poprawnie jakiegoœ in-

strumentu, szuka siê grupy innych instru-

mentów, które nak³adaj¹c siê na siebie mo-

g¹ zag³uszaæ ten instrument, którego nie s³y-

chaæ. Wtedy na grupie dominuj¹cych instru-

mentów zbiorowo u¿ywa siê korekcji sub-

traktywnej, co pozwala zrobiæ trochê miejsca

na instrument, który jest zbyt cichy. Miejsce

to mo¿na zrobiæ albo poprzez wyprowadze-

nie owych pozosta³ych instrumentów przez

podgrupê miksera i u¿ycie na niej korekcji, al-

bo zamiast tego (znacznie lepiej, choæ trochê

d³u¿ej) przez zaaplikowanie identycznej ko-

rekcji subtraktywnej przy u¿yciu osobnych

korektorów zapiêtych na ka¿dym instru-

mencie oddzielnie.

Technika ta sprawdza³a siê w czasach Tam-

la Motown, kiedy radioodbiorniki by³y kiep-

skiej jakoœci, a ludzie musieli ³apaæ siê ka¿-

dego mo¿liwego sposobu, by ich miksy

brzmia³y dobrze w porównaniu do innych.

Obecnie, w erze cyfrowej, technika ta nie ma

ju¿ takiego uzasadnienia. Dla mnie efekt ca-

³oœciowy brzmi sztucznie i prawdopodobnie

odnosi siê to równie¿ do ka¿dej innej osoby

ods³uchuj¹cej muzykê na wysokiej jakoœci cy-

frowym sprzêcie graj¹cym.

Nie wycofuj¹c siê z powy¿szego, od cza-

su do czasu u¿ywam tej techniki jako ostat-

niej deski ratunku, gdy instrumenty w mik-

sie wydaj¹ siê spiskowaæ, by zag³uszyæ g³ów-

ny wokal i gdy niezbêdne jest drastyczne

dzia³anie.

Obróbka g³ównych partii.

W przypadku ka¿dego instrumentu sprawdŸ-

cie czy trzeba dokonaæ „korekcji bezpie-

czeñstwa”. Przez korekcjê bezpieczeñstwa ro-

zumiem odciêcie przy pomocy filtrów pa-

smowoprzepustowych zarówno góry, jak

i do³u pasma po to, ¿eby zabezpieczyæ siê

przed pewnymi niepo¿¹danymi sygna³ami.

Czy nie powinniœcie zrobiæ tego tylko w ra-

zie potrzeby? Czy to w³aœciwe, ¿eby zawsze

w³¹czaæ filtry i ograniczaæ pasmo brzmie-

niowe nawet wtedy, gdy nie ma ¿adnego

problemu? Gdy jesteœcie ograniczeni czaso-

wo, przes³uchanie ka¿dej œcie¿ki pod k¹tem

specyficznych b³êdów mo¿e potrwaæ zbyt

Estrada i Studio • sierpieñ 2003

TECHNOLOGIA

Jak zmiksowaæ utwór pop?

a zamiast tego po³¹czyæ je w pojedyncze,

mocniejsze brzmienie. Rozdzielenie ich mo¿e

byæ trudne, poniewa¿ ucho tak czy inaczej bê-

dzie próbowa³o je scaliæ. Nie ma wiêkszego

sensu walczyæ z waszymi uszami i mózgiem,

próbuj¹c przekonaæ je, ¿e te dwa brzmienia

s¹ oddzielne. Tak¿e z muzycznej perspektywy

nie s¹ one oddzielne i w taki sposób zosta³o

to zapewne zamierzone – mog¹ wiêc one zo-

staæ po³¹czone w jeden potê¿niejszy dŸwiêk.

Zrobienie tego wymaga trochê wysi³ku, lecz

mo¿e przynieœæ niezwykle efektowne rezulta-

ty. Pomyœlcie o charakterystycznych skatowych

wokalach Georga Bensona towarzysz¹cych

niektórym z jego gitarowych partii solowych i

o tym, jak wokal i gitara stapiaj¹ siê w jedno

niesamowite brzmienie. Podobnie zmiksowa-

nie dŸwiêków syntezatorowych z ¿ywymi

smyczkami mo¿e byæ znacznie bardziej efek-

towne i wyraziste, gdy spróbujecie ukszta³to-

waæ je razem w nowy rodzaj brzmienia smycz-

kowego, ni¿ gdyby zostawiæ je brzmi¹ce jak

ma³y klawisz na tle masywnej orkiestry.

pinacie œcie¿kê do dwóch ró¿nych kana³ów

naraz. W niektórych lepszych programach

komputerowych równie¿ mo¿ecie to zrobiæ

programowo, choæ nie zawsze. W pozosta-

³ych programach bêdziecie mo¿e musieli

zduplikowaæ œcie¿kê, ¿eby móc przepuœciæ j¹

przez dwa ró¿ne kana³y miksera.

Opcja (b) jest o wiele ³atwiejsza pod wzglê-

dem nak³adu pracy, jak¹ musicie wykonaæ.

Chocia¿ zautomatyzowanie kana³u, tak ¿eby

ustawienia zmienia³y siê szybko w odpo-

wiednich miejscach piosenki wydaje siê ku-

sz¹ce, jest równie¿ du¿o bardziej czaso-

ch³onne i czêsto mo¿e byæ doœæ trudne. Przy

przepuszczeniu tego samego dŸwiêku przez

dwa ró¿ne kana³y mo¿ecie siê do woli poba-

wiæ ustawieniami rêcznie (bez automatyki), co

jest znacznie ³atwiejsze, a jedyn¹ automaty-

k¹, o któr¹ musicie siê martwiæ, jest naprze-

mienne automatyczne wyciszanie kana³ów

w odpowiednich momentach piosenki.

W systemie komputerowym mo¿e okazaæ

siê, ¿e opcja (a) jest lepsza, poniewa¿ mo¿-

na w ten sposób zrobiæ bardziej efektywny

u¿ytek z zasobów procesora, gdy¿ ka¿da do-

datkowa œcie¿ka lub kana³ zwiêkszaj¹ wyko-

rzystanie mocy procesora. Obejœciem dla

problemu zu¿ywania mocy procesora mo-

g³oby byæ zgranie tych dwóch partii wraz

z ustawieniami do jednej œcie¿ki, zachowu-

j¹c orygina³y na wypadek, gdybyœcie ich po-

trzebowali w przysz³oœci.

zycje manipulatorów. Pamiêtajcie te¿, ¿e nie

ma regu³, a tak naprawdê liczy siê tylko to,

jak ostatecznie wszystko zabrzmi.

Byæ mo¿e mieliœcie na myœli ca³kowicie od-

mienne koncepcje, wiêc eksperymentujcie

œmia³o i do woli. Pamiêtajcie jednak, ¿e w mia-

rê up³ywu czasu wasze uszy bêd¹ stawa³y siê

coraz bardziej zmêczone, a wy bêdziecie co-

raz mniej zdolni do podjêcia sensownych de-

cyzji, wiêc pracujcie tak szybko, jak tylko mo¿-

na i nie zatrzymujcie siê zbyt d³ugo nad ja-

kimkolwiek instrumentem.

Nie obawiajcie siê te¿ u¿yæ doœæ ekstremal-

nej kompresji na niektórych z g³ównych par-

tii, je¿eli autentycznie wierzycie, ¿e zabrzmi¹

one dobrze. Czêsto bywa³em zdziwiony tym,

jak du¿o kompresji wymagaj¹ niektóre partie,

a jednak w ca³oœciowym brzmieniu miksu

du¿a kompresja nie by³a najczêœciej zbyt za-

uwa¿alna (w przeciwieñstwie do koñcowej

kompresji miksu, która jest bardzo s³yszalna,

gdy j¹ przedobrzyæ). Upewnijcie siê jednak, czy

kompresor nie dokonuje kompresji bez prze-

rwy – je¿eli tak, to nie robicie z niego najlep-

szego u¿ytku. Podczas cichych fragmentów

danej partii powinno byæ albo bardzo ma³o re-

dukcji wzmocnienia, albo wcale (oczywiœcie

bardzo pomocne jest, gdy kompresor posia-

da odpowiedni wskaŸnik). Je¿eli kontrolki re-

dukcji wzmocnienia œwiec¹ siê ca³y czas, to

prawie na pewno macie du¿o za nisko usta-

wiony próg kompresji (threshold), chyba ¿e

z premedytacj¹ u¿ywacie kompresora, by do-

daæ energii, co w tym przypadku jest do wy-

baczenia. W przeciwnym razie kompresor ze

zbyt nisko ustawionym progiem zadzia³ania

coraz bardziej zaczyna siê zachowywaæ jak re-

gulator g³oœnoœci, a to zwyk³a strata czasu.

Wspó³dzielenie œcie¿ek. Je¿eli

na pewnych œcie¿kach jest wiêcej ni¿ jedna

partia instrumentalna („wspó³dzielenie œcie-

¿ek” jest powszechn¹ praktyk¹ w sytuacji,

gdy liczba dostêpnych œcie¿ek jest ograni-

czona), to jest niezwykle prawdopodobne, ¿e

ró¿ne partie bêd¹ potrzebowa³y ró¿nych po-

ziomów, korekcji i efektów.

W celu uporz¹dkowania ró¿nych partii na

tej samej œcie¿ce macie dwie mo¿liwoœci. Mo-

¿ecie albo:

zrobiæ automatykê w waszej konsoli mik-

serskiej, tak ¿eby w³aœciwe ustawienia

„wskakiwa³y” w odpowiednich miejscach

piosenki, albo mo¿ecie

Dodawanie g³ównych partii.

Spraw¹ kluczow¹ przy dodawaniu g³ównych

partii jest to, by nie postêpowaæ œlepo w opar-

ciu o jak¹kolwiek receptê. Powinniœcie byæ

pewni, ¿e naprawdê rozumiecie co „mówi”

ka¿da z partii instrumentalnych i jak te par-

tie wzajemnie na siebie oddzia³uj¹. Dziêki te-

mu podejmiecie odpowiednie decyzje w od-

niesieniu do dŸwiêku, jak i rozmieszczenia

w panoramie. U¿ywajcie uszu, a na ustawie-

nia patrzcie tylko wtedy, gdy myœlicie, ¿e zro-

biliœcie coœ Ÿle lub gdy chcecie zapamiêtaæ po-

zduplikowaæ œcie¿kê i u¿yæ ró¿nych usta-

wieñ dla tej samej œcie¿ki przepuszczonej

przez dwa ró¿ne kana³y.

W konwencjonalnych systemach analogo-

wych opcja (b) jest ³atwa – stosujecie po pro-

stu kabel rozga³êziaj¹cy, dziêki któremu pod-

Za miesi¹c zajmiemy siê bardzo wa¿-

nymi elementami naszego miksu – wokalem

i chórkami. W oddzielnym artykule poruszy-

my te¿ kwestiê kreatywnego zastosowania ko-

rekcji i z grubsza omówimy sposoby wyko-

rzystania ró¿nych typów korektorów.

E i S

Estrada i Studio • sierpieñ 2003

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: