Kompresja od strony praktycznej.pdf
(
2304 KB
)
Pobierz
419621542 UNPDF
TECHNOLOGIA
Kompresja
Sprzętowe procesory dynamiki, a wśród
nich kompresory, ograniczniki (limitery),
bramki, ekspandery i de ‑essery uznawane
są powszechnie za narzędzia mające
duży wpływ na sygnał, który poddamy
obróbce w tych urządzeniach. Z wieloma
z nich wręcz związane są legendy, jakoby
„przepuszczenie” przezeń dźwięku pozwa‑
lało uzyskać brzmienie nie do otrzymania
w żaden inny sposób. W związku z tym
niektóre marki i konkretne modele trak‑
towane są jako cudowne pudełka do
poprawy nagrań i nagłaśnianych miksów.
W powszechnej opinii jedne procesory
dynamiki, a konkretnie kompresory i limi‑
tery uznawane są za charakteryzujące
się „muzycznym” brzmieniem, inne są
„twarde”, a jeszcze inne „niezauważalne,
ale dające wyczuwalny wpływ na dźwięk”.
Ilość przymiotników, jakimi określany jest
efekt pracy procesorów dynamiki, niemal
dorównuje ilości tychże przymiotników
nadawanych charakterowi dźwięku przez
zaawansowanych audiofilów...
pominiemy kompresory w postaci programo
wej i podejdziemy do tematu nieco inaczej niż
zwykle ma to miejsce w literaturze poświęco
nej kompresorom. Tym razem darujemy sobie
te wszystkie nudne wykresy, które zawsze
pojawiają się wtedy, gdy mowa o kompresji,
a które przeciętnemu użytkownikowi kom
pletnie nic nie mówią. Nie da się oczywiście
całkowicie zrezygnować z technicznych opi
sów i choćby pobieżnej analizy pracy konkret
nych układów, wynikających z właściwości
elementów, z których je wykonano. Większą
uwagę zwrócimy jednak na kwestie brzmie
niowe i praktyczną stronę wykorzystania
kompresorów. A więc...
wysiłku, że wszystkie nuty wydobywają się
z jego instrumentu niejako naturalnie i swo
bodnie. Jeśli jednak tę samą partię zagra
ktoś, kto nie jest już tak biegły w sztuce gry,
wówczas natychmiast zauważymy, że coś
jest nie tak i że między tymi muzykami ist
nieje wyraźna różnica w klasie. Tak samo
jest z kompresorami. Dopóki nie porów
namy działania dwóch urządzeń (albo nie
dysponujemy odpowiednim doświadcze
niem, pozwalającym natychmiast ocenić, jak
dane urządzenie brzmi), trudno nam będzie
wydać jednoznaczny wyrok. Dlatego zaufaj
cie nam – dobre kompresory brzmią właś
nie tak jak w opisanym wyżej przypadku
dobrego muzyka. Dźwięk po prostu płynie
i przy odsłuchu niewprawnym uchem można
odnieść wrażenie, że zmiany nie są zbyt
spektakularne.
Brzmienie kompresora najłatwiej jest oce
nić, zaczynając od ekstremalnych ustawień,
mocno wysterowując wejście, ustawiając dużą
głębokość kompresji i taki próg zadziałania,
by całkowicie nie „zmiażdżyć” dźwięku, lecz
usłyszeć wyraźny wpływ procesora dynamiki.
Tego typu ustawienia stosuje się w praktyce
bardzo rzadko, ale monitorując taki dźwięk,
jesteśmy w stanie znacznie łatwiej wyobra
zić sobie, jak dany kompresor zabrzmi przy
mniejszym wysterowaniu i mniejszej głęboko
ści kompresji. Kazaliśmy mu pracować w eks
tremalnych warunkach, więc wiemy już, jak
mocno wpłynie na dźwięk i jaki będzie jego
charakter.
Jak brzmi kompresor?
Dobre pytanie... Najkrótsza odpowiedź to:
„w znacznej mierze tak, jak go ustawimy”.
Wielu czołowych realizatorów, producentów
i inżynierów masteringu uważa, że dobry
kompresor brzmi tak, że nie słychać efektów
jego pracy. Trochę to przypomina opinię na
temat pogłosu, że dobry pogłos to taki, któ
rego nie słychać, a którego wyłączenie jest
natychmiast odczuwalne. W tym miejscu nie
którzy z Was z całą pewnością z niedowierza
niem zaczną kręcić głową: „to po co wydawać
kilka, kilkanaście i więcej tysięcy złotych na
urządzenie, którego pracy tak naprawdę nie
słychać?”.
Rzecz wygląda trochę tak jak z dobrym
instrumentalistą. Gdy gra swoją partię, odno
simy wrażenie, że nie wkłada w to żadnego
dynamiki służą do obróbki dźwięku
na różne sposoby, w niniejszym arty
kule skupimy się na kompresorach. Przyj
rzy my się ich budowie i zastanowimy się,
jaki wpływ ma ona na brzmienie. Zrobi my
też przegląd rynku, co pozwoli Wam wybrać
odpowiednie urządzenie do konkretnych
zastosowań. Całkowitym milcze niem
78
Estrada i Studio • marzec 2008
od strony praktycznej
M
ając w pamięci fakt, że procesory
Brzmienie kompresora można też
ocenić na drodze małego eksperymentu,
polecanego zresztą przez niektórych
producentów tego typu urządzeń (patrz
rysunek na str. 82). Na mikser poda
jemy dwa sygnały: na pierwszy kanał
sygnał z mocno wysterowanego kom
presora, a na drugi kanał sygnał sprzed
kompresora, czysty. Oba sygnały usta
wiamy w centrum panoramy, a za
pomocą funkcji PFL i mierników tak
kalibrujemy czułość w kanałach, by
uzyskać ten sam poziom (przy ustawia
niu można się posłużyć szumem różo
wym jako źródłem sygnału). Gdy już
ustawimy poziomy, wówczas poda
jemy na oba tory ten sam sygnał (najle
piej jakiś dynamiczny utwór muzyczny),
a w drugim kanale odwracamy fazę
sygnału (do tego potrzebny jest mik
ser oferujący taką funkcję). Dzięki temu
zabiegowi w głośnikach będą się poja
wiały wyłącznie te sygnały, których
obecność wynika z nieliniowości (dyna
micznej i pasmowej) przetwarzania
kompresora. To swego rodzaju „esencja”
jego brzmienia, czyli coś, co wnosi on do
obrabianego sygnału.
Warto uważnie wsłuchać się w ten
sygnał różnicowy, by później wyłonić go
z typowego sygnału, z jakim nam przyj
dzie pracować. Musimy też umieć okre
ślić, czy te różnice przeszkadzają nam,
czy wręcz przeciwnie, sprawiają, że
kompresor jest w stanie zafascynować
swoim brzmieniem. Ogólnie jednak rzecz
biorąc, czym większe różnice, tym więk
sze zastrzeżenia można mieć do jako
ści kompresora. Przy okazji sprawdźmy,
jakie różnice występują przy różnych
ustawieniach. Zadajmy sobie pytania:
kiedy kompresor zachowuje się bardziej
neutralnie, a kiedy mniej? kiedy wpro
wadza do dźwięku agresywnie brzmiące
składowe, a kiedy elementy odpowie
dzialne za ocieplenie i wyokrąglenie
dźwięku? Jest to też świetna metoda
nauczenia się słuchania kompresora
i oceniania jego walorów.
Jak brzmi kompresor? [...] Wielu czołowych realizatorów, pro-
ducentów i inżynierów masteringu uważa, że dobry kompresor
brzmi tak, że nie słychać efektów jego pracy.
kiedyś do podświetlania przyrządów
w kabinach samolotów (a obecnie w nie
których typach wyświetlaczy i ekranach
laptopów; zresztą panele takie można
kupić jako główny element lampek noc
nych wkładanych bezpośrednio do kon
taktu). W kompresorach panel oświetlał
trzy fotorezystory, czyli półprzewodni
kowe elementy elektroniczne o rezystan
cji zmieniającej się (zmniejszającej) na
skutek zwiększania jasności jego oświet
lenia. Dwa fotorezystory włączone były
równolegle z sygnałem zaraz za trans
formatorem wejściowym, a trzeci stero
wał pracą miernika wychyłowego w try
bie Gain Reduction. Panel i fotorezystory
zamknięte były w metalowej puszce,
tworząc podzespół o symbolu T4A.
Ogólna zasada działania kompresora
optycznego była prosta: czym większy
sygnał na wejściu, tym jaśniej świecił
panel i tym mniejszą rezystancję miały
fotorezystory, „przymykając” jedno
cześnie sygnał na wyjściu. Oba te ele
menty, czyli panel elektroluminescen
cyjny i fotorezystory, charakteryzują
się dość dużą bezwładnością czasową,
więc kompresor nie od razu reagował na
silny sygnał na wejściu (transjent), prze
puszczając jego pierwszą fazę i zaczy
nając działanie nieco później. Stąd pro
sty wniosek – kompresory optyczne nie
nadają się jako ograniczniki w sytu
acjach, gdzie ważne jest sztywne utrzy
manie nieprzekraczalnego poziomu
maksymalnego, chociażby przed kon
wersją sygnału analogowego do postaci
cyfrowej.
Fotorezystor ma też inną cechę,
która nie pozostaje bez wpływu na
Dwa najbardziej kla‑
syczne z klasycz‑
nych urządzeń do
kontroli dynamiki
sygnału: lampowy
i optyczny LA ‑2A
oraz półprzewodni‑
kowy (solid state)
na bazie tranzysto‑
ra FET model 1176.
Choć żaden z nich
nie był doskonały,
to jednak wprowa‑
dzana przez nie
kompresja weszła
do kanonu brzmienia
współczesnej mu‑
zyki pop. Stąd tak
duża popularność
wszelkiego typu klo‑
nów tych urządzeń
i procesorów opar‑
tych na zastosowa‑
nych w nich rozwią‑
zaniach.
brzmienie sygnału – w zależności
od poziomu transjentu i czasu trwa
nia tego poziomu zmniejszanie rezy
stancji następuje w różny sposób, nie
liniowo. Niektórzy nazywają to zjawi
sko „pamięcią” fotorezystora, od której
w znacznej mierze zależy obwied
nia sygnału. Dłużej trwający sygnał
o wysokim poziomie sprawi, że po jego
zaniknięciu kompresor będzie miał
inną krzywą zwalniania kompresji niż
w przypadku krócej trwającego sygnału
o wysokim poziomie. Co ciekawe,
zachowanie się fotorezystora przy róż
nych kombinacjach jasności i czasu
trwania silnego impulsu oświetlającego
jest trudne do jednoznacznego opisania
konkretną charakterystyką. W każdym
jednak przypadku, przy dobrze zapro
jektowanym układzie optycznym, kom
presor tego typu sprawuje się w sposób,
który można nazwać „muzycznym”
i atrakcyjnym dla naszego słuchu.
W zasadzie w każdej sytuacji i przy
każdym ustawieniu dobry kompre
sor optyczny daje ciekawe brzmienie,
choć przy opisanym wyżej porównaniu
z odwróconą fazą szybko usłyszymy
„przeciekające” silniejsze sygnały.
Ale zejdźmy na ziemię i przyjrzyjmy
się wadom kompresorów optycznych.
To nie jest do końca prawda, że samo
użycie takiego urządzenia gwaran
tuje dobre brzmienie. Przede wszyst
kim głębokość tłumienia wprowadzana
do sygnału przez tego typu procesor
dynamiczny jest relatywnie niewielka.
Urządzenie zachowuje się dość niesta
bilnie w przypadku ciągu szybko nastę
pujących po sobie transjentów, które
Kompresor optyczny
Proces kompresji dźwięku, czyli ści
szania sygnałów o wyższym poziomie
po to, by ograniczyć jego szczyty, reali
zowany jest z użyciem kilku różnych
technik. Jedną z pierwszych, jakie zna
lazły zastosowanie praktyczne, była
technika optyczna, zastosowana m.in.
w słynnym Teletronix/UREI LA 2A,
a następnie półprzewodnikowej wer
sji LA 3A. Sercem obu tych urządzeń był
zasilany napięciem przemiennym panel
elektroluminescencyjny stosowany
Estrada i Studio • marzec 2008
79
TECHNOLOGIA
Kompresja od strony praktycznej
mimo jednakowego poziomu wejścio
wego mogą mieć różny poziom wyj
ściowy – w tym wypadku oczekiwana
liniowość może być zachwiana. Różne
fotorezystory mogą się charakteryzo
wać różną „pamięcią”, a tym samym
zbudowane z ich wykorzystaniem urzą
dzenia mogą w jakiś sposób różnić się
od siebie. Co więcej, trudno dopraco
wać się konkretnej formuły testowa
nia fotorezystorów, aby zagwarantować
sobie stuprocentową powtarzalność.
Zjawisko to pogłębia się przez dużą
wrażliwość fotorezystorów na tempera
turę otoczenia. W takiej sytuacji stoso
wanie dwóch monofonicznych kompre
sorów optycznych do pracy z sygnałem
stereo zdecydowanie nie jest najlep
szym pomysłem, zwłaszcza jeśli zależy
nam na zachowaniu stabilnej bazy
przestrzennej.
Konstrukcja kompresorów optycznych
nie ogranicza się wyłącznie do prostego
układu zastosowanego w LA 2A i LA 3A.
Bądźmy sprawiedliwi – to świetne vinta
ge’owe kompresory, ale niezbyt ambitne,
jeśli chodzi o ich strukturę i nadające się
głównie do obróbki pojedynczych ście
żek, głównie wokalu, instrumentów
dętych, gitary i basu. Na szczęście tech
nologia produkcji kompresorów optycz
nych nie zatrzymała się na tych urzą
dzeniach i wkrótce lampy oraz poje
dyncze tranzystory zostały zastąpione
przez układy scalone, a panel elektro
luminescencyjny ustąpił miejsca dio
dom LED (z żarówek korzystano rzadko
z powodu ich wyjątkowo dużej bezwład
ności i skokowo zmieniającej się tempe
ratury pracy).
W miarę rozwijania się technolo
gii półprzewodnikowej fotorezystor
ustąpił w niektórych zastosowaniach
fototranzystorowi, charakteryzują
cemu się znacznie mniejszym efektem
„pamięci”, ale stąd już był tylko krok do
zastąpienia dość niewygodnego układu
optycznego jednym elementem: tran
zystorem z efektem polowym, zwanym
w skrócie FET – elementem o parame
trach i charakterystyce wręcz idealnej
do zastosowania go w kompresorach.
Konstrukcja kompresora Zakres redukcji czułości
Zmienna transkonduktancja 12 – 25 dB
Optyczny 25 – 30 dB
F E T ‑ P W M 30 dB
FET 40 – 50 dB
VCA 100 dB
Tabela przedstawiająca głębokość tłumienia wprowadzanego typowo przez
kompresory o różnej konstrukcji. Jak widać „najpłycej” pracują kompresory
ze zmienną transkonduktancją i kompresory optyczne, najmocniej zaś potra fią
stłumić sygnał kompresory zbudowane z wykorzystaniem układu VCA.
Kompresor FET
FET to element półprzewodnikowy
mający trzy końcówki. Ogólnie rzecz
biorąc, między dwiema z nich (drenem
i źródłem) mamy do czynienia z rezy
storem o bardzo dużym zakresie zmian
rezystancji (niemal od pełnego przewo
dzenia do rezystancji rzędu wielu mega
omów). Wielkością tej rezystancji steruje
się napięciem przyłożonym do trzeciej
końcówki – bramki. Z elektronicznego
punktu widzenia FET znakomicie zastę
pował układ z optycznym sterowaniem
– miał znacząco szerszy zakres regu
lacji (a więc kompresor mógł pracować
w szerszym zakresie tłumienia), był cał
kowicie odporny na zmiany tempera
tury zewnętrznej i pracował praktycznie
bez żadnych opóźnień. Właśnie ta szyb
kość działania, która – jak się okazało
– nie zawsze była potrzebna, a czasem
nawet okazywała się niepożądana, skło
niła projektantów kompresorów do opra
cowania układu analizującego sygnał
wejściowy i zamieniającego go na napię
cie stałe sterujące pracą tranzystora
FET, wprost proporcjonalne do zmian
tegoż sygnału wejściowego. Teraz już
wszystko stało się możliwe. Użytkownik
mógł ustalać czas reakcji kompresora
na sygnał, czas jego potrzymania i czas
zwalniania kompresji. Dysponując
układem sterującym, można było też
Jak widać z poniż‑
szych schematów,
różnica między kom‑
presorem optycznym
(typ LA ‑2A) a kom‑
presorem FET (typ
1176) nie jest zbyt
duża. W obu mamy
do czynienia z ele‑
mentem kontrolują‑
cym poziom sygnału
przez „przymykanie”
wejścia fotorezysto‑
rem (ilustracja pra‑
wa) lub tranzysto‑
rem FET (ilustracja
lewa). W pierwszym
wypadku zmniejsza‑
nie rezystancji wy‑
musza oświetlanie
fotorezystorów pa‑
nelem elektrolu‑
minescencyjnym,
a w drugim poda‑
wanie napięcia na
bramkę FET‑a.
kształtować charakterystyki przejścia
ze stanu przepuszczania sygnału do
stanu jego tłumienia (tzw. kolano cha
rakterystyki). Generalnie rzecz ujmu
jąc, dzięki temu wynalazkowi kompre
sory zmieniły się z prostych narzędzi
do „wyrównywania” poziomu sygnału
w wyrafinowane narzędzia do kreatyw
nego kształtowania obwiedni dynamiki.
Niejako naturalnym następstwem
tego stanu rzeczy było dodanie funk
cji Side Chain (w wolnym tłumaczeniu
„boczne ogniwo”, a w bardziej rozszerzo
nym – możliwość sterowania pracą kom
presora przez urządzenia zewnętrzne).
Skoro już mieliśmy do czynienia z ukła
dem sterującym pracą kompresora, to
co stało na przeszkodzie, by do tego celu
użyć także urządzeń zewnętrznych?
Niebagatelną rolę w pojawieniu się Side
Chain w kompresorach odegrał rozwój
syntezatorów modularnych, i to chyba
one w znacznej mierze zainspirowały
twórców kompresorów do przekształ
cenia zwykłych levelerów w zaawanso
wane procesory dynamiki.
Vari ‑mu
Na drodze ewolucji kompresorów
olbrzymią rolę odegrały urządzenia
wykorzystujące układ typu vari mu
(variable µ), czyli o zmiennej
80
Estrada i Studio • marzec 2008
transkonduktancji. Projektanci,
widząc ewidentne wady ukła
dów optycznych, szukali rozwią
zań pozwalających na odpowied
nio szybką reakcję kompresora
na gwałtowny przyrost sygnału.
Zastosowano więc rozwiązanie,
na początku lampowe, w którym
zmiana napięcia między siatką
a katodą triody powodowała
zmianę czułości układu wzmac
niającego. Układy tego typu dzia
łają bardzo sprawnie i są dość szybkie,
ale z uwagi na konieczność zapewnie
nia odpowiedniej polaryzacji elemen
tów wzmacniających, kompresory ze
zmienną transkonduktancją wprowa
dzają najmniejsze tłumienie do sygnału
ze wszystkich innych typów kompre
sorów. Przy mocniejszym wysterowa
niu i silniejszym wpływie napięcia ste
rującego na zachowanie się układu
wzmocnienia punkt pracy elementów
aktywnych ulega przesunięciu i kom
presory te, jeśli tylko dobrze je zapro
jektowano, pozwalają uzyskać ciekawe
efekty brzmieniowe. Dzięki stosunkowo
niewielkiemu tłumieniu wprowadza
nemu do sygnału, szybkiemu działaniu,
dość charakterystycznemu brzmieniu
i łatwości współbieżnego sterowania
dwóch torów sygnałowych kompre
sory vari mu są chętnie stosowane przy
masteringu.
szereg urządzeń zbudowanych „na pie
chotę”, ale wczesne kompresory VCA
nie cieszyły się najlepszą opinią. Dziś,
dzięki zastosowaniu gotowych kostek
półprzewodnikowych, zbudowanie
takiego układu nie nastręcza większych
problemów.
Postacią, o której koniecznie trzeba
wspomnieć, poruszając temat kompre
sorów VCA, jest David Blackmer
(1927 2002) – założyciel firm dbx oraz
Earthworks. Opracował on słynny
moduł 202 „Black Can”, stosowany
w wielu konsoletach w latach siedem
dziesiątych do realizacji funkcji auto
matyki. Układ ten rozwijany był później
przez innych konstruktorów. W efek
cie mamy do czynienia z dwoma typami
VCA: wzmacniaczem logarytmicznym/
wykładniczym oraz wzmacniaczem
transkonduktancyjnym. Pierwszy działa
znakomicie pod warunkiem idealnego
dopasowania elementów, z jakich został
zbudowany. W przeciwnym wypadku
wzrost poziomu tłumienia sygnału
powoduje utratę najwyższych częstotli
wości w sygnale i wzrost zniekształceń.
W przypadku wzmacniaczy trans
konduktancyjnych, które de facto są
wzmacniaczami operacyjnymi z czu
łością regulowaną prądowo, wszystko
działa świetnie do momentu pojawienia
Konstrukcja legen‑
darnego LA ‑2A jest
wręcz banalnie pro‑
sta. Mając odpo‑
wiednie elemen‑
ty można go złożyć
i wyregulować do‑
słownie w godzinę.
Kłopot w tym, że od‑
powiednie transfor‑
matory oraz element
optyczny są dość
drogie i nie zawsze
łatwo dostępne.
I między innymi dla‑
tego trzeba za niego
tyle zapłacić...
się na wejściu zbyt dużego sygnału.
Razem z dużą redukcją czułości nastę
puje redukcja wysokich tonów, a zatem
przy głębokim tłumieniu dużego syg
nału należy się liczyć z uzyskaniem
zduszonego brzmienia.
Na dobrą sprawę satysfakcjonujące
funkcjonalnie kompresory typu VCA
pojawiły się na rynku dopiero kilka lat
temu, kiedy produkcją specjalizowanych
układów VCA zajęła się firma THAT
Corporation, która kupiła dział OEM od
dbx. THAT Corp. założyli zresztą ludzie
z dbx, którzy odeszli z tej firmy, gdy
przechodziła ona intensywne zmiany
własnościowe.
VCA – sterowanie napięciem
Wśród kompresorów mamy też do
czynienia z urządzeniami bazującymi
na układzie o wzmocnieniu sterowanym
napięciem (VCA). To obecnie najbar
dziej wszechstronne i najczęściej stoso
wane wśród kompresorów rozwiązanie,
tym bardziej że na rynku znajdziemy
„gotowce” pod postacią układów scalo
nych realizujących tę funkcję. Za stoso
waniem specjalizowanych układów sca
lonych przemawia fakt, że układy VCA
wymagają wykorzystania wielu elemen
tów dyskretnych, jeśli chcemy zachować
odpowiednią liniowość pracy i uzyskać
dostęp do szeregu różnych parametrów
regulacyjnych. Ponadto elementy te
muszą być odpowiednio sparowane
(dobrane w zestawy o podobnych para
metrach) i muszą zachować właściwą
stabilność termiczną. Dlatego rozwią
zanie z umieszczeniem w jednej struk
turze krzemowej wszystkich elementów
wzmacniacza sterowanego napięciem
jest zdecydowanie najlepszym z moż
liwych. Zanim doszło do powstania
pierwszych układów scalonych realizu
jących tę funkcję, stworzono oczywiście
FET z modulacją
Jednym z najciekawszych rozwiązań
służących do realizacji funkcji kompre
sji sygnału jest kompresor z układem
FET sterowanym modulacją szeroko
ści impulsu (Pulse Width Modulation
– PWM). Przykładem takiego rozwiąza
nia jest popularny trzydzieści lat temu
kompresor 156 niemieckiej firmy EMT.
Aktualnie na technologii FET PWM
bazuje kilka produktów, w tym kompre
sory firmy Crane Song. Cechą charakte
rystyczną kompresorów FET PWM jest
duża szybkość pracy. Czas, jaki potrze
buje to urządzenie na przejście ze stanu
Niebagatelną rolę w pojawieniu się Side Chain w kompreso-
rach odegrał rozwój syntezatorów modularnych, i to chyba
one w znacznej mierze zainspirowały twórców kompresorów
do przekształcenia zwykłych levelerów w zaawansowane pro-
cesory dynamiki.
Estrada i Studio • marzec 2008
81
TECHNOLOGIA
Kompresja od strony praktycznej
pełnej przepustowości sygnału do jego
maksymalnego stłumienia, wynosi
jedynie 0,5 mikrosekundy. Kompresory
tego typu mają też bardzo szerokie
pasmo przenoszenia. Nawet przy zmien
nym tłumieniu sygnału ich górny zakres
częstotliwości wykracza zdecydowa
nie poza 20 kHz, dochodząc nawet do
100 kHz.
W układzie z modulacją szeroko
ści impulsu tranzystor FET nie jest ste
rowany napięciem stałym o poziomie
zależnym od amplitudy sygnału wej
ściowego, ale przebiegiem prostokąt
nym o zmiennym wypełnieniu. Nie
pomylimy się dużo, jeśli porównamy
ten układ do wzmacniacza pracują
cego w klasie D. Nie jest to konstrukcja
banalna, ale wymagająca zastosowa
nia dość złożonych układów, elemen
tów o bardzo małych czasach przełą
czania, a nawet perfekcyjnej optyma
lizacji ścieżek na płytce drukowanej.
Co więcej – układy tego typu wydzie
lają dużo ciepła i pobierają sporo ener
gii (tor audio pracuje w klasie A).
Wszystko to sprawia, że kompresory
FET PWM sporo kosztują, odwzajem
niając się jednak nie tylko szerokim
pasmem przenoszenia i błyskawiczną
reakcją na sygnał, ale też niskim
poziomem szumów i pomijalnymi znie
kształceniami nawet przy głębokiej
kompresji sygnału.
Klasa średnia wśród kompresorów to
w zdecydowanej większości kompresory
VCA – starannie zaprojektowane, funk
cjonalne, często wyposażone w gotowe
programy do konkretnych zastosowań.
Zazwyczaj są to urządzenia uniwer
salne, które można wykorzystać w stu
diu i na scenie w odniesieniu do poje
dynczych ścieżek, całych grup czy na
sumie dla wyrównania dynamiki miksu.
Wyższa klasa średnia to cała gama
procesorów dynamiki będących klonami
historycznych poprzedników lub sprzę
tem inspirowanym klasycznymi roz
wiązaniami. Tu zaczynają się pojawiać
lampy, optyka i transformatory pozwa
lające dodać do sygnału odrobinę koloru
oraz w znacznej mierze uniezależnić
pracę układu od impedancji urządzenia
wejściowego i/lub wyjściowego. A pro
pos transformatorów – gdyby konstruk
torzy w latach pięćdziesiątych i sześć
dziesiątych mieli możliwość łączenia ze
sobą niskoimpedancyjnych urządzeń
wchodzących w skład toru sygnałowego
i mogli za stosunkowo nieduże pienią
dze stosować symetrię na wejściu i wyj
ściu, wówczas z wielką ochotą zrezy
gnowaliby z bardzo kłopotliwych trans
formatorów. Nigdy nie były to elementy,
które stosowano ze względu na ich
walory brzmieniowe, ale po to, by dopa
sować impedancję, oddzielić galwanicz
nie poszczególne bloki i urządzenia oraz
stosunkowo tanim kosztem zapewnić
sobie symetrię połączeń. Dopiero od nie
dawna gloryfikuje się transformatory
jako te, bez których dobre brzmienie jest
niemożliwe do uzyskania...
I wreszcie klasa najwyższa, czyli roz
wiązania najdroższe i jednocześnie naj
bardziej zaawansowane technologicz
nie. Niejednokrotnie są to urządzenia
cyfrowe, których „sprzętowość” przeja
wia się tylko w zastosowaniu przetwor
ników A/C i C/A oraz bloku DSP realizu
jącego konkretny algorytm kompresji.
Do tej grupy trzeba też zaliczyć wszyst
kie bezkompromisowe rozwiązania, jak
FET PWM czy kompresory vari mu zbu
dowane z zachowaniem pełnej symetrii
sygnału od wejścia do wyjścia.
Kompresory XXI wieku
Jak wygląda rynek sprzętowych
kompresorów Anno Domini 2008?
Dzięki rozwojowi technologii i gwał
townemu spadkowi cen użytkownicy
jeszcze nigdy nie mieli tak szerokiego
wyboru! Wśród urządzeń najtańszych
znajdziemy kompresory VCA zbudo
wane na bazie specjalizowanych ukła
dów scalonych oraz proste rozwiązania
z układem optycznym. W wielu urzą
dzeniach trochę na siłę umieszczane są
lampy i układy z diodą świecącą i foto
rezystorem, tylko po to, żeby sprzedać
dany produkt jako „kompresor lampowy
z układem optycznym”. Pierwsze takie
procesory pochodzące z Chin charak
teryzowały się fatalnym wykonaniem
i jeszcze gorszym brzmieniem, ale obec
nie wypada odnotować systematycz
nie podnoszącą się jakość nawet naj
tańszych urządzeń. Przydają się one
niekiedy przy rejestracji instrumen
tów i wokalu, choć do ich „lampowo
ści” i „optyczności” należy podchodzić
z dużą rezerwą, nie kojarząc ich raczej
z wyrafinowanymi kompresorami z naj
wyższej półki.
Jeden ze sposobów
na ocenę wpływu
kompresora na
brzmienie sygnału.
W obu kanałach
miksera ustawiamy
taką czułość, by uzy‑
skać jednakowy po‑
ziom sygnału na
wyjściu, przy czym
w jednym z kanałów
odwracamy fazę sy‑
gnału. Sygnał odsłu‑
chiwany będzie sy‑
gnałem różnicowym
pomiędzy sygnałem
przed kompresją
a sygnałem po kom‑
presji. W obu kana‑
łach panorama musi
być ustawiona na
środku.
w takt uderzeń basu czy dużego bębna
zestawu perkusyjnego. Zjawisko to
wynika z faktu, że basy niosą w sobie
najwięcej energii i często to one deter
minują pracę układów sterujących.
Niektórzy producenci stosują więc filtr
dolnozaporowy, który odcina niskie
tony na wejściu układu sterującego
pracą kompresora. Efekt jest taki, że
niskie tony nie podlegają jakiejkolwiek
kompresji, ale jednocześnie nie modu
lują wysokich częstotliwości na wyjściu
(do tego samego celu można też wyko
rzystać korektor włączony w tor Side
Chain kompresora).
Między innymi z tego powodu
powstały kompresory wielopasmowe.
Takie urządzenia to połączenie kilku
(niekiedy dwóch, najczęściej trzech)
kompresorów z poprzedzającym je ukła
dem zwrotnicy, dzielącej całe widmo
sygnału na poszczególne pasma, z regu
lacją częstotliwości podziału. W ten
sposób każdy z zakresów – dół, środek
i góra – ma własny kompresor, który
określa dynamikę tych pasm, sumo
wanych potem na wyjściu. Realizacja
Podział pasma
Cały czas piszemy o kompresorach,
które można nazwać szerokopasmo
wymi, ponieważ działają w odniesie
niu do całego pasma sygnału. Niektóre
z tych urządzeń mają możliwość wyłą
czenia najniższych tonów z toru stero
wania kompresją. Dzięki temu udaje się
uniknąć efektu pompowania, kiedy to
najwyższe tony zmieniają swą głośność
82
Estrada i Studio • marzec 2008
Plik z chomika:
kukis20
Inne pliki z tego folderu:
Wydobywanie wokalu.pdf
(143 KB)
Jak działa kompresja.PDF
(105 KB)
Kompresja od strony praktycznej.pdf
(2304 KB)
Mastering w domowym studiu.pdf
(192 KB)
Jak zmiksować utwór III.pdf
(94 KB)
Inne foldery tego chomika:
Dokumenty
Galeria
Moja półka
Prywatne
UltraMon 3.4.1
Zgłoś jeśli
naruszono regulamin