Michel Foucault - Kim jest autor [1969].rtf

Qu’est-ce qu’un auteur?, “Bulletin de la Société française de philosophie”, R. 63, nr 3, lipiec-wrzesień 1969, s. 73-104. Przedruk: Dits et écrites. 1954-1988, t. 1, s. 789-821. Przekład polski: M. Foucault, Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, wyb. i opr. T. Komendant, Warszawa 1999, s. 199-219.

Michel Foucault

Kim jest autor?

Jeśli wybrałem ten nieco dziwny temat, to przede wszystkim dlatego, że postanowiłem poddać krytyce to, co przyszło mi niegdyś nieroztropnie napisać. W Słowach i rzeczach usiłowa­łem zanalizować zgrupowania słowne [masses verbales], swe­go rodzaju warstwy dyskursywne, wymykające się tradycyj­nym jednościom książki, dzieła, autora. Mówiłem o „historii naturalnej", „analizie bogactw" czy „ekonomii politycznej", lecz nie o dziełach poszczególnych autorów. A jednak, w całym tym tekście, naiwnie, a raczej prymitywnie, posługiwałem się nazwiskami twórców. Mówiłem o Buffonie, Cuvierze, Ricardo etc, przypisując tym nazwiskom niepokojącą dwuznaczność. Całkiem zasadnie można było sformułować pod moim adresem dwa zastrzeżenia, czego nie omieszkano zresztą uczynić. Z jednej strony mówiono: nie opisał pan jak należy ani Buffona, ani jego dzieła, zaś to, co powiedział pan o Marksie, nie ma nic wspólnego z jego myślą. Uwagi te były oczywiście uzasad­nione, choć nie sądzę, by trafnie odnosiły się do tego, co zrobiłem. Nie chodziło mi bowiem o to, by opisać Buffona lub Marksa lub odtworzyć to, co powiedzieli czy chcieli powie­dzieć: starałem się jedynie odnaleźć reguły, według których stworzyli oni pewne pojęcia lub teorematy, dające się odnaleźć w ich tekstach. Mówiono też tak: stworzył Pan monstrualną rodzinę, stawiając obok siebie nazwiska tak różne, jak Buffon i Linneusz, Cuvier i Darwin, występując przeciwko jawnym powinowactwom i parantelom. I tu nie sądzę, by krytyka ta dotyczyła mnie bezpośrednio, gdyż nigdy nie zamierzałem skonstruować drzewa genealogicznego wybitnych jednostek ani też nie chciałem wyprodukować intelektualnego dagerotypu siedemnasto- lub osiemnastowiecznego uczonego. Nie miałem zamiaru tworzyć żadnej rodziny, ani świętej, ani zdegenerowanej, lecz chciałem jedynie — w bardzo ograniczo­nym zakresie — odnaleźć warunki funkcjonowania specyficz­nych praktyk dyskursywnych.

Dlaczego więc, zapytacie, posłużyłem się w Słowach i rzeczach nazwiskami autorów? Trzeba było albo z nich zrezygnować, albo jasno określić sposób ich użycia. Zastrzeże­nie to jest nader słuszne: spróbowałem zmierzyć się z jego implikacjami w tekście, który niebawem się ukaże[1], określając status wielkich jednostek dyskursywnych, zwanych zwykle „historią naturalną" lub „ekonomią polityczną". Postawiłem sobie tam pytanie: wedle jakich metod, za pomocą jakich narzędzi można je wyodrębniać, analizować i opisywać. Na tym zakończył się pierwszy etap kilkuletniej pracy.

Tu jednak pojawia się kolejne pytanie: co zrobić z autorem? Pojęcie to związane jest z wyraźnym momentem indywiduali­zacji w historii idei, poznania, literatury, także w historii filozofii i nauki. Nawet dziś, gdy tworzy się historię jakiegoś pojęcia, gatunku literackiego lub gałęzi filozofii, wyraźnie widać, że są one całkowicie podporządkowane owej pierwot­nej, niewzruszonej i fundamentalnej całości, jaką stanowi autor i jego dzieło.

Nie będę się w tym miejscu zajmował socjohistoryczną analizą postaci autora. Jak autor staje się jednostką w takiej kulturze jak nasza, jaki status zostaje mu przydzielony, od kiedy na przykład zaczyna się badać jego autentyczność, w jakim systemie wartości zostaje umieszczony, od kiedy zaczęto opowiadać nie tylko życie bohaterów, ale też autorów, kiedy powstała fundamentalna kategoria krytyczna „człowiek-i-dzieło" — wszystko to rzecz jasna powinno zostać poddane analizie. Tu jednak chciałbym poprzestać na stosunku tekstu do autora i zastanowić się nad tym, w jaki sposób tekst wskazuje na postać, która, z pozoru przynajmniej, znajduje się zarówno przed, jak i poza nim.

Punktem wyjścia jest dla mnie sformułowanie Becketta: „A co to za różnica, kto mówi, rzekł ktoś, co to za różnica, kto”.

W tej obojętności rozpoznać można, jak mi się zdaje, jedną z podstawowych zasad etycznych współczesnej literatury. Powiadam „etycznych", gdyż obojętność ta nie odnosi się wyłącznie do sposobu mówienia lub pisania. To raczej swoista, wciąż przyjmowana, choć nigdy nie wcielana w życie reguła, która określa nie tyle pisarstwo kulminujące w wytworze, co samą praktykę pisania. Reguła ta jest zbyt dobrze znana, by poświęcić jej więcej uwagi; niech wystarczy więc wskazanie dwóch wielkich tematów. Należy przede wszystkim stwierdzić, że dzisiejsza literatura wyzwoliła się z tematu ekspresji: odsyła jedynie do samej siebie, a jednak nie zostaje pochwycona w sidła wewnętrzności, gdyż utożsamia się z własnym zewnęt­rzem. Oznacza to, że jest ona polem gry znaków podporząd­kowanych nie tyle oznaczonej treści, co samym elementom znaczącym; oznacza też to, że nieustannie balansuje ona na granicy eksperymentu, co sprawia, iż stale przekracza samą siebie, reguły, którym jest podporządkowana i które wciąż wystawia na próbę. Pisanie rozwija się jako gra, która zmierza nieuchronnie poza własne granice i kieruje się ku zewnętrzu. W pisaniu nie chodzi o objawienie lub uwznioślenie gestu pisania, nie chodzi też o przyszpilenie podmiotu w języku. Chodzi natomiast o otwarcie przestrzeni, w której piszący podmiot nieustannie znika.

Temat drugi jest jeszcze bardziej znany: to powinowactwo pisania i śmierci. Relacja ta odwraca odwieczną koncepcję greckiej opowieści lub epopei: jeśli bohater decydował się młodo ginąć, to dlatego tylko, że jego życie, uświęcone i wyolbrzymione dzięki śmierci, przechodziło do nieśmiertel­ności. Zapłatą za akceptację śmierci była opowieść. Także literatura arabska — myślę oczywiście o Baśniach tysiąca i jednej nocy — za swój pretekst obierała opór wobec śmierci: tylko dlatego opowiadano do białego świtu, by uniknąć śmierci, by opóźnić nieunikniony moment, w którym usta narratora zamilkną na zawsze. Opowieść Szeherezady jest rozpaczliwym przenicowaniem zbrodni, niezmordowanym wysiłkiem wy­kluczenia śmierci poza krąg istnienia. Nasza kultura nadała nowy kształt próbom zwalczenia śmierci poprzez opowieść. Pisanie przypomina dziś ofiarę złożoną z życia albo też dobrowolne zniknięcie Ja, którego nie trzeba już przedstawiać w książkach, gdyż spełnia się ono w egzystencji autora. Dziełu, które powinno zapewnić autorowi nieśmiertelność, przypadła teraz rola jego zabójcy. Weźmy na przykład Flauberta, Prousta, Kafkę. Ale chodzi też o coś innego: ów związek pisania ze śmiercią ujawnia się także w unieważnieniu indywidualnego charakteru piszącego podmiotu. Umieszczając między sobą samym a swoim tekstem cały arsenał pisarskich chwytów, piszący podmiot pozbywa się znaków swej wyjątkowości i przez to wyróżnia go jedynie osobliwa forma nieobecności. Cechą zasadniczą jego pisarstwa staje się śmierć. Wszystko to dobrze znamy i przyszedł już czas, by krytyka i filozofia wyciągnęła z tego zniknięcia wszystkie możliwe konsekwen­cje, a śmierć autora uznano za wydarzenie, które trudno przecenić.

Wydaje mi się bowiem, że pewna ilość pojęć, które służyć miały zastąpieniu kategorii autora, jedynie utrudniła możliwość wprowadzenia radykalnych zmian. Wybieram tylko dwa z nich, którym zwłaszcza dziś należy się uważnie przyjrzeć.

Po pierwsze, pojęcie dzieła. Powiada się, że zadaniem krytyki nie jest odkrycie związków między dziełem a autorem ani też odtworzenie ukrytych w tekście myśli lub doświad­czenia, lecz strukturalna analiza dzieła, skupiona na ujawnieniu jego wewnętrznej architektury, autonomicznej formy i relacji wewnętrznych. Należy jednak postawić pytanie: „Czym jest dzieło? Czym jest ta osobliwa jedność...