Renesans zachodnioeuropejski zaczyna działalność szkoły flamandzkiej, a muzykę polską pierwsze zachowane wielogłosowe utwory z tekstem polskim. Epokę kończy pojawienie się wielkich form wokalno-instrumentalnych (opera i oratorium).

W renesansie zmieniła się rola muzyki i pozycja muzyków. Nadal ważnym pracodawcą pozostał Kościół. Ogromnie wzrosło znaczenie kultury dworskiej.  Rozwinięty mecenat możnych prowadził do wspaniałego rozwoju muzyki. Na dworach znacznie częściej i swobodniej śpiewano o ziemskiej miłości. Instrumenty przestano traktować jako narzędzia diabła, ale jako źródło przyjemności. Muzyka rozwinęła się także w miastach.

W 1501 roku w Wenecji Ottaviano Petrucci opublikował Harmonice Musices Odhecaton, czyli Sto harmonijnych utworów muzycznych – pierwszy druk muzyczny wykonany ruchomą czcionką. W zbiorze znalazło się dokładnie 96 utworów, głównie francuskich chanson bez tekstów.

Tworzono pierwsze próby systematyzowania dotychczasowej wiedzy o muzyce. Uczynił to Johannes Tinctoris z Brabancji (ok.1435-1511). Napisał on pierwszy słowniczek terminów muzycznych. Jest on także autorem dzieła Złożone działanie muzyki.

Cechy muzyki renesansowej:

I. Dominacja faktury polifonicznej

II.                      System tonalny

·         Podstawę tonalną utworów stanowił średniowieczny diatoniczny system modalny, ale z wyraźną przewagą skali jońskiej i eolskiej. Na jego gruncie stopniowo zaczęła się wykształcać nowa koncepcja tonalna, której istotą była harmonika oparta na strukturze akordowej, realizowanej w ramach faktury czterogłosowej, z głosem basowym jako podstawą. Upadek systemu modalnego można zaobserwować od XVI wieku, kiedy to wykształciła się zależność Dominantowo-Toniczna i wprowadzono chromatykę.

·         Działalność Gioseffa Zarlina (1517 – 1590; kompozytor i teoretyk włoski). Jako pierwszy opisał i matematycznie uzasadnił budowę trójdźwięku durowego i molowego, dokonał nowej klasyfikacji konsonansów i dysonansów i podzielił oktawę na 12 równych półtonów.

III.                  Nowe techniki kompozytorskie  (od I poł. XVI wieku):

·         Technika przeimitowania

Melodię z tekstem intonowaną przez głos po kolei podejmowały następne głosy. Po przeprowadzeniu jednego odcinka melodii przez wszystkie głosy, kompozytor podobnie przeprowadzał kolejny odcinek – nowy fragment tekstu z nowym motywem melodycznym.

Pozwalało to na zachowanie ciągłości utworu, utrzymanie stałej ilości głosów w całej kompozycji oraz równouprawnienie wszystkich głosów.

·         Technika polichóralna - Andrea i Giovanni Gabrieli

Rozwinęła się na przełomie XV/XVI wieku u kompozytorów szkoły weneckiej. Polegała na podzieleniu zespołu wykonawczego (chór z zespołem instrumentalnym lub chór a cappella) na kilka grup (zazwyczaj dwie lub trzy), umieszczonych w odległych punktach kościoła, śpiewających i grających na przemian.

·         Nastąpiło powiększenie liczby głosów (od 5-12 i więcej). W II połowie XVI wieku dominował już układ pięciogłosowy.

·         Rozkwit muzyki a cappella (czyli śpiew bez towarzyszenia instrumentalnego). Nastąpił przede wszystkim na gruncie muzyki religijnej – w mszach i motetach.

IV.                   Formy i gatunki muzyki renesansowej:

Msza święta 

·         Msze oparte na cantus firmus

Cantus firmus w renesansowych mszach pochodził z chorału i form świeckich - głównie z chanson

·         Stosowanie w mszy techniki przeimitowania (począwszy od Josquina des Prés)

·         Msze parodiowane (missa parodia)

Podstawą tych mszy były kompozycje wielogłosowe, zwłaszcza madrygały, motety, chanson, stanowiące dzieła innych kompozytorów lub twórczość własną. W takiej mszy korzystano na ogół z pewnych motywów melodyczno-rytmicznych, które przetwarzano, co spowodowało, że missa parodia stanowiła rodzaj formy wariacyjnej.

·         Requiem (najstarszą zachowaną wielogłosową mszę żałobną stworzył Johannes Ockeghem).

Requiem charakteryzowało się innym układem części cyklu mszalnego. Oprócz części stałych pojawiały się również części zmienne, np. Introitus, Tractus itp.

Motet

W muzyce renesansowej motet stał się utworem a cappella o treści religijnej. Motety miały teksty łacińskie. Najczęściej tworzono motety 2,3,4-głosowe. Formy motetów:

·         Motety z cantus firmus – kompozytorzy korzystali na ogół tylko z motywu czołowego melodii i poddawali właśnie ten odcinek imitacji.

·         Motety przeimitowane (Gombert)

Świeckie formy muzyki wokalno-instrumentalnej:

·         Chanson (Clément Jannequin)

·         Frottola, villanella (Bartolomeo Tromboncino)

·         Madrygał (Adrian Villaert, Cipriano de Rore, Luca Marenzio, Gesualdo Da Venosa)

Świeckie formy muzyki instrumentalnej:

Z końcem XVI wieku wykształciły się samodzielne formy instrumentalne:

·         Ricercar – powstał poprzez przeniesienie motetu na grunt muzyki instrumentalnej

·         Canzona – powstała poprzez przeniesienie chanson na grunt muzyki instrumentalnej

W epoce baroku z ricercaru powstała forma fugi, a z canzony rozwinęła się sonata. W okresie renesansu skrystalizowały się również podstawy formy suity, której zalążkiem były zestawienia dwu kontrastowych tańców.

V.                      Działalność szkół kompozytorskich:

Szkoła franko-flamandzka

Szkoła rzymska

Szkoła wenecka

Szkoła franko-flamandzka

Działalność muzyczna szkoły flamandzkiej związana była z twórczością następujących kompozytorów.

Johannes Ockeghem (1410-1497)

Jacob Obrecht (1457 lub 1458-1505)

Josquin des Prés (1440-1521)

Nicolas Gombert (1500-1560)

Orlando di Lasso (1530 lub 1532-1594)

Przedstawiciele szkoły franko-flamandzkiej uprawiali technikę, zwaną wokalną polifonią imitacyjną, która stała się najważniejszym nurtem muzyki europejskiego renesansu. Polegała na prowadzeniu jednocześnie kilku (najczęściej czterech) równoważnych linii melodycznych, przy czym melodia podawana w jednym głosie podejmowana była także przez inne głosy (co nazywamy naśladownictwem lub imitacją).

Występowała także technika przeimitowania. Melodia cantus firmus podzielona była na odcinki (od pierwszego dźwięku do pierwszej kadencji, od tej kadencji do następnej itd.). Każdy z odcinków przeprowadzany był imitacyjnie w głosach towarzyszących, przy czym przeprowadzenie imitacyjne jednego odcinka przez wszystkie głosy ustępowało miejsca nowemu odcinkowi. Skutkiem tego było zachowanie ciągłości utworu, utrzymanie stałej ilości głosów w całej kompozycji oraz równouprawnienie wszystkich głosów. Zapoczątkowało nowy rodzaj techniki imitacyjnej, tj. fugowanie.

Zdobycze szkoły franko-flamandzkiej:

·         wykształcenie faktury czterogłosowej, która zastąpiła dotychczasowy trzygłos. Nowy basowy głos stał się podstawą harmoniczną utworu.

·         usamodzielnianie głosów konstrukcji, np. poprzez stosowanie różnorodnej rytmiki

·         stosowanie większej ilości głosów (5,6,8, a nawet 36-głosowy kanon Okhegema Deo gratias)

·         „wokalizacja” faktury – operowanie skalą głosową, wygodną dla śpiewaków (unikano interwałów zmniejszonych, zwiększonych, przekraczających ambitus kwinty, frazy melodyczne uzyskiwały taki kształt, aby mogły być wykonane na jednym oddechu)

·         uprawiano głównie msze i motety 

Johannes Okeghem  (ok. 1410- 6.II.1497 Tours)

Do dzisiejszego dnia zachowało się niewiele jego utworów:

·         10 pełnych i kilka niepełnych cyklów mszalnych: m.in. Ecce ancilla Domini, L’homme arme,

Ø      Mi-mi – msza stworzona w całości z własnej inwencji

Ø      Cuiusvis toni (W jakimkolwiek modus) – dzieło zanotował ze znakami zapytania zamiast kluczy - można je było wykonywać stosując różne klucze.

Ø      Prolationum – zapisana w dwugłosie, który stanowi podstawę podwójnego kanonu we wszystkich interwałach od unisonu od nony. Głosy są prowadzone równocześnie w rytmie dwudzielnym i trójdzielnym

Takie skomplikowane zabiegi kompozytorskie (jak w Prolationum i Cuiusvis toni) nazywamy sztukami niderlandzkimi.

·         Requiem – najstarsza zachowana do dzisiaj msza żałobna

·         motety religijne i świeckie (Alma Redemptoris Mater, Ave Maria, Salve Regina, Gaude Maria Virgo i in.)

·         ponad 20 chanson (m.in.: Ma bouche rit, Ma maistresse)

·         kanony – arcydzieło stanowi 36-głosowy Deo gratias (Bogu niech będą dzięki) – jednak równocześnie rozbrzmiewa w nim najwyżej 9 głosów

Cechy stylu:

·         Podstawą twórczości kompozytora były msze.

·         w twórczości pieśniarskiej dominują proste, zwrotkowo-refrenowe pieśni trzygłosowe (trzygłosowość pieśni jest nawiązaniem do osiągnięć szkoły burgundzkiej)

·         nowym zjawiskiem jest stosowanie układu czterogłosowego z basem jako podstawą harmoniczną

·         ścisła diatonika

·         imitacja nie była jeszcze stałą zasadą konstrukcyjną, ale odgrywała dużą rolę, stając się czynnikiem formotwórczym np. w kanonie, przyczyniając się do jednolitości melodycznej utworu;

Jacob Obrecht (ok. 1457/8 Gandawa -1505 Ferrara)

Zachowały się następujące jego utwory:

·         29 mszy

Ø      m.in. oparte na c.f. maryjnym: Ave Regina coelrum, Beata viscera, Maria zart, Salve diva Parens

Ø      oparte na c.f.  pochodzenia świeckiego: De tous biens plaine, Fortuna desperata

·         Pasja według św. Mateusza (autorstwo wątpliwe)

·         ok. 30 motetów przeznaczonych na 2-6 głosów (m.in. 3gł. Alma redemptoris Mater,  O vos omnes; 4gł. Beata es, Maria; 5gł. Haec Deum coeli

·         ok. 25 pieśni w językach flamandzkim, francuskim i włoskim

Josquin des Prés (ok. 1440 – 27.VIII.1521 Conde-sur-l’Escaut)

Uważany za najwybitniejszego kompozytora II poł. XV wieku i pierwszej ćwierci XVI wieku, stąd też nazywano go Principes omnium (Książę wszystkich). Był pierwszym kompozytorem, którego utwory, dzięki wynalezieniu druku zaczęto drukować jeszcze za jego życia. Był twórcą wszechstronnym, ale podstawą jego twórczości były kompozycje religijne.

Z jego twórczości zachowało się:

·         Około 20 mszy 4,5,6 głosowych, np. Da pacem, Ave Maria

·         Około 100 motetów np. Absalon, fili mili (Lament Dawida nad zabitym synem)– motety to najznakomitsze osiągnięcie w twórczości kompozytora

·         Kilkadziesiąt pieśni świeckich (ok.75) m.in. pieśni o tematyce poważnej np. chanson-requiem Nymphes de bois (Leśne nimfy- Opłakiwanie Okeghema), Mille regretz (Tysiąc żalów);  oraz  pieśni pogodne El grillo (Świerszcz) i Scaramella (taneczna parodia hymnu bitewnego, gdzie żołnierz chełpi się, że idzie na wojnę, ale wolałby podbijać serca dziewcząt)

Cechy stylu:

·         trzonem twórczości są msze, w których podstawowym układem jest czterogłos; w późniejszym okresie twórczości uległ on rozbudowie do 5 i 6 głosów. W ramach czterogłosu kompozytor wykorzystywał następujące, dotychczas stosowane środki techniczne, jak: nota contra notam, imitacja, kanon, swobodne kontrapunktowanie, cantus firmus. Środki te wykorzystywał do poszukiwań w zakresie wartości kolorystycznych. W tym celu używał np. różnych układów głosowych (przechodząc z 4-głosu do 2 i 3-głosu), zmieniając każdorazowo dobór głosów, przeciwstawiając je sobie (np. dwugłosowi chłopięcemu - dwugłos męski)

·         chanson były zróżnicowane. Obok utworów o prostej budowie (zapewne przeznaczonych dla śpiewaków-amatorów) pojawiały się utwory o bardziej skomplikowanej strukturze, wykorzystujące układ 4-6 głosów, technikę imitacyjną. Teksty pieśni bywały żartobliwe, okolicznościowe, zdarzały się też panegiryki i epitafia.

Nicolas Gombert  (ok.1500 La Gorgu – ok. 1560 Tournai)

Jego twórczość była znana w Europie, często wykonywana, O popularności jego utworów mogą świadczyć zapisy w europejskich tabulaturach gitarowych i lutniowych oraz to, że jego motety i chanson bywały wykorzystywane jako cantus firmus w mszach innych kompozytorów. Z jego twórczości zachowały się m.in.:

·         13 mszy 4,5, i 6-głosowych

·         około 160 motetów

·         około 60 chanson

·         magnifikaty

...