Axer, Słowo i obraz w teatrze greckim i rzymskim klopoty czytelnika.pdf

J. Axer, Słowo i obraz w teatrze greckim i rzymskim: kłopoty czytelnika*

Tematem tych uwag chciałbym uczynić pewną specyficzną cechę budowania sytuacji

scenicznej w antycznej tragedii, pewną odmienność materii tego teatru. Odmienność w stosunku

do teatru nowożytnego, zwłaszcza zaś teatru takiego, z jakim mamy do czynienia dziś. Jest to

różnica nie tylko — w moim przekonaniu — bardzo ważna, ale co więcej, uchodząca zwykle

uwagi współczesnego czytelnika antycznych tekstów dramatycznych.

Stawiam sobie zatem cele publicystyczne raczej niż badawcze. Nie popularyzatorskie jednak, lecz

publicystyczne właśnie. Myśl o potrzebie napisania tego rodzaju szkicu zrodziła się bowiem

w toku długiej praktyki wykładowcy i prelegenta wymagającej obcowania ze słuchaczami

mającymi trudności z lekturą antycznych utworów dramatycznych. Ponieważ trudności te nie

ograniczały się do publiczności polskiej, lecz w podobnej formie dawały się zauważyć

w Niemczech, we Włoszech, Hiszpanii, i ponieważ dotyczyły także profesjonalnych filologów

klasycznych zacząłem zastanawiać się nad ich źródłami.

Najpierw nakreślmy sobie na użytek tych rozważań pewien schemat — nazwijmy to tak —

anatomii obrazu scenicznego, schemat pokazujący, z czego „zrobiona jest” sytuacja sceniczna.

Jest zupełnie oczywiste, że przyjmujemy tu określoną zasadę klasyfikacji — jedną z wielu

możliwych; stosując inne zasady można zbudować — i zbudowano — wiele odmiennych

schematów. Mnie chodzi o taki, który będzie najużyteczniejszy dla naszych rozważań. A więc (z

tym zastrzeżeniem) z czego zrobiona jest sytuacja sceniczna 1 :

1. z tego, co na scenie istnieje realnie i jest tym, czym jest, tzn. ciało ludzkie i rekwizyty grają

siebie — miecz występuje jako miecz, fajka jako fajka;

2. z tego, co istnieje na scenie realnie, ale jest czymś innym niż tym, czym jest: symbolizuje czy też

udaje coś innego, np. chusteczka do nosa staje się żaglem, krzesło rumakiem, dywan okrętem;

3. z tego, czego wcale na scenie nie ma realnie, a o czym mówi się, że jest. Powiedzmy ściślej —

z tego, co ma być postrzegane przez widza w szerzej lub węziej rozumianej przestrzeni

scenicznej, chociaż nie znajduje się w niej w kształcie materialnym.

Ten schemat (oparty na kryterium swoistego realizmu) jest, jak sądzę, sensowny w odniesieniu do

każdego teatru w każdych czasach. Dla nas będzie przydatny, ponieważ zamiarem naszym jest

zastanowienie się nad tym, w jakich proporcjach te różne rodzaje budulca, wchodzącego zawsze

w skład sytuacji scenicznej, używane są w antycznym teatrze. Wydaje mi się, że wśród różnych

przeszkód, na jakie natrafia dzisiejszy czytelnik antycznego dramatu (także ten szczególny

czytelnik, jakim jest zawodowy filolog), jedną z najważniejszych — a zupełnie niedocenionych —

jest brak tego rodzaju orientacji w anatomii obrazu scenicznego. Trzy działy schematu

niejednakowo przyciągać będą naszą uwagę. Pierwszy i drugi nie są bowiem równie trudne dla

współczesnego odbiorcy jak dział trzeci. A więc dążyć będziemy przede wszystkim do ustalenia

roli słowa w budowaniu obrazu scenicznego w teatrze antycznym. Zapytamy, jak ważne jest

w tym teatrze to, czego na scenie wcale nie ma, co tylko słowo stworzyć może w wyobraźni

widzów.

Aby utrzymać spójność wykładu powinniśmy ograniczyć się w obrębie tego teatru do jednego

rodzaju widowisk i przynajmniej po przykłady sięgać do jednorodnego materiału: a więc

będziemy się zajmować głównie tragedią grecką. Wybór taki tym jest uzasadniony, że specyfika

antycznego teatru w interesującym nas tu zakresie najwyraźniej, moim zdaniem, rysuje się właśnie

w tragedii, zwłaszcza Ajschylosowej. Ale rzecz dotyczy także scenariuszy komediowych i —

mutatis mutandis — dramatu rzymskiego.

Najpierw wypada jednak zastanowić się nad pewnymi uwarunkowaniami. W tej części moich

wywodów nie będzie żadnej pogłębionej analizy; to tylko krótkie wyliczenie okoliczności, które

moim zdaniem należy brać pod uwagę, próbując odpowiedzieć na pytanie, któreśmy sobie

postawili. Najogólniej rzecz ujmując, te wstępne uwagi dotyczyć będą roli żywego słowa

w antyku.

Po pierwsze więc, nie należy nigdy zapominać o trudnej do przecenienia powszechnej wrażliwości

ludzi antyku grecko-rzymskiego na wypowiadane słowo. Oczywiście wiemy o tym, ale niełatwo

nam — wychowanym w czasach zamierania żywego słowa i słabnięcia reakcji na nie — zdać

sobie sprawę z tego, jak powszechna, jak całkowicie nieelitarna, jak łatwa do obudzenia (nawet

w bardzo nieoczekiwanych sytuacjach) była owa wrażliwość na żywe słowo w starożytności.

Wielu czytelników pamięta z pewnością anegdoty opowiadane przez Greków i powtarzane przez

Rzymian o skandalach, jakie wywoływały na widowni teatralnej drobne błędy w dykcji

i akcentowaniu popełniane przez aktora. (Anegdoty chętnie cytowane także w popularnych

zarysach kultury antycznej). Pamiętamy też opisy wspaniałych efektów osiąganych przez mówców

politycznych i wodzów podrywających do działania rozentuzjazmowanych słuchaczy, a teksty

historyków greckich i rzymskich pełne są wzorów kunsztownych kompozycji oratorskich. Ale

dużo bardziej pouczające wydają mi się świadectwa innego rodzaju; oto na przykład wspomnienie

zanotowane przez Cycerona: młody Marek Tulliusz był świadkiem, jak urzędnik państwowy

przemawiający w bardzo konkretnej sprawie (cen zboża), zebrał burzliwą owację w chwili, kiedy

udało mu się zamknąć jeden z paragrafów przemówienia efektowną kadencją rytmiczną — dwu-

kretykiem.

Z kolei druga właściwość publiczności takiej, jaką miał teatr antyczny: słuchacz łatwo i na długo

zapamiętuje tekst raz usłyszany. Słowo wypowiedziane trwa w pamięci audytorium kilkanaście

minut albo i dłużej. Można to stwierdzić, analizując uważnie takie miejsca w tragedii klasycznej,

w których autor liczy na pojawienie się w pamięci słuchacza — w wiernym kształcie słowa —

kwestii wypowiedzianej znacznie wcześniej. Podkreślam: nie chodzi o to, że słuchacz pamięta

o czym mówiono, lecz że słuchacz pamięta dokładnie, jak to było sformułowane. Naturalnie —

jeszcze w dramatach Strindberga nie brak dowodów na tego rodzaju oczekiwania autora

w stosunku do publiczności. Jednak wydaje się, że tak jak pamięć dzisiejszego widza jest pod tym

względem nieporównanie bardziej zawodna niż pamięć pierwszych widzów dramatów

Strindberga, tak kwalifikacje widzów antycznych niezmiernie z tego punktu widzenia

przewyższały przygotowanie widowni mieszczańskiego teatru schyłku XIX wieku.

Taka sytuacja oznaczała bardzo dobre warunki do stosunkowo szerokiego odbioru wszelkich

wypowiadanych na głos tekstów poetyckich, przy których odbiorze zdolność zapamiętywania

obszernych fragmentów usłyszanej wypowiedzi gra przecież wielką rolę. Stwarzała zatem także

pomyślne warunki do rozwoju pisanego wierszem dramatu. Przypomnijmy też, że w całym

antyku nie istnieje ciche czytanie tekstu literackiego, że każde czytanie jest czytaniem głośnym;

zatem że słowo artystycznie ukształtowane zawsze podawane jest odbiorcy w sposób quasi-

teatralny, w interpretacji quasi-aktorskiej.

A więc wrażliwość na żywe słowo, zapamiętywanie tekstu, powszechne przyzwyczajenie do

głośnej lektury. Z kolei sprawa zasadnicza: zdolność usłyszanego słowa do wywoływania obrazu.

Oczywiście składnikiem każdego procesu czytania jest, do pewnego przynajmniej stopnia,

wyobrażanie sobie w postaci plastycznych i kolorowych obrazów pewnych sugerowanych przez

tekst sytuacji. Powszechnie znany jest opis tych mechanizmów, choćby z prac Marshalla McLuha-

na. Ale myślę, że z tym jest podobnie jak z zapamiętywaniem wypowiedzianego tekstu: udział

widzenia w reakcji czytelnika (słuchacza) jest dziś nieporównanie mniejszy niż trzydzieści lat

temu, trzydzieści lat temu był mniejszy niż w XIX wieku, a w XIX wieku wielokrotnie słabszy niż

w antyku. To zresztą jasne, dlaczego dzisiaj słowo przestaje wywoływać obrazy. Sprawiła to

ekspansja bodźców wizualnych, takich jak kino, telewizja, wideokasety itd., w jej wyniku ostatnie

pokolenia wychowują się w warunkach radykalnego rozdzielenia widzenia i słuchania; tekst

przynosi tylko informację i komentarz, obrazy otrzymujemy wprost, pokazywane są nam na takim

czy innym ekranie.

Równie jasne jest, dlaczego w antyku słowo miało tak wielką moc stwarzania plastycznych

i barwnych wizji, dlaczego było tak zwłaszcza w greckiej tradycji literackiej. Wystarczy przecież

uświadomić sobie, że literatura grecka ma za sobą długi okres rozwoju jako literatura ustna, że

zatem tak, jak to się dzieje w tego rodzaju komunikacji literackiej, wytworzył się rozbudowany

system formuł od razu przeobrażających się w sugestie wizualne. Cały Homer obfituje przecież

w takie formuły: „cóż to za słowo skrzydlate wyszło z zagrody twych zębów” należy do

najczęściej cytowanych. Teza ta jest już dziś zupełnie banalna. Przypominam ją jednak, bo trudno

przecenić wpływ, jaki istnienie tych formuł miało na warunki inscenizacyjne tragedii greckiej.

Przecież to oznaczało, że język, w którym tragicy pisali swoje sztuki, obfitował w gotowe „klocki"

do składania obrazów, które autorzy pragnęli wywołać na ekranie wyobraźni widza.

Rzymianie mieli z początku kłopoty z wprowadzaniem do swego języka formuł odwołujących się

do wyobrażeń wizualnych; wystarczy popatrzeć, jak męczył się Livius Andronicus przekładając

Iliadę, zmuszony (ze względu na brak przygotowania swoich odbiorców do formuł takich, jak owe

słowa skrzydlate opuszczające zagrodę zębów) do szukania prymitywnych ekwiwalentów

opisowych. Potem jednak, w miarę jak łacina uczyła się od greki, nastąpił proces wytwarzania

także w obrębie tego języka owych „klocków”, z których montować można było wizje. Seneka

miał już bogatą paletę gotowych barw do malowania swoich teatralnych panoram, stwarzanych

całkowicie w imaginacji słuchaczy. W starożytności grecko-rzymskiej istniały zatem warunki,

w których stosunkowo łatwe było sugerowanie ludziom wyłącznie za pomocą słów, że widzą

obrazy, przedmioty i sytuacje, których im nie pokazano. Należy podkreślić, że sugestie te nie

powstawały od przypadku do przypadku w wyobraźni tego lub owego widza i że nie były różne

w zależności od jego indywidualnej wrażliwości, lecz że zarys sugerowanej wizji powstawał

w wyobraźni ogromnej większości słuchaczy i że ten zasadniczy schemat był wspólny. Takie

warunki oznaczały wielką przydatność słowa jako materiału do budowania sytuacji scenicznej;

sprawiały, że autor teatralny używał tego materiału przy realizacji swoich pomysłów

inscenizacyjnych w zakresie do jakiego nie przywykliśmy, jakiego się zatem nie spodziewamy.

Przeanalizujemy teraz (oczywiście w sposób bardzo uproszczony) kilka przykładów. Najpierw

więc zastanówmy się nad powszechnie znanym ustępem z Agamemnona Ajschylosa. W scenie,

w której dokonuje się zabójstwo króla, zaraz na wstępie docierają do widza sygnały z przestrzeni

pozascenicznej niosące ze sobą informacje o tragedii:

Biada mi! Ugodzonym śmiertelnie! Ratunku! [...]

Biada! Jeszcze raz biada! Nowy cios! Umieram! 2

Dwukrotny krzyk śmiertelny Agamemnona powoduje gwałtowną reakcję chóru. Chór, działający

dotąd jako całość, rozpada się na dwanaście indywidualnych głosów. Z chwilą zaś, kiedy tworzący

ten chór starcy opuszczają orchestrę i kierują się ku środkowym drzwiom skene z zamiarem

wtargnięcia do środka pałacu, drzwi owe otwierają się i na wysuniętym enkyklemacie ukazuje się

grupa postaci: Klitajmestra z narzędziem mordu w ręku nad zwłokami Agamemnona i Kasandry.

Przywykliśmy od lat szkolnych uważać, że w tragedii greckiej morderstwa i podobnie gwałtowne

sceny dlatego nie są ukazywane na scenie, że panuje tu estetyka unikania obrazów realistycznie

drastycznych, że widz ma być chroniony przed tym, co w różnej natury teatrach okrucieństwa (od

rzymskiego amfiteatru po Artaud) jest mu proponowane. Sądzę, że to wielkie uproszczenie, jeśli

nie zupełne nieporozumienie: skłonny jestem zaryzykować tezę, że estetyka jest tu wtórna

w stosunku do praktyki. Dramatopisarz antyczny zwykle nie chroni nas bowiem przed

okrucieństwem na scenie, lecz szuka środków, z pomocą których mógłby uczynić owo

okrucieństwo wystarczająco przekonywającym, gwałtowność dostatecznie gwałtowną. Szukając

tych środków, musi rezygnować z ukazywania czynów takich, jak na przykład morderstwa, przez

ich inscenizowanie przy użyciu dwóch pierwszych rodzajów materiału wyżej przez nas wyróż-

nionych: nie może zatem kazać aktorom dokonywać tych czynów na scenie.

Sytuacja, w której aktor zabijałby drugiego na scenie byłaby po prostu nieefektowna —

niewystarczająco drastyczna. Nie warto więc odgrywać na tej scenie zabójstwa, można tylko

pokazać jego skutki — statyczną grupę: zabójca i ofiara. Po to zaś, żeby przed oczyma widzów

akt zadawania śmierci rozegrał się w sposób możliwie najbardziej wstrząsający, sięgnąć trzeba po

ów trzeci rodzaj tworzywa — zbudować obraz sceniczny ze słowa poetyckiego. Otóż śmierć

Agamemnona jest doskonałą egzemplifikacją takiej właśnie praktyki inscenizacyjnej.

W momencie, w którym ukazała się oczom widzów grupa aktorów na enkyklemacie —

Klitajmestra nad trupami swoich ofiar — ujrzeli oni skutki zbrodniczego czynu. Potem Ajschylos

dokonuje zabiegu przypominającego współczesną technikę filmową. Następuje oto cofnięcie się

w czasie i projekcja, w kolejnych „ujęciach”, wydarzeń, których skutkiem jest pokazany na scenie

obraz.

Obraz ten trwa niezmieniony, ale zarazem ulega nieustannym przemianom w wyobraźni

patrzących, w której przepływają serie wizji zrodzonych z wypowiadanego przez Klitajmestrę

tekstu. Królowa zdaje dokładną relację ze swego czynu, a właściwie nie relację zdaje, lecz ukazuje

swój czyn; nie tylko dostarcza bowiem słuchaczom informacji, lecz także sugeruje im, że są

świadkami mordu. Świadkami ciągu czynności: zarzucenie płaszcza-sieci, dwukrotny cios

wymierzony ofierze (zapamiętany przez widza dwukrotny jęk śmiertelny króla uwiarygodnia tę

sytuację), upadek ciała na ziemię, wreszcie trzeci cios, po którym strumień ciemnej krwi opryskuje

ręce i twarz morderczyni. W obrazach utkanych ze słów publiczność nie tylko ogląda zabójstwo,

ale, co więcej, zostało jej tu ono przedstawione w sposób najdrastyczniejszy z technicznie

możliwych w Teatrze Dionizosa. I jeszcze jedno: odpowiednio ukształtowane formuły poetyckie

pozwalają nadać gestom morderczyni rytm rytuału ofiarnego. Dzięki temu oglądamy czyn jak

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: