Max Imdahl swoją koncepcję ikoniki buduje w opraciu o krytyczną rewizję ikonologii Panofsky’ego przywołaną na wstępie artykułu Giotto. Z zagadnień ikonicznej struktury sensu, wpisując ją jednocześnie w kontekst hermeneutyki obrazu, który dzieło uważa za autonomiczne w kwestii produkcji znaczeń. Imdahl, praktykujący malarstwo abstrakcyjne, dostrzega swoistość języka staje się bardziej uprawniony do tego, by widzieć swoistość języka obrazowego i jego nieprzekładalność na język dyskursywny. Obraz niewątpliwie różni się od tekstu i nigdy nie jest jego wiernym ekwiwalentem, ponieważ poprzez symultaniczność, układ syntaktyczny i planimetryczny, dynamiczną strukturę przestrzenną, nadbudowuje sensy, które nie są dostępne językowi dyskursywnemu. Na wstępie wspomnianego artykułu Imdahl konfrontuje wizję malowideł Giotta i Cimabuego w ujęciu ikonologicznym i następnie ikonicznym. Po rozpoznaniu biblijnej sceny schwytania Jezusa na poziomie ikonograficznym, ikonologiczna interpretacja zmierza do wykazania, jak te dwa przedstawienia o tym samym ekwiwalencie tekstowym w postaci Ewangelii, są symptomatyczne dla zasadniczych postaw duchowych. Wykazać można zatem, że malowidła Giotta idą w parze z nowym, bardziej emocjonalnym modelem religijności, obecnym także w pismach Pseudo-Bonawentury, charakterystycznym dla powstających w ówczesnej dobie, jak grzyby po deszczu, przetykanych apokryficznymi konfabulacjami, medytacji na temat życia Jezusa. Otwarcie Pojmania pędzla Giotta na emocjonalne współodczuwanie widza miałoby być signum temporis pewnego zwrotu w religijności europejskiej, podczas gdy dzieło Cimabuego pozostało jeszcze pod wpływem poprzedniej tradycji włosko-bizantyjskiej. W ujęciu Panofsky’ego dzieło Giotta stanowiłoby zatem „wartość symboliczną”, reprezentacyjną dla umysłowości epoki.
Imdahl, niewątpliwie nie zaprzeczając takiej interpretacji dzieła, wskazuje jej główne braki, mianowicie usunięcie w cień refleksji nad formalnym aspektem malowidła. Imdahl krytycznie rewiduje koncepcję formy i kompozycji w koncepcji ikonologicznej, w której linie i wartości formalne podporządkowane są pragmatycznej funkcji denotacji, oddawania desygnatu, relacji znaczące-znaczone. Poznaje się zatem w takim rozumieniu to, co już się zna, albo nie poznaje się nic. Do rozpoznania denotowanych obiektów potrzebne jest doświadczenie praktyczne.
Ikonika w ujęciu Imdahla ujmować ma wizualną strukturę sensu obrazu, w której obok elementów dzieła o znaczeniu figuralnym, rozpoznawalnym w sposób naturalno-przedmiotowy, postrzega się również relacje formalne, jak linie czy napięcia kierunkowe. Obraz widziany jest zatem jako jedyny w swoim rodzaju, nieprzekładalny na tekst fenomen, w którym widzenie przedmiotowe (rozpoznające) i widzenie formalne (widzące, postrzegające), wspomagają się nawzajem w osiągnięciu oglądu wyższego porządku i wyższego układu znaczeń, które zdecydowanie wykracza poza (postulowane w ikonologii na poziomie preikonograficznym) praktyczne doświadczenie wzrokowe.
Ikonika odrzuca więc doszukiwanie się w obrazie „wartości symbolicznych” tendencji ogólnoumysłowych danej epoki na rzecz uznania dzieła za pewną propozycję wizualną, która wyrażając oczywistość oglądową i tylko oglądowi dostępną wykracza poza wszystkie nagromadzone oczekiwania wizualne, jak również poza wszystkie przekazane językowo wyobrażenia danego wydarzenia.
Strukturę obrazu pojmuje Imdahl jako całościowy i sam w sobie, immanentnie sensowny system syntaktyczny, który jednocześnie ujawnia złożoną treściowo jedność oglądu. Imdahl wyróżnia pojęcie scenicznej totalności, w której treściowa, sceniczna złożoność przeplata się z formalną, całościową kompozycją, konstytuując pełen sens. Obraz w ujęciu Imdahla jest więc wynikiem kondensacji znaczenia które w stosunku do każdej informacji językowej przedstawia nową jakość całkiem innego rodzaju, a tejże jakości nie da się uzyskać bez kompozycji i formy. Całościowy sens objawia się więc poprzez syntezę widzenia rozpoznającego i widzenia postrzegającego, którą nazwać można widzeniem poznającym.
Swoją koncepcję ikoniki, ustanawia Imdahl również w polemice z analizą struktury Sedlmayra. Chociaż teoretycznie obie metody interpretacji bazują na strukturze obrazu, Imdahl postrzega ją inaczej, wymaga dla niej bardziej złożonej obserwacji, która dopiero w widzeniu poznającym, czyli poprzez syntezę, ujawnia cały swój ikoniczny sens. W ujęciu Sedlmayra wszystkie wyższe warstwy sensu wywodzą się i są analogiczne do podstawy endotymicznej (wrażeniowej). Koncepcja Sedlmayra nie uwzględnia więc możliwości budowania opozycji, dysharmonii i dysonansów w strukturze obrazu, które nie pozwalałyby na właściwy odbiór obrazu już w stadium endotymicznym.
Scharakteryzuj strukturę semantyczną obrazu w ujęciu M. Imdahla
Ikonika, korzystając z ikonografii i ikonologii jako pomocnych studiów, stawia przed interpretacją zasadniczo różne cele. Przede wszystkim, nie chce postrzegać obrazu w odniesieniu do pewnych pozaartystycznych tendencji ogólnoumysłowych i jako formy symbolicznej w rozumieniu Cassirera, lecz przede wszystkim jako jedyną w swoim rodzaju strukturę wizualną fundowaną przez niepodlegający dyskursywnej translacji język obrazowy. Ikonika próbuje nadać poznaniu perspektywę, która przynależy do medium obrazu, co oznacza, że sens produkowany jest przez strukturę obrazu, a nie poza obrazem, w sferze kultury. W odróżnieniu od linearności tekstu dyskursywnego, obraz operuje różnymi porządkami czasu. Wyróżnić można czas narracyjny, dzięki któremu obraz powala zrekonstruować i poznać przebieg wydarzeń, moment kulminacyjny, który odpowiada za nadanie przedstawieniu dramatyczności, stanowi punkt zwrotny, wstrzymanie i zawieszenie akcji, napięcie emocjonalne (np. u Giotta w Niesieniu krzyża moment uchwycenia dramatycznego spojrzenia Jezusa i Maryi). Obraz ma również wymiar ponadnarracyjny, który wznosi się ponad zmienność wydarzeń. Perspektywa Imdahla została zakreślona przez doświadczenie malarstwa abstrakcyjnego, dzięki czemu łatwiej przyszło mu postulowanie postrzegania obrazu nie jako szeregu odnośników do znaczenia dyskursywnego, lecz jako strukturę wizualną produkującą sens. Imdahl wyróżnia zatem kolejne systemu rządzące strukturą obrazową: system perspektywiczny (wywołujący iluzję wewnątrzobrazowej przestrzeni), system sceniczny odpowiadający za przedstawienie akcji (gesty, przedmioty, ruchy) oraz transsceniczny system linii pola. Budują go linie przedmiotów i osie zakorzenione w świecie przedstawiającym, które jednak tworzą niezależnie od podporządkowania denotacji porządek płaszczyznowy, planimetryczny, organizują pole obrazowe w zwartą strukturę wizualną. Transsceniczny system linii pola odpowiada za syntaksę powiązań elementów w płaszczyźnie obrazu. Nadbudowują się tym sposobem sensy, które nie byłyby możliwe do uchwycenia w przestrzeni. O ile systemy: perspektywiczny i sceniczny są względne i lekka zmiana nie zmienia ich porządku, transsceniczny system linii pola ma charakter konieczny. Każda zmiana wpływa na syntaksę połączeń elementów obrazowych i tworzy inny sens. Rozdysponowanie osób w polu, względem innych osi, napięć kierunkowych jest nośnikiem znaczenia. Tym samym wykazana została produktywność obrazu jako systemu wizualnego, która nadbudowuje się nad znaczeniem dyskursywnym, jakie obrazowi przypisywała ikonologia. Imdahl badał znaczenie rozdysponowania elementów syntaksy na przykładzie ottońskich iluminacji w książce Obrazowa syntaksa i obrazowa semantyka (1970).
Wyjaśnij rolę porządku planimetrycznego w konstytuowaniu znaczenia obrazu według M. Imdahla
■ Semantyka wynika z syntaksy
■ Asumpt abstrakcyjnego malarstwa
■ Całościowa struktura wizualna
■ Obraz jest bardziej wydajny niż dyskursywny
■ Trzy systemy organizacji struktury obrazowej
○ System perspektywiczny
○ System przedstawiający
○ Transsceniczny system linii pola
■ Planimetria obrazu wprowadza takie syntaktyczne połączenia implikujące odbiór sensu, które nie miałyby prawa bytu w przestrzeni, ani w tekście literackim
■ Trzy rodzaje widzenia odpowiadające elementom systemów obrazowania
○ Widzenie rozpoznające (ikonologia, denotacja)
○ Widzenie postrzegajace, formalne
○ Widzenie poznające (synteza, klucz do zrozumienia dzieła)
historyofart11