Nie boska.doc

A.    Waśko, Zygmunt Krasiński. Oblicza poety, Kraków 2001

Nie-Boska komedia

Komedia ma swoje własne znaczenie,

którego nawet sam Krasiński nie byłby zdolny ująć

w abstrakcyjne słowa i formuły.[1]

Wacław Lednicki

DRAMATYCZNE MYŚLENIE OBRAZAMI

Każda z czterech części dramatycznych Nie-Boskiej komedii poprzedzona jest monologiem dość tajemniczego mówcy. Przede wszystkim więc ten zabieg, w wieku XIX bardzo niekonwencjonalny, domaga się osobnego uzasadnienia. Łamie on przecież rodzajową czystość dramatu, wprowadzając pomiędzy odbiorcę (widza) a bohaterów i akcję sceniczną pośrednika — osobę, która z zewnątrz wprowadza nas w rzeczywistość przedstawioną i opatruje tę rzeczywistość własnym, uogólniającym komentarzem. Nasuwają się w związku z tym pytania: kim jest ów tajemniczy komentator Nie-Boskiej? Jaki jest jego stosunek do rzeczywistości przedstawionej w scenach dramatycznych? Jaki jest sam status bytowy tej rzeczywistości, którą otwiera przed nami narrator bez twarzy i bez imienia?

Jako pierwszy na ten aspekt dzieła Krasińskiego zwrócił uwagę Mickiewicz w Prelekcjach paryskich. W słynnym wykładzie XVI kursu trzeciego, wygłoszonym 4 kwietnia 1843 roku, utożsamił on bezimiennego narratora Nie-Boskiej z osobą jej — anonimowego dla czytelników — autora. O znaczeniu, jakie wykładowca College de France przywiązywał do tej sprawy, świadczy najlepiej zgłoszony przezeń, ekscentryczny na pozór, pomysł inscenizacyjny. Osoba poety-narratora miałaby, zgodnie z tą koncepcją, zostać wprowadzona na scenę teatralną, z której wygłaszałaby swoje monologi, a wprowadzane tymi monologami poszczególne części dramatu rozgrywałyby się na drugim planie sceny, jako „obrazy panoramiczne", dla zaznaczenia, że cały ten świat jest tylko wizją poety, a akcja dramatu de facto rozgrywa się wewnątrz jego wyobraźni[2]. Mickiewicz potraktował więc Nie-Boską jako dramat o strukturze analogicznej do Calderonowskiego Życia snem.

Taka interpretacja racjonalizuje fenomen rodzajowego, liryczno-dramatycznego synkretyzmu Nie-Boskiej; a z drugiej strony pozwala wyjaśnić coś jeszcze innego: strukturę poszczególnych obrazów scenicznych oraz ich nietypowe, kompozycyjne powiązania. Niezwykłą cechą kompozycyjną dramatu jest tutaj bowiem nie tyle samo zerwanie z klasycznymi jednościami i mieszanie planu realistycznego z planem metafizycznym akcji, znane z Fausta i wielu innych, współczesnych utworów, ile nie mająca chyba precedensu w literaturze dramatycznej epoki kondensacja wszystkich tych zabiegów, połączona z niezwykłą skrótowością poszczególnych scen.

Uderzający jest kontrast pomiędzy rozległością problematyki i fabuły (a właściwie dwóch fabuł) ukazanych w dramacie — a jego niewielkimi rozmiarami. Krasiński jako autor Nie-Boskiej zdaje się postępować wedle awangardowej reguły: „najmniej słów". Wiele scen kluczowych dla przebiegu akcji
i wymowy filozoficznej dzieła (np. scena ślubu w części pierwszej, czy scena rozmowy z Filozofem w części drugiej) składa się z ledwie z kilku jednozdaniowych kwestii. Czas i miejsce akcji zmieniają się nie tylko pomiędzy poszczególnymi częściami, ale i między większością scen. Zwłaszcza w dwóch pierwszych częściach dramatu niemal każda scena jest osobną odsłoną. Próba dosłownego przeniesienia tego kalejdoskopu na scenę teatralną musiałaby spowodować zawrót głowy na widowni[3]. Artystyczna niecelowość — niemożliwość — takiej inscenizacji wydaje się potwierdzać sens Mickiewiczowskiej interpretacji dzieła. Wystawienie Nie-Boskiej w „obiektywnej" przestrzeni sceny pudełkowej musi prowadzić do estetycznej kakofonii, ponieważ rzeczywistość przedstawiona dramatu nie ma charakteru obiektywnego. Jest raczej czystą fantasmagorią poety-narratora i zgodnie z tym musi być interpretowana, także na scenie.

Na fantasmagoryczność obrazów dramatycznych Nie-Boskiej składa się wiele czynników. Są to nieprawdopodobne — życiowo i scenicznie — sytuacje, zmiany scenerii i ruch w ramach poszczególnych odsłon, postaci fantastyczne — ich nagłe pojawianie się i znikanie, ich metamorfozy, tajemnicze głosy dochodzące „skądsiś" (z zaświatów, z podświado­mości bohatera?). Nasuwająca się przy tym hipoteza, że mamy tu do czynienia z rzeczywistością snu, wydaje się trafna — ale nie do końca. O ile bowiem następstwo poszczególnych scen przypomina w istocie alogiczny przepływ marzeń sennych, o tyle poszczególne sceny rozpatrywane same w sobie są — nawet mimo życiowego nieprawdopodobieństwa — niezwykle racjonalne, w tym sensie, że zawierają zawsze pewną wymowę pojęciową, zawartą w słowach i apelującą bezpośrednio do intelektu odbiorcy.

Przykładem tego może być nieprawdopodobna pod każdym względem, a mimo to nad wyraz jednoznaczna w swojej wymowie, scena ślubu Henryka i Marii w wiejskim kościele (z Części I). Najpierw oglądamy tu, z zewnątrz, kościół, nad którym „kołysze się" Anioł Stróż. Anioł wypowiada swoją kwestię
i „znika". Natychmiast (przy użyciu jakiej techniki teatralnej?) przenosimy się do wnętrza kościoła. Ksiądz, udzielający tu ślubu młodej parze wypowiada tylko jedno zdanie. Brzmi ono: „Pamiętajcie na to". Następnie nowożeńcy wstają sprzed ołtarza, mąż oddaje rękę żony krewnemu, po czym wszyscy opuszczają wnętrze świątyni, pozostawiając w niej pana młodego, który w samotności wypowiada krótki, dwuzdaniowy monolog. Ktokolwiek był na ślubie kościelnym — wie, że nie tak to wygląda... Ale Krasińskiemu nie chodzi o prawdopodobieństwo, tylko o skrócenie sceny do granic możliwości, po to, aby pod względem informacyjnej zawartości mógł ją zrównoważyć dwuzdaniowy monolog Męża. Efekt jest podwójny: scena ślubu wywiera osobliwe wrażenie przez swoją eliptyczność i „nierealizm", a kwestia, którą Henryk wygłasza w opustoszałej nagle świątyni, zostaje tym samym niezwykle wyeksponowana, jako ekwiwalent poprzedzającej ją sceny przysięgi małżeńskiej. Kwestia ta w istocie zasługuje na takie wyeksponowanie, jest bowiem dla przebiegu akcji kluczowa:

„Zstąpiłem do ziemskich ślubów, bom znalazł tę, o której marzyłem —

przeklęstwo mojej głowie, jeśli ją kiedy kochać przestanę."[4]

Sens dramatyczny ma tu niemal każde słowo. Słowo „zstąpiłem" — oznacza: „zniżyłem się" do „ziemskiego" ślubu, co doskonale charakteryzuje sposób myślenia Henryka o małżeństwie i pośrednio zapowiada jego przyszłe postępowanie wobec żony. Jeszcze bardziej brzemienne w skutki okaże się słowo „przeklęstwo"; Henryk nieopatrznie rzuca tym słowem klątwę na siebie samego; klątwę, która — jak wiemy — spełni się w toku akcji, kiedy w istocie żonę swą kochać przestanie, bo uświadomi sobie, że przecież zawsze „marzył" o innej.

W tej scenie kondensacja znaczeń dokonuje się na zasadzie chwytu poetyckiego zwanego elipsą. Ale autor Nie-Boskiej ucieka się także do symboli. Typowym symbolem jest na przykład „drzewo spróchniałe"
w scenie rozmowy z Filozofem z Części //. Symbol ten, nie grając żadnej roli w akcji dramatu, odsyła nas bezpośrednio do planu ideowej wymowy poematu. Z kolei wprowadzenie postaci Mefistofelesa do sceny
w wąwozie górskim i ukrytych w tej scenie aluzji do Fausta, może służyć jako przykład stosowania przez autora chwytu intertekstualności, sytu­ującego świat przedstawiony utworu na płaszczyźnie głównych tekstów kształtujących kulturę umysłową epoki. Rozbudowane sceny zbiorowe, które obok scen „eliptycznych" również w dramacie występują — jak na przykład panorama obozu rewolucji w Części III — autor porządkuje ideowo i schematyzuje przy zastosowaniu konwencji scenicznych rodem z romantycznej opery. Widz słyszy tu chóry, na których tle pojawiają się pojedyncze głosy „solistów", epatowany jest grą świateł i mroku w niesamowitej scenerii, baletowym ruchem i zmiennym grupowaniem mas ludzkich. Rzeczywistość przedstawiona w tych monumentalnych scenach okazuje się więc nie mniej umowna.

Swoistą dla Nie-Boskiej komedii metodę konstruowania świata przedstawionego przy wykorzystaniu wszystkich wskazanych tu środków można by określić jako technikę metaforycznego skrótu. „To raczej rysunek niż malowidło, raczej kontury niż barwy i cieniowanie, sprowadzenie koncepcji bogatej do surowego skondensowania. Dane są punkty skupiające, ośrodki myśli, które rozgałęzić się mają
w świadomości czytelnika pobudzonej przez poetę do pracy współtwórczej"[5]. Nadaje ona rzeczywistości dramatu charakter swoiście zdeformowany. Celem tej deformacji wydaje się być nie tylko wywoływanie czysto estetycznego wrażenia sennej fantasmagorii, ale przede wszystkim wykalkulowane eksponowanie pewnej siatki pojęciowej (myśli), która w intencji autora ma in­formować o ukrytej (pod powierzchnią świata przedstawionego) strukturze prawdziwego świata.

Przy tym, jak pamiętamy, postulowany przez Krasińskiego „wielki poemat" winien naśladować świat, który „w szczegółach jest dziwaczny". Zapewne w migawkowych i monumentalnych scenach Nie-Boskiej zawiera się niemało „dziwaczności". Ale wrażenie to pogłębione jest dodatkowo przez fakt, że lapidarnej, symbolicznej deformacji świata towarzyszy w dramacie niemało efektów czysto realistycznych, by rzec naturalistycznych. Ileż realizmu psychologicznego jest choćby w niektórych rozmowach Henryka
z żoną (w czasie balu i przed chrzcinami Orcia), w konwencji naturalistycznej można by wyobrazić sobie scenę w domu obłąkanych. W pierwszej z wymienionych scen technika realistycznej miniatury pojawia się po to, aby stworzyć kontrastowe tło dla ingerencji sił nadprzyrodzonych — rozmowa Henryka z Marią, ukazująca kryzys ich małżeństwa, poprzedza nagłe pojawienie się zaświatowej Dziewicy. Podobnie w domu obłąkanych: na tle przyziemnej do granic możliwości Żony Doktora, rozprawiającej o kosztach utrzymania zakładu i o płynnych bądź „zsiadłych" lekarstwach, jeszcze bardziej wyraziste stają się symboliczne głosy spod podłogi i znad sufitu, wieszczące krwawą rewo­lucję oraz katastroficzno-ekspresjonistyczne monologi Marii, nawiedzanej w obłędzie wizjami.

Myśląc o „dziwaczności" szczegółów świata — i szczegółów naśladującego świat poematu — nie sposób też nie zwrócić uwagi na występowanie w Nie-Boskiej elementów zamierzonej brzydoty, efektów groteski i frenezji. Brzydota przedśmiertnych konwulsji postaci umierających na scenie, rewolucyjne toasty wznoszone „czaszką zabitego wroga" albo groteskowa estetyka projektowanej świątyni wolności:

„sklepienie w długie puginały, filary w osiem głów ludzkich, a szczyt każdego filara jako włosy, z których się krew sączy..."[6]

Tego typu efekty, w młodzieńczej prozie frenetycznej eksploatowane przez Krasińskiego eon amore, w Nie-Boskiej dawkowane są znacznie oszczędniej i, jak widzimy, w świetle nowej poetyki uzyskują zupełnie nową funkcję. Służą mianowicie wyznaczaniu tych szczegółów w obrazie świata, które przez swoją skrajną dziwaczność są jakby przeciwnym biegunem względem „boskiego znamienia" całości.

Konstytutywną cechę artystycznego języka Nie-Boskiej stanowi też sposób przedstawienia postaci dramatu. Postaci te nie są przedstawiane jako pełne, w sensie psychologicznym, osobowości — trudno bowiem byłoby uzasadnić takie przedstawienie w świecie będącym subiektywną fantasmagorią poety. Toteż nawet u protagonistów kontur psychologiczny jest ledwie zarysowany. Wszystkich — protagonistów
i postaci epizodyczne — w głównej mierze określa natomiast fakt, iż są oni personifikacjami bądź to grup społecznych, bądź sił historycznych i kategorii ludzkich działających na scenie historycznej. Oczywiście tę społeczno-historyczną kategoryzację postaci najłatwiej jest stwierdzić na przykładzie tych grup, które na scenie występują jako chóry (Chór Rzeźników, Chór Lokajów, Chór Artystów, Chór Filozofów itd).
W istocie jednak każda z postaci pojawiających się w dramacie jest w tekście „zdefiniowana" jako reprezentant takiej czy innej kategorii społeczno-historycznej. Widać to zwłaszcza w obozie rewolucji, gdzie np. Pankracy jest przedstawiony jako typ „człowieka przyszłości" i charyzmatycznego przywódcy mas; Leonard to z kolei rewolucyjny ideolog-fanatyk, a Bianchetti — określony zostaje jako „kondotier ludów", itd.

Znaczenie wszystkich tego typu wewnątrztekstowych „definicji" postaci, które przypisują poszczególne osoby do określonych kategorii społeczno-historycznych jest zasadnicze, gdyż od tego właśnie przypisania zależy w większości przypadków ich postępowanie. Innymi słowy: swoistą cechą postaci w Nie-Boskiej jest to, że są one nie tyle autonomicznymi indywidualnościami, ile upersonifikowanymi mediami sił historycznych. To, co decyduje o ich postępowaniu, to nie ich osobiste namiętności i przekonania, ale wcielone w nich, z woli autora, zbiorowe cechy i dążenia grup ludzkich w historii. Dlatego można stwierdzić, że główną motywacją dramatyczną w Nie-Boskiej są „prawa historii", a nie np. psychologia postaci, intryga czy ingerencja sił metafizycznych.

Ta, bodaj czy nie najbardziej charakterystyczna, cecha dramatu dotyczy także, w swoisty sposób, Hrabiego Henryka i jego rodziny. Czynnikiem, który determinuje postępowanie Henryka nie jest jednak wyłącznie jego przynależność społeczna do arystokracji. W znacznie większym stopniu o jego losie, jak też o losie jego syna, Orcia oraz — w ostatecz­nym rachunku — także jego żony, decyduje fakt „bycia poetą". Bycie poetą trudno określić jako przynależność „społeczną" czy determinantę historyczną. W definicji, jaką daje podmiot-narrator utworu, „bycie poetą" to raczej pewna forma doświadczania człowieczeństwa jako takiego — a więc kategoria antropologiczna. Dar poetyckiego widzenia może być dla jednostki błogosławieństwem albo przekleństwem, ale zawsze odsuwa ją na wielki dystans od uwarunkowań, którym podlegają zwykli śmiertelnicy. Poeta jest niejako wyniesiony ponad te uwarunkowania; jego kondycja ujawnia więc człowieczeństwo „w stanie czystym" — nie zdeterminowane przez prawa historii. Nie-Boska jako poemat ukazujący ludzi historycznie zdeterminowanych jest przede wszystkim poematem o prawach historii. Ale Nie-Boska jako dramat o poecie, który zdeterminowany jest tylko przez swoją ludzką kondycję, zaś determinantom spo­łecznym nie ulega, staje się „poematem o człowieku".

POETA — CZŁOWIEK ROZDWOJONY

Optyka przyjęta w tej pracy każe nam spojrzeć na Nie-Boską komedię jako na kolejne ogniwo
w ewolucji twórczości jej autora. Taki kontekst podstawowym tłem dla interpretacji dzieła czyni poprzedzającą go spuściznę okresu warszawsko-genewskiego. Automatycznie nasuwa się przy tym pytanie, czy Nie-Boska zawiera w sobie jakiekolwiek ślady tej wcześniejszej fazy? Jest tak w istocie, co widać zwłaszcza, gdy głównego bohatera poematu — Henryka — skonfrontujemy z zasadniczymi rolami,
w których występował bohater twórczości młodzieńczej Krasińskiego. Były to, jak pamiętamy, trzy stałe
i wyraźnie określone role: poety, kochanka, rycerza. Otóż zwróćmy uwagę, że hrabia Henryk występuje
w dramacie również w tych samych trzech rolach: jako poeta, jako niewierny mąż ścigający widmo idealnej kochanki, oraz jako walczący na Okopach św. Trójcy wódz arystokratów — ostatnich potomków dawnego rycerstwa. Trudno jednak nie zauważyć, że te same wciąż role dawnego bohatera zostają teraz wprowadzone w zupełnie inny kontekst problemowy i aksjologiczny. Dokonując sądu nad hrabią Henrykiem, Krasiński dokonuje sądu nad ideałami swojej młodości.

W pierwszym rzędzie demitologizacji ulega, doprowadzona we wcześniejszym okresie do kosmicznych rozmiarów, zgodnie zresztą z wczesno-romantycznymi wzorami, apoteoza poety. Chwale jego „n i b y nic nie zrówna" — n i b y, ponieważ przetwarzająca świat wyob...