Miłosny dotyk rocka - Burszta Wojciech, Kuligowski Waldemar.pdf - Muzyka - dancistino

Syreny, rockmani i zmysły

Wojciech Józef Burszta

Waldemar Kuligowski

MIŁOSNY DOTYK ROCKA*

zweryfikować (o co później będzie już znacznie trudniej): słowo mousike etymologicznie ozna-

cza rzecz „należącą do sfery Muz”. Początkowo był to przymiotnik nazywający pewną umie-

jętność, którą można wyszkolić. W epoce helleńskiej przez mousike rozumiano procedurę kształcenia młodzieży w za-

kresie poezji i muzyki. I ta konotacja związana z nauczaniem była pierwsza – skojarzenie z dźwiękiem i śpiewem

jest znacznie późniejsze (za: Andersen 2001: 104).

Za pośrednictwem owej mousike społeczeństwo niepiśmienne przekazywało swoje wartości ; śpiew i akompania-

ment miały zatem wyraźny rys wychowawczy, pedagogiczny. Na uwagę zasługuje w tym kontekście zna-

na z kart Odysei pieśń Syren, której słowa wyrażały to, co dla antycznych Greków stanowiło największą

pokusę: obietnicę pozyskania tajemnej wiedzy. Mit o Odyseuszu, który – by nie ulec pokusie – nakazał

przywiązać się do drzewca masztu, a uszy swoich marynarzy pozatykał woskiem, dobrze ilustruje ambi-

walencję zawartą w mousike .

Motyw Syreny znany był żeglarzom z całego świata. Spotykali je mężczyźni z Norwegii, Nowej Gwi-

nei, Meksyku, ich opis pozostawił słynny żeglarz Henry Hudson, a sama postać pół-kobiety pół-ryby

– rysowana na mapach, tatuowana na ramionach, wyobrażana na dziobach statków – stała się

uosobieniem zdradliwej zmysłowości (Ackeman 1997: 270 – 275). Greckie Syreny, służące bo-

skiej Afrodycie i doprowadzające swym śpiewem do zguby 1 , to jednak z pewnością jeden z naj-

ważniejszych toposów, który przyczynił się do powstania mitu fatalnego zauroczenia. Nam wskazu-

je natomiast na ów paradoksalny, ale jednocześnie bardzo bliski, niemal osmotyczny związek między

muzyką i namiętnością.

Dla badacza kultury jest to o tyle zajmujące, że wraz z wygaśnięciem antyku, muzykę na długo przestano

kojarzyć z grą erotyczną. Owszem, wiadomo, że wyśpiewywane strofy Pieśni nad Pieśniami reglamentowa-

syren-

kach

innych niº

warszaw-

ska...

* Fragment przygotowywanej do druku książki Sequel , będącej kontynuacją rozważań z Dlaczego kościotrup

nie wstaje. Ponowoczesne pejzaże kultury (1999).

1 „Cudownymi śpiewaczkami są one i w opowieściach o Argonautach, i w Odysei , ciągle jednak groźnymi.

Strach spojrzeć, ile wokół nich leży szkieletów, niektóre zupełnie już białe, inne powoli wyłaniające się z ciał,

które gniją. To szkielety żeglarzy, którzy posłyszeli zniewalająco piękny śpiew, a przybiwszy do wyspy słu-

chali go tylko i słuchali bez końca, i umierali nie wiedząc, że umierają” (Kubiak 1998: 494).

R ozpocznijmy nasze rozważania ostrożnie, od ujęć oficjalnych, słownikowych, dających się

no jedynie dla uszu mężczyzn dojrzałych, mających więcej niż trzydzieści lat, bogata literatura dotyczy

także erotycznej aury towarzyszącej miłosnym pieśniom średniowiecznych trubadurów, ale tego rodzaju

przykłady odnoszą się do semantyki słów, a nie do muzyki samej. Ta bowiem bardzo długo rozpa-

trywana była z perspektywy ekscentrycznej twórczości natchnionych artystów, którym (jak wie-

rzono) nie w głowie było komponowanie muzycznego tła dla erotycznych gierek odgrywanych

przez maluczkich.

Erotyzm, czyli tabu doskonałe

Przyjrzyjmy się teraz erotyzmowi, a więc tej sferze egzystencji, którą chcielibyśmy omówić ze

względu na jej związki z muzyką. W tym wypadku nawet sięgnięcie do definicji niewiele pomaga: „Ero-

tyzm jest tematem najbardziej tajemniczym, najbardziej ogólnym i najdalej odsuwanym” (Bataille 1999:

265), stwierdzał nader jednoznacznie Georges Bataille w 1957 roku; „Na tematy związane z erotyzmem

trudno jest mówić i pisać – wtórował francuskiemu badaczowi w ćwierć wieku później Kazimierz Imieliń-

ski – są one kontrowersyjne, budzą wiele wątpliwości, zastrzeżeń i sprzeciwów, co wynika z samej isto-

ty zagadnienia” (Imieliński 1973: 7). O owej istocie nie dowiadujemy się wprawdzie od Imielińskiego ni-

czego dokładniejszego, odnosimy jednak wrażenie, że jest ona wysoce niejasna i przynależy do tej grupy

dyskursów społecznych, które żyją raczej podskórnie niż jawnie, częściej zamieszkują kulturowe przed-

mieścia niż wspólną agorę.

Encyklopedia Popularna PWN zawierza cytowanym powyżej opiniom. Hasła „erotyzm” próżno

w niej szukać, cała ta sfera ludzkiego życia egzystuje pośród wielu tysięcy haseł jedynie jako „cho-

robliwe wzmożenie pobudliwości płciowej”, czyli „erotyczny obłęd” (1996: 213). Czy powinno więc

dziwić, że erotyczna asemantyczność muzyki zdaje się być faktem bezspornym. Oto przywołany już

Imieliński, hierarchizując bodźce pobudzające erotycznie, w pierwszym rzędzie wymienił bodźce

wzrokowe, tłumacząc, iż „większość osób, zwłaszcza mężczyzn, przejawia pewnego rodzaju fetyszyzm wzrokowy”

(Imieliński 1973: 145). Druga lokata przypadła w udziale bodźcom dotykowym i temu, czemu badacz

nadał miano „klimatu uczuciowego”. Dopiero po nich wyróżnione zostały bodźce słuchowe (wspól-

nie zresztą z węchowymi i smakowymi). Bardzo charakterystyczne i znamienne jest wszakże to, co

Imieliński zaliczał do tego wymiaru erotyki: „szelest ściąganych pończoch, odpinanych guzików,

brzmienie głosu ukochanej kobiety [...] kompozycje muzyczne – melodie, kojarzące się najczęściej

z osobą ukochaną oraz z przeżytymi wspólnie z nią uniesieniami” (tamże: 150).

Sprawa zresztą wydaje się jasna: zachodni erotyzm to erotyzm z pozycji tego, który patrzy i który dotyka. Nie

bez przyczyny feministyczne badaczki mówią o tyranii męskiego oka i kobiecie jako przedmiocie „do

oglądania” (Williams 1990). Potwierdza te opinie Octavio Paz: „Erotyczny kontakt zaczyna się od wido-

ku pożądanego ciała” (Paz 1996: 215). A gdzie w tym wszystkim ucho? Otóż akustyczne środowisko

współczesnego erotyzmu wyznaczane jest przede wszystkim przez całą gamę westchnień i jęków (cze-

go karykaturalny obraz oferują filmy pornograficzne), przez dźwięki zrzucanych ubrań czy poskrzypywa-

nia mebli.

Erotyzm pozostaje zatem tematem marginalizowanym: z jednej strony dalece niejasnym, z drugiej

dla poważnego badacza niewygodnym. Jeśli na dodatek skojarzymy ten temat z muzyką – równie ulot-

Jak

i kogo

w ¥rednio-

wieczu Bib-

liå nie

gorszo-

no...

MiÆosny dotyk rocka

ną i rozkrystalizowaną – to okaże się, że tak zakreślone pole zainteresowań może okazać się beznadziej-

nym bezdrożem. Na szczęście żaden raz ustanowiony paradygmat myślenia o rzeczywistości nie posia-

da przywileju wszechobowiązywalności. Rodząca się w pierwszych dekadach XX wieku socjologia

muzyki odwróciła zastane perspektywy: muzykę przestano oto postrzegać jako rezultat indywi-

dualnego i osobnego procesu twórczego, dostrzegając w niej wytwór kultury – zmienny w cza-

sie i przestrzeni, pełniący różne funkcje i do rozmaitych wykorzystywany celów. Badacze skupili swo-

ją uwagę, między innymi na społecznych funkcjach muzyki – czego przedłużeniem są nasze dociekania

nad mariażem linii melodycznych i linii bioder – zajęli się także analizami doznawania muzyki, „powsta-

wania, zanikania i różnicowania się upodobań muzycznych, społecznego znaczenia przeżycia estetycz-

nego” (Śledziński 1968: 955). Zapytajmy zatem, idąc tym tropem, czy doznawanie muzyki może być do-

znaniem erotycznym, czy jedno doznanie może potęgować lub wyzwalać to drugie? Wreszcie, czy

częściami składowymi przeżycia estetycznego mogą być w tym samym stopniu muzyka, co i erotyka?

Gdyby pozostać przy opiniach i autorach cytowanych wcześniej, odpowiedzi na te pytania byłyby bądź

przeczące, bądź przynajmniej kontrowersyjne i mało wiarygodne. Jednak przynajmniej od połowy lat 60. an-

tropolog może pochylić się nad nią, jak nad każdym innym zjawiskiem kulturowym. I tak Sahsa Weitman, au-

tor pracy zatytułowanej znacząco O elementarnych formach życia erotycznego (1998) dokonał swego czasu

systematycznego opisu współczesnych zachowań erotycznych, które postanowił nazwać „socjoerotyką”. Jest

to, jego zdaniem, oddzielna, wyróżniająca się sfera egzystencji, która nie tylko obejmuje znacznie więcej niż akt

kopulacji, ale jest ponadto złożoną konstrukcją kulturową, narzucającą kochankom ścisły reżim ról i zachowań.

Socjoerotyka nie ma charakteru naturalnego ani spontanicznego, lecz przypomina raczej „światy życia” Husserla, „realności” Ber-

gera i Luckmana, „gry językowe” Wittgensteina, „ramy” Goffmana czy też „systemy kulturowe” Geertza (tamże: 98).

Sam-

cem byì..

Och

Karol!

Co ma eros do mousike?

Erotyczna rzeczywistość to starannie wybrane interwały czasowe (wieczór, noc, weekend, wakacje),

to rozważnie dobrana przestrzeń (dom, sypialnia, hotel, samotna plaża, tylne siedzenie samochodu), roz-

luźniające używki (alkohol, niektóre narkotyki, wspólnie wypalany po kolejnych „finałach” papieros), a tak-

że odpowiednia sceneria (spuszczone zasłony, stłumione światło, ogień w kominku, seksowna bielizna),

której szczególnym elementem jest muzyka. Jednak Weitman (a i chyba nikt po nim) nie przeprowadził

szczegółowych badań na temat preferencji w doborze muzyki wypełniającej erotyczną rzeczywistość.

Idąc jednak za intuicjami przywoływanego autora, musi ona spełniać kilka cech: to jedność, wza-

jemność oraz ekskluzywność. Muzyka towarzysząca erotyce winna spajać kochanków, odpowia-

dać ich – różnym być może – gustom; musi wyróżniać ją walor wyjątkowości. Nie jest to dokładny

portret rzeczy poszukiwanej, spróbujmy jednak odnaleźć ją na podstawie tych kilku poszlak.

Może będzie to Elvis Presley, którego początkowo pokazywano w telewizji jedynie do pasa, by nie

gorszyć widzów obsceniczną kinezyką jego bioder („Elvis-pelvis”)? Może Rolling Stones i Mick Jagger

wykrzykujący „I can’t get now satisfaction”? Może duet Serge’a Gainsbourga i Jane Birkin w piosence

„Je t’aime – moi non plus”? 2 . Dla niektórych to coś z działu muzyki relaksacyjnej, gdzie ponoć znaleźć

Czym

jest

erotyka?

2 Istnieje jeszcze druga, ostrzejsza wersja tego erotycznego hymnu, w której partnerką Gainsbourga jest Bri-

gitte Bardot; niełatwo jest zdobyć to nagranie.

można specjalne muzyczne „afrodyzjaki”, dla innych jeszcze muzyka z kręgu world beat , gdzie egzoty-

ka miejsc i brzmień ma się przekładać na takąż formę spełnień...

Gra ekstaz z dewiacjami

Spróbujmy w ten sposób spojrzeć na muzykę popularną, która potencjalnie mogłaby stanowić bodziec ero-

tyczny. Dla Theodora Adorna muzyka popularna była niczym więcej niż „somatycznym stymulatorem” (Adorno

1994: 234); Leo Lowenthal mówi o różnicy „pomiędzy złudną gratyfikacją a przeżyciem autentycznym” (Lowen-

thal 1957: 51). Najcięższe działa wytacza przeciw niej Allan Bloom: muzyka rockowa jest „fenomenem rynsztoka”, a ofe-

rowane przez nią przyjemności przekreślają istnienie prawdziwego uczucia. Rock odwołuje się bowiem do zmysłowości i pożądania

seksualnego, a przez to jednoznacznie kojarzy się z natychmiastową, dewiacyjną przyjemnością seksualną. „Muzyka rocko-

wa doprowadza do przedwczesnej ekstazy – grzmi Bloom – jak gdyby młodzież była już gotowa do prze-

żywania ostatecznej czy pełnej rozkoszy” (Schusterman 1998: 226–235). Z wywodu Blooma wynika, że

dorośli, niejako ex definitione nie mogą być sympatykami rocka! Wtóruje mu Milan Kundera: rock to ekstaza, ale

przecież „ekstaza jest chwilą wyrwaną z czasu, krótką chwilą bez pamięci, chwilą otoczoną zapomnieniem” (Kundera 1996: 211).

Innymi słowy, ulotność rockowej kompozycji i specyficzny sposób jej odbioru powodują, że nie ma tutaj mowy

o jakiejkolwiek trwalszej wartości. Erotyzm skoligacony z rockiem ma być plugawy, niski, zwierzęcy nieomal . Żaden z wymie-

nionych wyżej stronników kultury wysokiej (w tym muzycznej) nie ważyłby się na pokalanie swej erotyki tępą ka-

kofonią muzyki rockowej.

Zapis doświadczeń kulturowych

W zupełnie innej stylistyce, wyrażającej również odmienną perspektywę teoretyczną, niechętny

stosunek wymienionych wyżej osób do rocka i jego związku z biologią można wyjaśnić w sposób na-

stępujący: jeśli przyjąć, że muzyka wywodzi się z rytuału, można wnioskować 3 , że tzw. modus ludowy

jej tworzenia i odbioru spoczywał na tradycji i ludzkiej biologicznej pamięci. Modus ten koncentrował

się na zmyśle słuchu i mógł istnieć jedynie w dwóch formach – jako dźwięk i jako pamięć dźwięko-

wa. W modusie ludowym praktyka muzyczna jest za każdym razem atrybutem ekspresji całej wspólnoty i wy-

razem zbiorowo podzielanej estetyki. Nie istnieje skończona, ostateczna wersja utworu muzycznego, tak samo,

jak nie istnieje rozdział na kompozytora i wykonawcę. Dopiero wraz ze zróżnicowaniem w obrębie gru-

py społecznej, powstaniem specjalizacji i podziałem pracy pojawia się rozróżnienie między tańcem,

teatrem, poezją i muzyką. Jak pisze jednak Chris Cutler: „Coraz powszechniej uważano je za różne for-

my ekspresji, często wyodrębniały się z nich wyspecjalizowane rodzaje sztuki ucieleśnione w rozma-

itych grupach i jednostkach. A jednak gromadzenie umiejętności kulturowych niekoniecznie implikuje

jakikolwiek rozłam w jedności organizmu społeczeństwa czy alienację jego części [...] Aczkolwiek

3 Prezentujemy tutaj maksymalnie uproszczoną interpretację rozwoju muzyki opartej na trzech formach pamięci

– biologicznej, pisanej i elektronicznej. Brak miejsca nie pozwala na rozwinięcie wielu wątków, co pozostawiamy

sobie na inną, odrębną okazję, i co niniejszym zapowiadamy (zobacz także: W.J. Burszta, M. Rychlewski 2003).

Dlaczego

niektórzy

nie kochajå

muzyki

rockowej?

Muzyka

jako

do¥wiad-

czenie

zbiorowe

MiÆosny dotyk rocka

– jako specjaliści – muzycy muszą rozwijać wrodzone cechy swoich instrumentów oraz mediów kre-

acji i reprodukcji muzyki”, to jednak „będą tak czynić jedynie do takiego stopnia, do jakiego wzboga-

ca to język ekspresji całej wspólnoty – pod żelazną ręką konserwatywnej tradycji” (Cutler 1999: 31).

Z modusu ludowego w muzyce zachodniej wyłaniał się stopniowo całkowicie nowy tryb produko-

wania muzyki, który był zaprzeczeniem mnogości form ludowych, i który negował je pod względem klu-

czowych atrybutów. Wprawdzie notacja muzyczna, bo ona stała się zasadniczym atrybutem owej inno-

wacji, znana była już muzyce średniowiecznej, ale dopiero w ramach społeczeństw industrialnych,

nowoczesnych wyzyskano w pełni jej generatywny, rewolucyjny potencjał. Nowe medium utrwalania

dźwięków, notacja, odwołuje się do pamięci pisanej. Jest to pamięć niezmienna, jak pismo alfabe-

tyczne: zewnętrzna w stosunku do użytkownika. Partytura jest wersją ostateczną, tworem skoń-

czonym, który można interpretować, ale zawsze w ramach tego, co już dane. Notacja – co oczywi-

ste – zachęca do specjalistycznego podziału zadań między kompozytora i wykonawców. Co jednak dla

nas istotniejsze w kontekście niniejszych rozważań: notacja „to zasadniczo medium OKA, a nie UCHA. Podlega za-

tem prawom rządzącym wizualnymi systemami przedstawiania. Melodia i podział czasu na równe części jest przykładowo

horyzontalny; harmonia jest wertykalna. Zapis nutowy jest medium fugi, obliczeń matematycznych, znacznego

rozwinięcia harmonicznego polifonii i kontrapunktu, melodii granej w inwersji lub wstecz, abstrakcyjnego

i osobistego organizowania potężnie brzmiących głosów orkiestrowych, jest medium industrializacji mu-

zyki” (Cutler 1999).

Nagrywanie – to trzecia forma pamięci. Zapamiętuje ono faktyczne wykonania, a nie ich schemat

czy mechanizmy wykonawcze. Nagrywanie daje możliwość zapamiętania i późniejszego odtworzenia każdego dźwięku,

jaki da się wydobyć. Od momentu, kiedy dokonano pierwszego nagrania „rzeczywiste wykonania utworów

(z jednej strony) i wszelkie możliwe do wydobycia dźwięki (z drugiej) stały się właściwą materią twór-

czości muzycznej. Notacja nie mogła tego dokonać” (Cutler 1999). Nagrywanie ponownie koncentruje

życie muzyczne wokół zmysłu słuchu, podobnie jak to miało miejsce w ramach modusu ludowego; od-

wołuje się więc do pamięci dźwiękowej. Jak się wydaje, ten właśnie fakt oraz to, że dźwięki można re-

produkować i odtwarzać bezustannie, dzięki czemu wdzierają się one w każdy zakamarek przestrzeni

współczesnego życia, jest powodem obaw Blooma i Kundery (a wcześniej Adorna), że muzyka popularna

działa na człowieka regresywnie . Czy jednak rzeczywiście tak jest?

Oko

w miejscu

ucha

Rockowa rewolucja umysłowa

Bardzo podoba nam się – jako antropologom kultury – stanowisko Richarda Schustermana, któ-

re on sam określił mianem melioryzmu 4 . Wskazując na wiele trafnych spostrzeżeń odnoszących się

do sztuki popularnej, poczynionych przez krytykę elitarystyczną, jak choćby w duchu tradycji szkoły

frankfurckiej, Schusterman zauważa, że istnieją jednak godne człowieka, estetycznie ważne formy ak-

tywności, różne od zmagań intelektualnych. Muzyka rockowa jest przykładem – a jakże! – bardziej somatycz-

nych form wysiłku, oporu i satysfakcji (Schusterman 1998: 233) . Wprawdzie muzyka rockowa coraz częściej,

4 Melioryzm zakłada, że sztuka popularna powinna być doskonalona i może być doskonalona, jako że ma realne

zalety estetyczne oraz może służyć szlachetnym celom społecznym, np. edukacyjnym.

Miłosny dotyk rocka - Burszta Wojciech, Kuligowski Waldemar.pdf

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: